法，即规矩、法度，具体到文艺，指其在表达媒介、形式、技巧上的基本规范。陆游有云：“道向虚中得，文从实处工。”这就简明地说出其中道理，即文学是语言的艺术，任何玄虚的审美韵味、气象、兴象、妙悟、兴趣等，无不依赖于具体的结构、语词、声律、技巧等实有之物，即“由道返艺”，否则都是空谈。这也就是刘勰所说的“意翻空而易奇，言征实而难巧”（《文心雕龙·神思》）之意。宋人于此，多有会心。宋人的审美创造能力较之唐人稍逊一筹，而理性的认识、判断能力却高出前贤，加之他们所走的是一条以模仿、复古为革新的路子，所以对艺术技巧的切磋、揣摩、精研及深思熟虑尤为重视，是为“定法”。而规矩、法度发展到一定程度，又引发了追求“活法”“无法”等理论的思考与实践。
“辨句法”是宋人重视规矩法度的重要标志之一，它源于以黄庭坚为首的江西诗派对杜诗艺术技巧的倾慕和模仿。这是一种与“辨味”即把握诗歌整体意境氛围完全不同的批评鉴赏方式。学习诗艺，总要有具体可行的入门路径，“辨句法”就是通过对具体诗句中的语言结构及造句之法的把握，揭示诗人立意命笔的个性特征，从而把十分玄虚的韵、味、气、格等落到实处，让人有所依循。这也是江西诗派能纵横文坛的秘诀所在。黄庭坚像杜甫一样，主张通过严格的诗律句法的训练，达到高妙自然的境界，他笔下多有对“句法”的推崇，如“传得黄州新句法，老夫端欲把降幡”（《次韵文潜立春日三绝句》），“诗来清吹拂衣巾，句法词锋觉有神”（《次韵奉答文少激推官纪赠二首》），“句法俊逸清新，词源广大精神”（《再用前韵赠子勉四首》）。黄庭坚喜欢杜甫的重要原因，就是他句律精深，认为其“虽数十百韵，格律益严。盖操持诗家法度如此”[205]。因此，黄庭坚把“句法”作为诗歌创作的中心问题予以强调，把能否认识并运用好“句法”视为判断诗歌优劣最重要的因素。他曾说：“杜之诗法出审言，句法出庾信。”[206]“作省题诗，尤当用老杜句法。”[207]并称赞陈师道“其作诗渊源，得老杜句法，今之诗人不能当也”[208]。自黄庭坚拈出“句法”之说后，江西诗人纷纷响应，其圈内人士几乎无人不谈句法。洪朋云：“笔力挟雷霆，句法佩琼玖。”[209]洪刍云：“山谷父亚夫诗自有句法。”[210]（《洪驹父诗话》）王直方云：“庭坚之诗竟从谢公得句法。”[211]而当时人中，对黄氏“句法”之说领悟较深、论述较透的是惠洪和范温。惠洪是黄的方外之交，他的“句法”理论，强调“句中有眼”。所谓“句眼”，就是最能体现一首诗的妙处所在。其云：“用事琢句，妙在言其用，不言其名。此法惟荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰：‘含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。’此言水柳之用，而不言水柳之名也。东坡别子由诗：‘犹胜相逢不相识，形容变尽语音存。’此用事而不言其名也。山谷曰：‘管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。’又曰：‘语言少味无阿堵，冰雪相看有此君。’又曰：‘眼见人情如格五，心知世事等朝三。’格五，今之蹙融是也。《后汉》注云：‘常置人于险处耳。’然句中眼者，世尤不能解。”[212]他的“句法”论已含有不拘绳墨的思想，“如渊明曰‘采菊东篱下，悠然见南山’，其浑成风味，句法如生成”。[213]还说：“句法欲老健有英气，当间用方俗言为妙。如奇男子行人群中，自然有颖脱不可干之韵。”[214]又：“对句法，诗人穷尽其变，不过以事以意以出处具备谓之妙。如荆公曰：‘平昔离愁宽带眼，迄今归思满琴心。’又曰：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’乃不若东坡征意特奇，如曰：‘见说骑鲸游汗漫，亦曾扪虱话辛酸。’又曰：‘蚕市风光思故国，马行灯火论当年。’又曰：‘龙骧万斛不敢过，渔舟一叶纵掀舞。’以鲸为虱对，以龙骧为渔舟对，大小气焰之不等，其意若玩世。谓之秀杰之气终不可没者，此类是也。”[215]范温的“句法”理论则不重气格，而侧重于炼意，认为“炼句不如炼意”，“非老于文学不能道此”。他说：“古人律诗亦是一片文章，语或似无伦次，而意若贯珠。……今人不求意处关纽，但以相似语言为贯穿，以停稳笔画为端直，岂不浅近也哉。”[216]范还强调要有识见，见出诗人命意的深邃缜密之处。其云：“诗有一篇命意，有句中命意。如老杜上韦见素诗，布置如此，是一篇命意也。至其道迟迟不忍去之意，则曰：‘尚怜终南山，回首清渭滨’，其道欲与见素别，则曰：‘常拟报一饭，况怀辞大臣’，此句中命意也。盖如此然后顿挫高雅。又有意用事，有语用事。李义山‘海外徒闻更九州’，其意则用杨贵妃在蓬莱山，其语则用邹子云：‘九州之外，更有九州’，如此然后深稳健丽。”[217]范温还用其理论核心“有余意之谓韵”来发挥黄庭坚的“句法”理论，他说：“识有余者，无往而不韵也。”[218]再玄妙的用意也要由句法和炼字来体现，所以“句法”“炼字”一类技巧亦具备一定的独立性。他曾说：“句法之学，自是一家工夫。昔尝问山谷：‘耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。’山谷云：‘不如“千岩无人万壑静，十步回头五步坐”。’此专论句法，不论义理，盖七言诗四字三字作两节也。此句法出《黄庭经》，自‘上有黄庭下关元’已下多此体。张平子《四愁诗》句句如此，雄健稳惬。” [219]
