（一）以师古为革新
有宋一代，文学有长足进展，可以说是充满创新精神的时代。但这种创新有其鲜明的特色，即以故为新。具体来说，就是以师古为革新，于模仿求创新，立法度以纳新。宋人善于吸纳前人精华，熔铸自己智慧，海纳百川，有容乃大，推陈出新，自铸伟辞。宋代文化是一种成熟型文化，重视学理的储积和知识的积累，有浓厚的人文色彩。而人文精神之一就是青睐前辈留下的文学遗产，尊崇古典文化，对古人及其成就怀有敬畏之心，醉心于借鉴模仿前人的艺术技巧。细观宋人历次文学运动，无不始于倡导师古、复古，随后有识之士崛起，取其精华，去其糟粕，最终形成自家面目。所谓“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏”[108]。这种趋势在宋初就初露锋芒。
宋初，文学风气基本在唐人精神的笼罩之下，师古、学古风气很浓。正如《蔡宽夫诗话》所云：
国初沿袭五代之余，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州主盟一时。祥符天禧之间，杨文公、刘中山、钱思公专喜李义山，故昆体之作，翕然一变，而文公尤酷嗜唐彦谦诗，至亲书以自随。景祐、庆历后，天下知尚古文，于是李太白、韦苏州诸人，始杂见于世。杜子美最为晚出，三十年来学诗者，非子美不道，虽武夫女子皆知尊异之，李太白而下殆莫与抗。[109]
由此可知，白居易、李商隐、李白、韦应物、杜甫都曾是宋人主要模仿的对象，而以杜甫为最。南宋严羽《沧浪诗话·诗辨》中总结得更为全面：“国初之诗尚沿袭唐人：王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平澹处。至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。近世赵紫芝、翁灵舒辈，独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风；江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗。”[110]不仅宋初三体宗唐，其后王禹偁、欧阳修、苏轼、黄庭坚，直至南宋的四灵、江湖派无不宗唐。其中影响最大的江西诗派更是强调多读书，“无一字无来处”，“取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金”。[111]与江西诗派有关的几部诗话，无不贯穿着真诚的学古精神，如《洪驹父诗话》《王直方诗话》《潜溪诗眼》《童蒙诗训》《李希声诗话》《陵阳先生室中语》等。里面记载着黄庭坚的谆谆告诫：“学者若不见古人用意处，但得其皮毛，所以去之更远。”[112]这被宋人奉为圭臬。
综观宋代历次有成就的文学运动，无不以复古为前奏，拉开运动的帷幕。如宋初为反对靡弱文风，强调道统、文统的重建，实际上就是一场复古运动。其倡导者柳开曾剖解其中的道理：“子责我以好古文，子之言何谓为古文，古文者，非在辞涩言苦，使人难读诵之，在于古其理，高其意，随言短长，应变作制同古人之行事，是谓古文也。”并明确提出：“吾之道，孔子、孟轲、杨雄、韩愈之道；吾之文，孔子、孟轲、杨雄、韩愈之文。”[113]散文领域素有“纵横吾宋是黄州”之称的王禹偁也说：“今为文而舍六经，又何法焉？”[114]他称赞孙何的文章“凡数十篇，皆师戴六经，排斥百氏，落落然真韩柳之徒也”[115]。石介《怪说中》则直接指斥西昆体，力倡恢复古道：
今杨亿穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组，刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹伤圣人之道，使天下不为《书》之《典》《谟》《禹贡》《洪范》，《诗》之《雅》《颂》，《春秋》之经，《易》之《繇》《爻》《十翼》；而为杨亿之穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组。其为怪大矣！[116]
