雅俗之辨，是宋代文学思想中又一对重要范畴。宋人对此，亦表现出辩证思维的灵活性。他们既维护文学雅致的正宗性，讲究忌俗为雅、当行本色，又大胆地吸收民间口语入诗词，过滤提纯，化俗为雅，并且能正确地对待民间文学思潮的涌起，使忌俗为雅与以俗为雅成为又一对富于二元互补色彩的理论范畴。
雅者，正也，标准、规范之谓也。宋之前，已有较为成型之议论。《诗大序》云：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”[251]雅，亦曰正。李白《古风》云：“正声何微茫，哀怨起骚人。”时代背景不同，雅正语义的指向也各异。具体到文学批评领域，也有各种文体雅正的标准。曹丕《典论·论文》：“夫文，本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”[252]陆机的《文赋》划分得更为细密：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。”[253]宋人论文，亦重雅正，张炎《词源》云：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”[254]在宋人手中，雅正意识就发展成“当行本色”的理论。
关于什么是诗、词、文的当行本色标准，宋人意见并不统一，但他们强调文体风格应有各自的审美规定性却是一致的。宋代文学思想中有一种强烈的“尊体”倾向，即强调诗、文、词各自文体的本色。他们在谈及“当行本色”时，实际是强调作者必须有专门的艺术训练、职业敏感及独特思维表现方式。关于“当行本色”的定义，郭绍虞引陶明濬《诗说杂记》卷七云：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所以可贵也。当行者，谓凡作一诗，所用之典，所使之字，无不恰如题分。未有支离灭裂，操末续颠，而可以为诗者也。”郭绍虞先生说：“所以‘天工不足，济以人巧，剪裁堆叠，陈陈相因，偷意偷词，无从著我’者不能算本色；‘作古诗则近于试帖，作近体诗又类于词曲’，亦不能称为当行。”[255]可知，本色，犹本来之色；当行，犹言本行，非他行。围绕当行本色，宋人见解精彩纷呈。
南宋人陈造曾说：“文章自有体，豫章翁语学者法也。不见春华众木乎？红白色香，洪纤秾淡，具足娟好。翁属思运笔类是，文而文，诗而诗，词而词，体不同而皆工，可法也，要自有体之言求之。”[256]陈师道《后山诗话》也严格区分文体界限，其云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。”又云：“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。”[257]他以韩愈、苏轼、秦观为例，从反面强调“尊体”、维护“本色”的意义。他认为韩诗、苏词固然精妙绝伦，但韩诗与散文表现手法接近，苏词与诗歌接近，这就抹杀了文、诗、词作为“有意味的形式”的美学意义。
词本身这种文体具体的艺术“本色”和“当行”究竟是什么，李清照对词有一段精辟议论：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者，何邪？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”[258]根据她的分析，词“别是一家”的当行本色特征有这样一些基本艺术素质：协律，铺叙，典重，情致，故实。不遵循这些要求，就容易将词写成“不协音律”的“句读不葺之诗”，而非词也。这同陈师道所云“虽极天下之工，要非本色”是一致的。张炎《词源》亦云：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。”[259]那么，“雅词”的标准是什么？似乎也是向技巧上用力。其云：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”[260]又云：“词之作必须合律，然律非易学，得之指授方可。……音律所当参究，词章先宜精思，俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域。”[261]以上也都是从音律技巧上着眼的。对“雅”的追求一直是宋人的趣味所在。北宋末万俟咏的词集，就分为“雅词”与“侧艳”两体。
南渡后，一时文人词集竞以“雅词”为名，总集有曾慥的《乐府雅词》、鲖阳居士的《复雅歌词》、佚名的《典雅词》；别集则有张安国的《紫微雅词》、程垓的《书舟雅词》、赵彦端的《宝文雅词》等。其中鲖阳居士的《复雅歌词》50卷，收词4000余首，基本可视为至北宋末为止的前代词坛总集。而变雅派则不太注重词体的净化，如王若虚所云：“晁无咎云：‘东坡词小不谐律吕，盖横放杰出，曲子中缚不住者。’其评山谷则曰：‘词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱和诗耳。’”[262]