受时风熏染，即使是重兴趣的严羽也表现出对“法”的重视，其《沧浪诗话·诗辨》云：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”[220]他在《沧浪诗话·诗评》中也说：“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也。少陵诗法如孙吴，太白诗法如李广。少陵如节制之师。”[221]《沧浪诗话》中专有《诗体》和《诗法》两章，专论诗歌的体格和法式。其《诗法》篇云：“辩家数如辩苍白，方可言诗。”[222]所谓“家数”，就包括具体的诗歌作法。他在谈到具体的作诗法式时说：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”[223]“对句好可得，结句好难得，发句好尤难得。”[224]“发端忌作举止，收拾贵在出场。”[225]“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。”[226]至南宋后期，重视诗法成为文学思想的重心之一。刘克庄《后村诗话》里的“新集”六卷，全部采摘唐人诗作编辑而成，加以品评，颇有以唐人为法的思想。另一位江湖诗人周弼编辑《三体唐诗》，专选唐人的“七言截句”“七言律诗”“五言律诗”，以“虚”“实”为说，具体指明唐人的作诗之法。如“七言律诗”“五言律诗”的作法有：“四实”“四虚”“前虚后实”“前实后虚”等，并分别予以解释。以“五言律诗”为例：
四实：中四句全写景物，开元、大历多此体，华丽典重之中，有雍容宽厚之态，是以难也。后人为之，未免堆垛少味。
四虚：中四句皆写情思，自首至尾如行云流水，空所依傍。元和以后流于枯瘠，不足采矣。
前虚后实：前联写情而虚，后联写景而实；实则气势雄健，虚则态度谐婉。轻前重后，剂重适均，无窒塞轻佻之患。大中以后多此体，至今宗唐诗者尚之。
前实后虚：前联写景，后联写情，前实后虚，易流于弱。盖发兴尽则难于继落句，稍间以实，其庶乎。[227]
这种倾向在范晞文的《对床夜语》表现得也很明显，他尤重作诗的字法。如云：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来，如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。”[228]又云：“岑参有句云：‘愁雨悬空山。’‘悬’字不易及。裴说用之云：‘岳面悬青雨。’点化既工，尤胜于岑。李峤有‘星月悬秋汉’，唐僧有‘雪溜悬南岳’，又‘悬灯雪屋明’，皆于‘悬’字上见工。”[229]又云：“诗用生字，自是一病。苟欲用之，要使一句之意，尽于此字上见工，方为稳帖。如唐人‘走月逆行云’，‘芙蓉抱香死’，‘笠卸晚峰阴’，‘秋雨慢琴弦’，‘松凉夏健人’，‘逆’字‘抱’字‘卸’字‘慢’字‘健’字，皆生字也，自下得不觉。”[230]
重视体格法式的文学思想，在词法理论上也有表现。与诗坛上江湖派讲究锻炼字句相呼应，南宋词坛作家也多注重审音协律和语言的锤炼。沈义父《乐府指迷》曾记：“癸卯，识梦窗。暇日相与倡酬，率多填词，因讲论作词之法。然后知词之作难于诗。”[231] 并详细记录了吴文英所讲论的词法：
盖音律欲其协，不协则成长短之诗。
下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。
用字不可太露，露则直突而无深长之味。
发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。[232]
协律，雅致，含蓄，柔婉，几乎概括了南宋后期格律派词人的大部分创作纲领，沈氏《乐府指迷》中的词法理论就是在这个基础上加以发挥的。如云：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”[233]即是下字要雅。如云：“炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字。如咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’‘灞岸’等字。”[234]又：“咏物词，最忌说出题字。如清真梨花及柳，何曾说出一个梨、柳字。”[235]即是忌直露。如云：“近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。诸贤之词，固豪放矣，不豪放处，未尝不叶律也。”[236]最能体现这种理论的，是吴文英自己的创作，他懂音律，能自度曲，格律精工，字面博丽典雅，雕绘满眼，观之如七宝楼台。张炎对此评价说：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。如贺方回、吴梦窗，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。”[237](www.xing528.com)