他还专著《尊韩》篇，尊之为贤人之至，为古文运动摇旗呐喊：“不知更几千万亿年复有孔子，不知几千百数年复有吏部。”[117]可知，反对靡弱文风的武器历来就是古人之道、古人之文。要之，宋代文坛开幕之始，就从师古入手，反对前代遗存的靡弱文风，寻求自身的创新之路。除了众所周知的几大文学流派大复古主张之外，凡是有建树的文坛领袖，也无不提倡从学古、师古入手。如王安石就曾“尽假唐人诗集，博观而约取，晚年始尽深婉不迫之趣”[118]。王禹偁《再答张扶书》云：“远师六经，近师吏部，使句之易道，义之易晓。”[119]又《赠朱严》云：“谁怜所好还同我，韩柳文章李杜诗。”宋代诗文革新领袖欧阳修欲变革文风也是从学古入手，其《与张秀才第二书》云：“君子之于学也务为道，为道必求知古，知古明道，而后履之以身，施之于事，而又见于文章而发之，以信后世。”[120]他本人早年作诗多取法李、杜，晚年学陶渊明，作《和陶诗》百余首。杨万里也善于向前人学习，其《读诗》云：“船中活计只诗编，读了唐诗读半山。不是老夫朝不食，半山绝句当早餐。”其成熟的“诚斋体”也是在“参透”了唐人、王安石、陈师道、江西诗派诸多艺术手法之后，才达到炉火纯青的水平。
实际上，宋人学古本身就蕴含着极强烈的创新意识。宋人学杜成风，而杜甫本人恰恰是强调师古的典范，所谓“别裁伪体亲风雅，转益多师是吾师”（《戏为六绝句》）。这种模仿师古中实际已含创新因素，“读书破万卷，下笔如有神”是也。对此，宋祁有一精彩概括：
杜子美之于诗，实积众家之长，适当其时而已。昔苏武、李陵之诗长于高妙，曹植、刘公幹之诗长于豪逸，陶潜、阮籍之诗长于冲澹，谢灵运、鲍照之诗长于峻洁，徐陵、庾信之诗长于藻丽于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲澹之趣，兼峻洁之姿，备藻丽之态，而诸家之作所不及焉。然不集诸家之长，杜氏亦不能独至于斯也。[121]
学古、师古只是手段，自成一家才是目的。所以王禹偁十分赞赏韩愈所说：“吾不师今，不师古，不师难，不师易，不师多，不师少，惟师是尔！”[122]苏洵在《上欧阳内翰书》中细致讲述了自己学古而后创新的体会：
由是尽烧曩时所为文数百篇，取《论语》《孟子》《韩子》及其他圣人贤人之文，而兀然端坐终日以读之者，七八年。方其始也，入其中而惶然，博观于其外而骇然以惊；及其久也，读之益精，而其胸中豁然以明。若人之言固当然者，然犹未敢自出其言也。时既久，胸中之言日益多，不能自制，试出而书之。已而再三读之，浑浑乎觉其来之易矣。[123]
现身说法，十分生动。杨万里学古人，但更重自家面目，正如其《跋徐恭仲省干近诗》云：“传派传宗我替羞，作家各自一风流。黄、陈篱下休安脚，陶、谢行前更出头。”陶、谢、黄、陈曾是老师，但自己青出于蓝胜于蓝，熔铸百家竞风流。这种境界如他自己所说：“学诗须透脱，信手自孤高。衣钵无千古，丘山只一毛。”（《和李天麟》）然而这却是真积力久、厚积薄发的结果，周必大《跋杨廷秀石人峰长篇》一文细述了这一过程：
今时士子见诚斋大篇短章，七步而成，一字不改，皆扫千军，倒三峡，穿天心，透月胁之语。至于状物姿态，写人情意，则铺叙纤悉，曲尽其妙。遂谓天生辨才，得大自在，是固然矣。抑未知公由志学至从心，上规赓载之歌，刻意风雅颂之什；下逮左氏、庄、骚、秦、汉、魏、南北朝、隋、唐以及本朝，凡名人杰作，无不推求其词源，择用其句法。五六十年之间，岁锻月炼，朝思夕惟，然后大悟大彻。笔端有口，句中有眼，夫岂一日之功哉！[124]
真是“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，要做到“笔端有口，句中有眼”，不假思索，脱口而出，谈何容易！其中不知呼吸吐纳了多少前人的知识和技巧积累，方臻此境界。
杨万里只是一位杰出代表，强调由学古而自成一家面目的文学思想在宋人议论中俯拾即是。吕本中《童蒙诗训》云：“老杜诗云：‘诗清立意新’，最是作诗用力处，盖不可循习陈言，只规摹旧作也。……近世人学老杜多矣，左规右矩，不能稍出新意，终成屋下架屋，无所取长。独鲁直下语，未尝似前人而卒与之合，此为善学。”[125]学古，但不泥古，方为善学。又李之仪《跋吴思道诗》记载：“东坡尝谓余曰：‘凡造语，贵成就，成就则方能自名一家。’”[126]姜夔也说：“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。”[127]又戴复古《论诗十绝》：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”可见“自成一家”是宋人的共识。宋人认为，本朝人所取得的成就正是这种追求的结果。如吕本中评苏、黄曰：“自古以来语文章之妙，广备众体，出奇无穷者，唯东坡一人；极风雅之变，尽比兴之体，包括众作，本以新意者，唯豫章一人，此二者当永以为法。”[128]苏、黄分别代表宋诗方向，都是自出机杼，别成一家。尤其是黄庭坚，影响更大，其诗风长期笼罩文坛。其以师古为创新的脉络诚如刘克庄所说：“豫章稍后出，会粹百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家。虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖，在禅学中比得达摩，不易之论也。”[129]