词是如此，那么诗有哪些规定呢？严羽《沧浪诗话》认为：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”[263]《诗法》篇中也说：“须是本色，须是当行。”[264]还说：“诗难处在结裹。譬如番刀，须用北人结裹，若南人便非本色。”[265]结裹就是言语装束，善舞番刀是北人本色，因此装扮也须是北人，由此亦可知“本色”为本来面目之意，即强调非认知性的直觉感悟能力乃是作诗的当行本色。吟咏情性，直觉妙悟，才是作诗的本色。刘克庄于此也有自己见解：“余尝谓以情性礼义为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。以书为本，以事为料，文人之诗也。世有幽人羁士，饥饿而鸣，语出妙一世；亦有硕师鸿儒，宗主斯文，而于诗无分者。”[266]以情性礼义为其意趣，以鸟兽草木为其形象，才是诗的“当行本色”；而以书为本，以事理为料，乃是经义策论、学术文章的要素，而与诗无涉。姜夔的分析更为细腻：“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如跫螀曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。”[267]所以宋人主张各用所长，严守藩篱，不得越俎代庖，正如李之仪所说：“司马相如、扬雄之于词赋，司马迁、刘向之于叙事，李陵、苏武之于诗，是以其所长自得，而因其所自得者发之于言耳。主于离娄之视，不能代师旷之听，轮扁、庖丁不能互任其手。故能叙事者未必工于诗，而善词赋者未必达于叙事，盖各有所专，而其他虽通，终不得而胜也。”[268]“各有所专”云云，与李清照的“乃知别是一家”相呼应，见出宋人对于本色藩篱之严。
宋人严别雅俗的又一理论表现是直接强调“不俗”，并将其作为一重要的审美范畴。诸多名家均论及此。“不俗”，是宋时习见之论。严羽《沧浪诗话·诗法》开宗明义即云：“学诗先去五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”[269]所谓“俗体”云云，即无独创己见、沿袭剽窃、生吞活剥、腐气满纸的作品。此语似袭韩愈《答李翊书》所谓：“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉。”[270]姜夔亦云：“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。”[271]徐度也说：“陈参政少学诗于崔德符，尝问作诗之要。崔曰：凡作诗，工拙所未论，大要忌俗而已。”[272]朱子论诗亦言：“须先识得古今体制、雅俗乡背，仍更洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏。”[273](www.xing528.com)
“不俗”，同时也是苏黄诗学所追求的趣味之一，其中黄氏尤其崇尚“不俗”。苏轼《于潜僧绿筠轩》诗云：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”黄庭坚《跋东坡字后》评云：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。”[274]《论子瞻书体》云：“观其少年时字画已无尘埃气，那得老年不造微入妙也！”[275]苏、黄同为宋代书法名家，“不俗”也是他们论书的主要标准，亦适用于评画评诗。黄庭坚《姨母李夫人墨竹》云：“小竹扶疏大竹枯，笔端真有造化炉。人间俗气一点无，健妇果胜大丈夫。”他在《书嵇叔夜诗与侄榎》中说：“士生于世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”又说：“叔夜此诗，豪壮清丽，无一点尘俗气。凡学作诗者，不可不成诵在心。”[276]其《题意可诗后》尤其指出：“宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使句俗。”[277]由于苏黄的大力提倡，“不俗”就成为苏门一派文人的趣味追求，以至影响到宋代文坛。苏轼评价他人的重要标准就是“不俗”。如《书黄鲁直诗后二首》：“读鲁直诗，如见鲁仲连、李太白，不敢复论鄙事，虽若不入用，亦不无补于世也。”[278]《与米元章书》说：“示及数诗，皆超然奇逸，笔迹称是，置之怀袖，不能释手。”[279]“不俗”首先是一种人格境界。黄庭坚在《书嵇叔夜诗与侄榎》一文中在论诗不俗后，紧接着论人品之不俗。作家若人品高洁，胸襟磊落，其诗文书画中自然弥漫着超脱尘俗的高逸之气。所以黄庭坚尤重“养心探道”的涵养功夫，如云：“然孝友忠信，是此物（指学问文章—引者注）之根本，极当加意养以敦厚醇粹，使根深蒂固，然后枝叶茂尔。”[280]在道与文、理与辞的关系上，他主张前者是第一位的，如云：“但当以理为主。理得而辞顺，文章自然出群拔萃。”[281]又云：“文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰苶，其病至今犹在。唯陈伯玉、韩退之、李习之、近世欧阳永叔、王介甫、苏子瞻、秦少游乃无此病耳。”[282]所以他推崇杜甫首先是从忠君爱国的角度出发，称其“虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然”[283]。山谷所言“不俗”，在他笔下有三方面表现：其一是抒写个人情怀，表现诗人与世乖合、孤高放旷的特点，揭示内心复杂的矛盾，从而塑造一个耿介兀傲的形象；其二是描绘人物形象，展现多彩的人物画廊，其笔下多为一些卓荦超群而又生平坎坷怀才不遇的奇人异士；其三是涉及绘画、音乐、书法等艺事，不仅再现艺术的意境美，而且寄托嵚崎磊落的情怀，借梅、松、竹等高扬精神人格之美。
