进入20世纪40年代，画家们开始远赴敦煌。
最早到敦煌莫高窟的画家，有王子云、吴作人、关山月、黎雄才等。在这段时间里，千里迢迢来到敦煌的学者与艺术家，都见过一位蓄着长髯、身穿土里土气驼毛长袍的中年人。他就是张大千。
人们都会惊异不解，这位一代宗师，艺术上正如日中天，为什么要离开他那辉煌的地位和优裕的生活，跑到这荒天野地中来？仅仅是为了看一看在中原很少见到的唐人手迹，亲眼目睹那“曹衣出水、吴带当风”的原本模样？
自藏经洞发现以来，最先接触到敦煌的是史学家，然后是画家。史学家的目标是遗书，画家的目标是壁画。但是，要见到遗书真迹就得漂洋过海奔赴异国；要看到壁画真迹就必须奔波数千里，来到这渺无人迹的戈壁滩上。
▲张大千在临摹壁画
敦煌的一切事，从来都充满着艰辛。
它就像那些故意建在大山深处或崇岭之巅的寺观——以此考验信徒们的虔诚！
可是，一来到莫高窟，那感觉就真的如入仙境。对于画家来说，只要把壁画深入地看进去，所获得的就不止绘画本身了。历史在遗书上使用文字来述说，在壁画上使用色彩和形象来表达。这壁画的历史，在时间上是上下一千年，在地理上是纵横数万里。中古社会的世间风景，中西交流的相互恩惠，佛陀世界的无穷想象，都在这壁画中了。所以自从画家来到敦煌，就使得中国敦煌学的风景，变得更加开阔。
张大千是最早来到敦煌的画家之一。他于1941年5月偕夫人杨宛君和次子张心智到达莫高窟。原打算在这里观摩三个月。但抵达这里的那天清晨，他提着马灯钻进洞窟，就在里边看了整整一天。等到他再从洞窟钻出来，已经改了主意。他说：“了不得，太了不得了！比我想象的不知伟大多少倍！恐怕留半年还不够！”
同来的人以为这是艺术家一时冲动，谁料他真的一待七个月！(www.xing528.com)
他先把所有洞窟看了一遍，便立即对各个时代的壁画风格作出判断：
两魏疏冷，林野气多；隋风拙厚，窍奥渐启；驯至有唐一代，则磅礴万物，洋洋乎集大成也；五代宋初，蹑步晚唐，迹渐芜近，亦世事多故，人才之有穷也；西夏诸作，虽刻画极钝，颇不屑踏陈迹，然以较魏唐，则势在强弩矣！
这一简练的论述，在今天看来，依然准确且精辟。须知此前，敦煌壁画混杂在山野流沙之间，从无人整理和考证过。谁又能迅速作出如此确切的断言和宏观的述说？
此时，张大千没有急于临摹壁画，而是从那些零落和残损的木梯和栈道爬上爬下，将上下五层洞窟全编上号码。如今在莫高窟的一些洞口，还常常可以看到两种旧日标记过的号码。一种是阿拉伯数码，前头有个“P”字，总计一百八十余号，那是当年伯希和所做的编号；还有一种汉字大写竖题的数码，总计三百零九号，这是张大千所做的编号。他的字体是一望而知的。如果把伯希和与张大千的编号比较一下，伯希和的编号较有限，也较仓促。原因是他不懂绘画，而且当时他心里的重点还是在遗书上。张大千就不一样了，他是一个真正通透美术史的大画家。而且他把被流沙埋没之外的洞窟全部都作了调查，写了记录，还画了平面图，然后再编上号码，做得周详与严格，和考古学家完全一样。
他为什么这么做呢？是为了便于临摹，还是为了更全面和准确地把握？
七个月后，他到兰州，将不多的一些临摹作品送到成都，举办一个小小的“西行纪游画展”，却引起了不小的负面的轰动。舆论上激烈地批评他，说他沾上民间的俗风匠气，开始步入魔道。
张大千哑然一笑，不去回答，手捋长髯，怡然自得。转年春天，他居然携全家再度进入莫高窟。此行还邀来他的好友、画家和书画鉴定家谢稚柳，看来他要从历史文化的角度，真正地深入这座“沙漠上最伟大的美术馆”了。
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