除上述之外，翻阅宋人诗话，还可以发现诸如“工拙相半”“断句旁入他意”“打诨出场”“语断意连”“奇正相生”等法，此不赘言。总之，由此可以看出宋人对法度规矩的重视。
可另一方面，宋人又表现出极强的灵活性。他们没有循规蹈矩，做法度的奴隶，而是从规范法度中发现了自由的乐趣，很好地处理了有法与无法、死法与活法，即规矩与自由的关系。无拘无束，逍遥自在，不为任何“法”所限，这种活泼自由的倾向在苏轼的创作中已显露头角。苏轼仕途坎坷，饱经忧患，中年之后悟透人生哲理，死亡的考验和外界生存条件的严酷，使他倍加珍惜内在生命价值，在审美观照中获得精神的超越和解脱，胸襟清净坦荡，思想自由活泼，诗文愈显炉火纯青。苏轼《与子由弟》书云：“任性逍遥，随缘放旷，但尽凡心，无别胜解。以我观之，凡心尽处，胜解卓然。但此胜解，不属有无，不通言语，故祖师教人，到此便住。”[238]由禅宗的“以心传心，不立文字”悟到文艺思维的“不通言语”及“无思之思”。其《文说》云：
吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。[239]
显示不为任何法度所拘的自由放旷精神，这也正是苏轼后期创作的特色。这也是为什么苏轼对所谓“法”有自己的理解：“出新意于法度之中。寄妙理于豪放之外。”[240]即使在论述具体技法的宋人诗话中，也有主张活法的思想。如叶梦得《石林诗话》论用字云：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’。远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。《滕王亭子》：‘粉墙犹竹色，虚阁自松声。’若不用‘犹’与‘自’两字，则余八言凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至到，人力不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。今人多取其已用字模放用之，偃蹇狭陋，尽成死法。不知意与境会，言中其节，凡字皆可用也。”[241]他主张艺术技巧与直觉、灵感的天然结合，造句用词意与境会，如他推崇的：“王荆公晚年诗律尤精严，造语用字，间不容发。然意与言会，言随意谴，浑然天成，殆不见有牵率排比处。”[242]
当然，最能体现宋人“活法”精神的是吕本中，他的“活法”说体现了南北宋之际苏、黄文学思想的合流，全面整合、概括了以苏、黄为代表的宋代诗学精神。他所作《夏均父集序》完整地表述了“活法”说。夏均父，即夏倪，江西派诗人，吕曾有诗提及他：“璧老投冠去学禅，堂堂一鼓阵无前。平生老伴唯均父，马病途穷不著鞭。”（《闲居感旧偶成十绝乘兴有作不复诠次》）可见俩人交谊之厚。绍兴三年（1133年），夏病死后六年，吕本中为其集作序。序云：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，而无定法而有定法，知是者，则可以与语活法矣。谢元晖有言：‘好诗转圆美如弹丸。’此真活法也。近世惟豫章黄公首变前作之弊，而后学者知所趣向，必精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测。然余区区浅末之论，皆汉魏以来有意于文者之法，而非无意于文者之法也。”[243]他还具体举例，以“活法”代替句法，其《童蒙诗训》云：“潘邠老言：‘七言诗第五字要响，如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，翻字、失字是响字也。五言诗第三字要响，如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，浮字、落字是响字也。所谓响者，致力处也。’予窃以为字字当活，活则字字自响。”[244]潘邠老固定“响字”的位置，正是“死法”；吕氏认为字字活，则无处不是“响字”，是为“活法”。