（二）于模仿求创新
宋人之以故为新，除了以师古为革新的总体趋势外，还有具体的师法原则，形成了两个重要的理论范畴，即点铁成金、夺胎换骨。它们都源于宋代最有影响力的江西诗派。其中，点铁成金的理论概括见于黄庭坚的《答洪驹父书》：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”[130]夺胎换骨的理论表述见于惠洪的《冷斋夜话》：“山谷云：诗意无穷而人才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”[131]从上述理论表述来看，无论“夺胎换骨”还是“点铁成金”，都强调模仿前人，不过一为词语的沿袭、意象的重复，一为构思的沿袭、意境的重复。虽然它们的出现都与江西诗派宗祖黄庭坚有关，但从宏观的文学思想发展来看，它之所以发生在宋代，却有着历史逻辑上的必然性。
从所处的历史位置来看，宋人已处于不得不模仿前人的境地。正如蒋士铨《辨诗》所云：“宋人生唐后，开辟真难为。”对此，钱锺书先生有一段精彩分析：
前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破纪录，或者异曲同工、别开生面。……有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗，这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。[132]
这段话有两层意思：1.宋人之走模仿之路有文学自身发展规律的逻辑必然性；2.宋人不是单纯模仿，而是含有创新因素，这正是其价值所在。宋人以模仿为创新，即所谓“夺胎换骨”“点铁成金”，涉及的艺术语言、技巧、意境的范围很广，简略言之，可分为语言意象和构思意境两个层次。
先看语言意象层次，包含典故的运用。宋人生唐后，诗歌已达极盛，而盛极必衰是事物一般规律。宋人已处于一个无法回避前人的时代，触目皆是陈言俗句。其境地正如王安石所说：“世间好语言，已被老杜道尽；世间俗言语，已被乐天道尽。”[133]江西诗派的另一骨干韩驹也说：“目前景物，自古及今，不知凡经几人道。今人下笔，要不蹈袭，故有终篇无一字可解者。盖欲新而反不可晓耳。”[134]道出宋人的尴尬境地：好词、好句、好景、好意、好境，都已被前人说尽，而欲创新，不得不向险涩生僻上用力，而又会导致艰涩难懂。黄庭坚也认识到“自作语最难”，他之强调“点铁成金”正是试图摆脱这种尴尬境地的一种文学理论对策。北宋时苏轼就说：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。”[135]即指语言用典而言。后黄庭坚也说：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙、吴之兵，棘端可以破镞，如甘蝇、飞卫之射，此诗人之奇也。”[136]其语实本东坡。南宋间本黄庭坚旨意而说诗的《诗宪》也确认了模仿的合理性：
因袭者，用前人之语也。以陈为新，以拙为巧，非有过人之才，则未免以蹈袭为愧。魏道辅云：“诗恶蹈袭，古人亦有蹈袭而愈工，若出己意者。盖思之精，则造语愈深也。”转意者，因袭之变也。前者既有是语矣，吾因而易之，虽语相反，皆不失为佳。[137]
可见，在宋人眼中，因袭、蹈袭古人并非绝对贬义，主要看是否能自转新意。
杨万里《诚斋诗话》中对“点铁成金”有具体阐述：
诗家用古人语，而不用其意，最为妙法。如山谷《猩猩毛笔》是也。猩猩喜著屐，故用阮孚事。其毛作笔，用之钞书，故用惠施事。二事皆借人事以咏物，初非猩猩毛笔事也。《左传》云：“深山大泽，实生龙蛇。”而山谷《中秋月》诗云：“寒藤老木被光景，深山大泽皆龙蛇。”《周礼·考工记》云：“车人盖圜以象天，轸方以象地。”而山谷云：“大夫要宏毅，天地为盖轸。”《孟子》云：“《武成》取二三策。”而山谷称东坡云：“平生五车书，未吐二三策。”[138]
所举都是“用古人语，而不用其意”的典范，由于已经脱离了原始文本意义，这些陈言俗语已成为相对独立的语言意象，可以获得全新的审美意义。如以“深山大泽皆龙蛇”来形容寒藤老木，与《左传》原典意思全然不同，这种陈言新用就有“点铁成金”的意义。