忌俗为雅的对立范畴，是以俗为雅。宋人虽严于雅俗之辨，但并不胶柱鼓瑟，而是二元互补，大胆在实践中运用。反映在理论思维上，就是强调“以俗为雅”。对此，黄庭坚一言以蔽之云：“试举一纲而张万目。盖以俗为雅，以故为新。”[284]将“以俗为雅”作为一种统领万目的纲领，这是理解宋人雅俗二元辩证观念的一把钥匙。在人生观念上，宋人所谓的脱俗并不是指外在生活的超凡和处世行为的出众，而是指内心世界对生活的感受和领悟与常人不同。因而享尽俗世快乐，亦可自称为“居士”。李之仪曾论曰：“东坡老人云：‘惟有王城最堪隐，万人如海一身藏。’信矣其能知隐者。尝试言之，隐无不可也，能定则能隐矣。”[285]宋人多染禅气，《坛经》云：“法无在世间，于世出世间。勿离世间上，外求出世间。”在哲学上，宋人多采取“超世而不避世”的态度，这表现在文学思想上，必然形成“求雅而不避俗”的倾向。黄庭坚云：“在家出家，无俗可舍。”又：“心若出家身若住，何须更觅剃头书。”[286]又著《写真自赞》云：“似僧有发，似俗无尘。作梦中梦，见身外身。”[287]直接影响黄庭坚诗论的是所谓“真俗”二谛。“真谛”是指关于佛性本体的真理，亦名“第一义谛”；“俗谛”指虚幻不实的现象世界，亦名“世谛”或“俗谛”。吉藏《二谛义》论述二者相反相成：“俗非真则不俗，真非俗则不真。非真则不祖，俗不碍真；非俗则不真，真不碍俗。俗不碍真，俗以真为义；真不碍俗，真以俗为义也。”[288]这种人生哲学也浸入宋人的审美趣味中，黄庭坚本人就崇尚一种似乎脱口而出的自然境界：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便的句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（《与王观复书三首》）在创作中，他在表面的奇崛兀傲之下，时有清新自然之句出现，如最负盛名的《赠黄几复》诗，也有“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”这样如脱口而出的清新洒利之句。其他如“黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋”（《汴岸置酒赠黄十七》），“小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟”（《题落星寺》），“山随宴坐画图出，水作夜窗风雨来”（《题胡逸老致虚庵》），“落木千山天远大，澄江一道月分明”（《登快阁》）。实际上，“以文为诗”，以散文的笔法、技巧来写诗，这本身就透露出“以俗为雅”的讯息。
葛兆光先生甚至认为，宋诗与近代的白话诗有着不解之缘，他说：“由于有了‘适与’、 ‘复’、‘随处’、‘疑’、‘犹’、‘欲’、‘那复’、‘无由’、‘还’、‘独’等不标识实在视觉物的语助之词的间隔，意象被‘疏离’了，意脉被贯通了，换句话说，由于有了这些语助之词，诗句显得疏朗而流畅了；同时，不仅意象不再‘脱节’，就连句与句之间的意脉也因为有了‘跨句’和‘复叠’的现象而显得十分连贯。象‘人家在何处？云外一声鸡’的一问一答，‘春风疑不到天涯，二月山城未见花’的一因一果，‘人生到处何所似，应似飞鸿踏雪泥’的自言自语。……由于‘踏泥留爪’与‘飞鸿鸿飞’意象的反复迭出，打破了律诗‘一句一意’的格式，使得前四句层层递进，环环相扣，意义便曲折而连贯。”[289]确实，宋诗成就之一就是灵活运用虚字，以达到白描口语化的程度，如“春阴垂野草青青，时有幽花一树明”（苏舜钦《淮中晚泊犊头》），“愿得人间皆似我，也应四海少荒田”（王禹偁《畲田曲五首》），“何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡”（王禹偁《村行》），“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”（苏轼《饮湖上，初晴后雨》），“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”（苏轼《正月二十日，与潘、郭二生出郊寻春，忽记去年是日同至妊城作诗，乃和前韵》），“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》），“新月已生飞鸟外，落霞更在夕阳西”（张耒《和周廉彦》），“余花犹可醉，好鸟不妨眠”（唐庚《醉眠》），“未到江南先一笑，岳阳楼上对君山”（黄庭坚《雨中登岳阳楼望君山二首》），“但知家里俱无恙，不用书来细作行”（黄庭坚《新喻道中寄元明用觞字韵》） ，等等。词里也有，如“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”（苏轼《定风波》）等，以下还要提到。
以俗为雅的思想在词的创作和批评中也有体现。词是随着燕乐的兴盛而流行的合乐歌词，用于达官贵人及文人士大夫的享乐生活，其本身就是一种由胡夷之声和里巷之曲组成的俗乐。《新唐书·礼乐志》中曾提到俗乐之二十八调即燕乐二十八调之俗名。其特点是音较宽，节奏起伏跌宕，旋律婉转曲折，与被称为“华夏正声”的中正和平的雅乐及从容和缓的清商乐，有质的不同。因此，从词的出身方面考察，它本身就有“俗”的性质，浅近清新，易于上口，应是其当行本色。但后经文人士大夫的改造，逐渐向“雅致”一途发展，并对其“雅”的本质提出了种种规定性。如李清照所指出的“词别是一家”，张炎所强调的“盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语”。[290]这种要求，与其缘起民间之“俗”已有很大距离。随着词人的队伍不断扩大，宋词在发展过程中也不断吸收民间文化营养，在不失词的“当行本色”的同时，大胆实践“以俗为雅”。即利用其出身本色的民间之“俗”，创造出一种似“俗”实“雅”的词体风格，一种经过过滤、精炼、提纯而达到的更高艺术境界，其基本特点是雅含俗中、似俗实雅。