宋代诗人中，最能体现这种挥洒自如、变化不测创作个性的，当属苏轼，吕之强调“好诗转圆美如弹丸”，实际上是上承苏轼所推崇的“新诗如弹丸”。江西诗派自吕本中作宗派图起，上学杜甫精严诗律，群起效仿黄山谷之规矩备具、用功深刻。实际上，宋诗的发展证明苏、黄两脉不可分。黄诗的深于功力，如无苏诗自由活泼的自然气韵贯穿，容易流于尖巧生涩。黄庭坚已经意识到这一点，所以才既讲“句中有眼”，又说“意在无弦”，既以有规矩入，又从无规矩出。苏、黄诗学，同源而异流，吕本中的“活法”说，实际体现了苏、黄诗学精华的合流，满足了宋诗发展变化的理论需要。它将苏诗那种“无意于文者之法”与黄诗那种“有意于文者之法”辩证统一起来，是一种较全面的概括和总结，对此后的诗歌发展有积极的指导意义。其后，许多诗人都受“活法”精神影响，如张元幹、张孝祥、辛弃疾、陆游等都提及“活法”与创作的关系。
宋代诗的创作人中，世所公认实践并发展了吕本中“活法”精神的，当属杨万里的“诚斋体”。周必大称“诚斋万事悟活法”，张镃更直接称诚斋体为“活法诗”，其云：“造化精神无尽期，跳腾踔厉即时追。目前言句知多少，罕有先生活法诗。”（《携杨秘监诗一编登舟因成二绝》）江湖派领袖人物刘克庄也认为杨万里的诗真正实践了“活法”精神：“后来诚斋出，真得秀所谓活泼，所谓流转完美如弹丸者，恨紫微公不及见耳。”[245]杨万里本人论诗之语虽没提到“活法”二字，但实际上已体现了这一理论。杨本人学诗从江西派入手，即先从所谓“死法”学起。其《诚斋荆溪集序》云：“予之诗始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人，学之愈力，作之愈寡。……戊戌三朝时节赐告少公事，是日即作诗，忽若有寤，于是辞谢。唐人及王、陈江西诸君子皆不敢学，而后欣如也。”[246]
除江西诗派外，杨氏还研讨琢磨过许多家“句法”，如云：“晚因子厚识渊明，早学苏州得右丞。忽梦少陵谈句法，劝参庾信谒阴铿。”（《书王右丞诗后》）又：“不分唐人与半山，无端横欲割诗坛。半山便遣能参透，犹有唐人是一关。”（《读唐人及半山诗》）又：“要知诗客参江西，政似禅客参曹溪。不到南华与修水，于何传法更传衣。” （《送分宁主簿罗宏材秩满入京》）遍参众家之后，渐渐悟出诗理，进入独具面目、自成一家的成熟阶段，如他所云：“予少作有诗千余篇，至绍兴壬午七月皆焚之，大概江西体也。今所存曰《江湖集》者，盖学后山及半山及唐人者也。”[247] 从绍兴壬午（1162年）焚稿摆脱江西派窠臼，到淳熙戊戌（1178年）辞谢唐人，中间历经十多年自己苦苦探索，终于达到“自欣”的自由程度，创造出以新、奇、活、趣为特色的“诚斋体”。因此也悟到“活法”精神所在，其云：“句法天难秘，工夫子但加。参时且柏树，悟罢岂桃花？”又云：
学诗须透脱，信手自孤高。衣钵无千古，丘山只一毛。句中池有草，字外目俱蒿。可口端何似？霜螯略带糟。
透脱，就是不呆板，不拘泥，以透脱的灵性与眼光直接从外物获得艺术感觉，用贴近自然的眼光观察日常生活，捕捉万物的奇趣新意，思绪活泼，这样创造出来的作品字里行间充满机趣。如他那些充满活泼机趣的名句“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱”（《闲居初夏午睡起》），“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”（《小池》），“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠”（《小雨》）。在细微之处对生活有新奇独到的发现，活泼生机中夹杂幽默风趣，仿佛笔端有口，出口成章，此即“活法”之功也。“活法”是诗人长期将真积力久的涵养与活泼透脱的灵性水乳交融的结果，杨万里于此多有会心，如云：“哦诗只道更无题，物物秋来总是诗。”（《戏笔》）又：“城里哦诗枉断髭，山中物物是诗题。”（《寒食雨中同舍约天竺得十六绝句呈陆务观》）在《诚斋荆溪集序》中，杨万里还进一步描述悟到“活法”的快感：
自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。盖诗人之病去体将有日矣，方是时，不惟未觉作诗之难，亦未觉作州之难也。[248]
由于体验到“活法”的妙处，杨万里力主“去词去意”，将人工机巧的成分降到最低限度，使“活法”理论又有升华。其云：“夫诗何为者也？尚其词而已矣！曰：善诗者去词。然则尚其意而已矣！曰：善诗者去意。然则去词、去意，则诗安在乎？曰：去词、去意，而诗有在矣。然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也，然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”[249]这明显从司空表圣的“味在酸咸之外”演变而来，由此也可见“活法”与讲究兴趣神韵一派的联系。
综观宋人对诗法规范的态度，可一言以蔽之，曰：“盖有定法而无定法，而无定法而有定法。”[250]宋人认识并处理好了“定法”与“活法”的辩证联系，灵活地在实践中加以运用，理论上出现了不少新的见解，实践中自成一家，出现了如杨万里这样的高手，极大丰富了艺术表现力。
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