所谓“换骨”指在采用前辈诗人成辞时，取其意而变其言辞，使语句工妙甚于原作。如李白有云：“鸟飞不尽暮天碧。”又：“青天尽处没孤鸿。”黄庭坚用其意而变其语云：“瘦藤挂到风烟上，乞与游人眼豁开。不知眼界阔多少，白鸟去尽青天回。”[139]除成语典故外，宋人还多袭前人成句。如乐府《门有车马客》古题和陶渊明《饮酒》诗“心远地自偏”，黄庭坚凑成“非无车马客，心远境亦静”（《次韵张询斋中晚春》）。胡仔细读王安石《临川集》，发现“雨来未见花间蕊，雨后全无叶底花，蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”一诗，原来是从唐人王驾《晴景》“脱胎”而来，仅仅改动七字。黄庭坚《题小景扇》诗“草色青柳色黄，桃花零乱杏花香。春风不解吹愁去，春日偏能惹恨长”，原来是从唐人贾至《春思二首》中来，只改五字。[140]黄庭坚还袭用前人诗句。如《病起荆江亭即事十首》之一：“近人积水无鸥鹭，时有归牛浮鼻过。”任渊注云：“《北梦琐言》陈咏诗曰：‘隔岸水牛浮鼻渡，傍溪沙鸟点头行。’此本陋句，一经妙手，神采顿异。山谷此句当有所指，或云运判陈举颇以为憾，其后遂有宜州之行。”[141]唐人王维于李嘉祐诗“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”前分别加两叠字号之令，精彩数倍。杜甫有句“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》）。宋人深爱这种句式，广泛模仿。如梅尧臣之“南岭禽过北岭叫，高田水入低田流”（《春日拜垄经田家》）。在宋人眼中，这种利用古人成句而稍加改造不能算抄袭，而是含有创造因素。据《蒲氏漫斋录》记载：“刘梦得言‘茱萸’二字，更三诗人道之，而有工否。杜公云：‘更把茱萸仔细看’，王右丞云：‘遍插茱萸少一人’，朱仿云：‘学他少年插茱萸’，杜句为优。逮东坡有‘酒阑何必看茱萸’之句，则又高出工部一等。”[142]总之，宋人之点铁成金不无循规蹈矩之弊，但更富于创新因素，这也正是宋人能在唐后独成自家面目的重要原因。
再看构思意境层次。“点铁成金”侧重词语意象，“夺胎换骨”说的则是构思意义层次，如云“不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法”[143]，都有一“意”字统领。当然也不尽严格。如周紫芝《竹坡诗话》记载：
白乐天《长恨歌》云：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”人皆喜其工，而不知其气韵之近俗也。东坡作送人小词云：“故将别语调佳人，要看梨花枝上雨。”虽用乐天语，而别有一种风味，非点铁成黄金手，不能为此也。[144]
讲的是气韵意境层次的问题，也用了“点铁成金”一语。总之，在宋人心目中，点铁成金也好，夺胎换骨也罢，都是借承袭前人而自成一家面目。因为本来词语与意思是一而二、二而一的事，所以其中界限并不严谨。据《宋诗纪事》载，宋人十分善于承袭前人：
《陵阳室中语》：一日，因坐客论鲁直诗体制新巧，客举鲁直此诗云，“石吾甚爱之，勿使牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹。”如此体制甚新。公徐云，“独漉水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没”。盖是李太白《独漉篇》也。山谷亦效此语意耳。[145]
被时人认为如此“新巧”之作也难免蹈袭，可见当时风气。
“夺胎换骨”本是道教术语，指托借他胎而转生，换掉俗骨而成仙骨。黄庭坚借此来比喻师法前人而不露迹象，形成一个新的生命。曾记载这一概念的惠洪在《冷斋夜话》举例说明何为“夺胎换骨”：
如郑谷《十月菊》曰：“自缘今日人心别，未必秋香一夜衰。”此意甚佳，而病在气不长。……所以荆公菊诗曰：“千花万卉凋零后，始见闲人把一枝。”东坡则曰：“万事到头终是梦，休休休，明日黄花蝶也愁。”……凡此之类，皆换骨法也。……乐天诗曰：“临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春。”东坡南中作诗云：“儿童误喜朱颜在，一笑那知是醉红。”凡此之类，皆夺胎法也。[146]
可知，夺胎换骨虽有前人词语或意思的痕迹在，但已蜕去其形貌，而得己之神髓。如苏轼之诗，浑然他独有的幽默、旷达、诙谐的精神气韵，已得自家面貌，与白诗判若两人。由于汉语常用字毕竟有限，经前人之手沾染，欲不重复、不蹈袭，已不可能。于是要更加锻炼，善于夺胎换骨。陈岩肖《庚溪诗话》卷下曾记载何为善夺胎：