如柳永就以市井新声入词，丰富了词的艺术表现力，将市井民间那种较少受到约束的情欲和放荡表现得淋漓尽致。宋人徐度评论说：“其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤善道之。其后，欧、苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅，柳氏之作，殆不复称于文士之口，然流俗好之自若也。”[291]褒贬是否恰当且不论，其将柳词定位于“流俗好之”是很准确的。柳词吸收了大量口语入词，风格通俗爽利，极富口语化的音乐性，如《鹤冲天·黄金榜上》《定风波·自春来惨绿愁红》《望海潮·东南形胜》《雨霖铃·寒蝉凄切》等，都是朗朗上口，适于吟唱。有的简直是脱口而出，如《爪茉莉》：“巴巴望晓，怎生挨、更迢递。料我儿、只在枕头根底。等人来，睡梦里。”又《定风波》：“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可……无那，恨薄情一去，音书无个。”这些极其符合市民大众的口味。因此，才会有“凡有井水饮处，即能歌柳词”的高普及率。对此，宋人已有定论，胡仔尝云：“柳之乐章，人多称之，然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语；若以欧阳永叔、晏叔原、苏子瞻、黄鲁直、张子野、秦少游辈较之，万万相辽。彼其所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也。”[292]后人所评多以此为本。
《四库全书总目》卷一九八《〈乐章集〉提要》认为：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。”[293]况周颐甚至认为柳词与金、元时俚俗北曲之兴也有潜在联系：“柳屯田《乐章集》，为词家正体之一，又为金、元以还乐语所自出。”[294]这是很有眼光的。词坛另一大家李清照虽极力维护词“别是一家”的雅正纯洁，不使其与诗文混淆，对柳永词的“虽协音律而词语尘下”颇有微词，但她本人的实践也走了一条“以俗为雅”的道路。李清照所创制的“易安体”的部分特色就是体近人情，如从口出，委婉曲折，将最深沉的内心感受口语化、白描化。她的佳作都呈现出精练、提纯后的白描化特征，能以浅俗之语，发清新之思。如“知否，知否，应是绿肥红瘦”（《如梦令》），“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》），“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》），“不知蕴藉几多香，但见包藏无限意”（《玉楼春》），“薄衣初试，绿蚁新尝。渐一番风，一番雨，一番凉”（《行香子》），“谁怜憔悴更凋零，试灯无意思，踏雪没心情”（《临江仙》），等等。就是那首读来回肠荡气的《夏日绝句》，也像是脱口而出：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”恰如学者所论：“不论‘炼句精妙’或‘平淡入调’，在‘易安体’中，均能自然泽成，打点匀净，研炼至极，转趋平淡，虽妙到毫端，却不见痕迹。”[295]况周颐说：“易安笔情近浓至，意境较沉博，下开南宋风气。”[296]辛弃疾作《丑奴儿近》一词，词题下明言“博山道中效李易安体”，也是倾心于浅俗语言，白描手法。如云“青旗卖酒，山那畔，别有人家。只消山水光中，无事过这一夏”，“野鸟飞来，又是一番闲暇”。毫不费力之中，自有锤炼。辛词中还多有化用李易安词句之处，如“有时三盏两盏，淡酒醉蒙鸿”（《水调歌头》），“一川落日熔金”（《西江月》），“剩水残山无态度，被疏梅，料理成风月，两三雁，也萧瑟”（《贺新郎》），等等。浅近白描在辛词中多有体现，如“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”“七八个星天外，两三点雨山前”（《西江月》），“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（《清平乐》），都是声情摇曳、趣味横生的词作品。这实际是更高境界的“雅”。
以俗为雅的另一表现是民间文学的兴起，并以不同方式影响着文学思想，为文学思想注入新鲜活力。城市都会经济的繁荣和市民文化的兴起是宋文化成熟的重要基础，通俗文化与雅正文化交融，也促成了“以俗为雅”的文学思想的形成，其主要表现就是戏曲及小说批评的涌现和对文学思想的影响。历来难登大雅之堂的小说戏曲进入文人视野，在笔记和诗话中出现了简单的小说和戏曲批评，为文学思想增添了新的门类。篇幅所限，不赘述。
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