晋宋间，沃州山帛道猷诗曰：“连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。”后秦少游诗云：“菰蒲深处疑无地，忽有人家笑语声。”僧道潜号参寥，有云：“隔林仿佛闻机杼，知有人家在翠微。”其源乃出于道猷，而更加锻炼，亦可谓善夺胎者也。[147]
马永卿《真子》卷二专有《作诗换骨法》一节，辨析何为“换骨”：(www.xing528.com)
旧说载王禹玉久在翰苑，曾有诗云：“晨光未动晓骖催，又向坛头饮社杯。自笑治聋终不是，明年强健更重来。”或曰：“古人之诗有此意乎？”仆曰：白乐天为忠州刺史，九日题途溪云：“蕃草席铺枫岸叶，竹枝歌送菊花杯。明年尚作南宾守，或值重阳更一来。”亦此意也。但古人作诗，必有所拟，谓之神仙换骨法，然非深于此道者，亦不能也。[148]
实际上，“夺胎”与“换骨”，“夺胎换骨”与“点铁成金”，宋人常常混用，其间边界并不严格，都是强调在模仿前人中转出自己的新意，并且不局限于诗歌领域。如陈后山《示三子》：“去远即相忘，归近不可忍。儿女已在眼，眉目略不省。喜极不得语，泪尽方一哂。了知不是梦，忽忽心未稳。”谢枋得《谢叠山诗话》评曰：
杜子美乱后见妻子诗云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”辞情绝妙，无以加之。晏词窃其意云：“今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。”周词反其意云：“夜永有时分明，枕上觑著孜孜地。烛暗时酒醒，元来又是梦里。”皆不如后山祖杜工部之意，著一转语：“了不知是梦，忽忽心未稳。”意味悠长，可与杜工部争衡也。[149]
其实，这已经不是单纯仿效，而是一种共同的人生体验，看似相似，实际上已有个人独到的感受在内，已不完全像唐人，所以不能说是单纯模仿了。这也正应验了钱锺书先生所说“这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在”。姜夔云：“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉！”[150]这颇能代表宋人对创新的看法，借此作本小节结束语。
（三）重技法以纳新
文学是语言的艺术。语言意味着一种规范，一种限制，一种法度，以保证把神韵、意境、妙悟等落到实处，可以在实际中操作。尤其是诗歌，它本身就是一种独特的形式，所以在技法方面尤为讲究。所谓“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。宋人于此，亦给予高度重视，总结了许多经验和模式。简言之，可分为章法、句法、字法三部分。
章法，是对篇章结构的布置安排，它是一种对通篇整体结构的全面考虑。宋人之重视章法，主要是从增强文学的陌生化审美效果入手。平庸、重复、千人一面历来是文学的死敌，凡能傲睨艺苑、领袖文坛的巨匠，无不冥思苦想推陈出新，如杜甫所云“语不惊人死不休”。从外表形式上看，诗词在韵律、对偶、字数方面皆有严格规定，所以欲求陌生变化只有向别处着眼。如范温《潜溪诗眼》就曾指出：
老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆工，则峭急而无古气，如李贺之流是也。然后世学者，当先学其工者，精神气骨，皆在于此。如《望岳诗》云：“齐鲁青未了”，《洞庭诗》云：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”语既高妙有力，而言东岳与洞庭之大，无过于此。后来文士极力道之，终有限量，益知其不可及。《望岳》第二句如此，故先云：“岱宗夫何如？”《洞庭诗》先如此，故后云：“亲朋无一字，老病有孤舟。”使《洞庭诗》无前两句，而皆如后两句，语虽健，终不工。《望岳诗》无第二句，而云“岱宗夫何如”，虽曰乱道可也。今人学诗多得老杜平慢处，乃邻女效颦者。[151]
宋人从杜甫诗句中总结出“工拙相半”的重要法则，即一件文学作品不应一个面孔，而要注意多元参差，起伏不平，力求给人一种陌生化的美感。尤其是律诗，每句字数相同，形式本身已很平板，就应在其他方面寻求变化，工拙相半就是一法。一首诗，既有优美、精巧的“雅致”成分，又有拙朴、粗糙的“平俗”成分，如所举杜诗，雅俗相间，奇趣自生。实际上，这不仅仅局限于一部作品的章法安排，宋人已将其发展为一种文学思想，即“以俗为雅”。
为增强陌生化效果，江西诗派还总结出“打诨出场”法，由黄庭坚首先提出：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”[152]“打诨”一语，源于魏晋以来的参军戏，表演时由参军发出可笑的言行，叫作“打诨猛入”；苍鹘（角色名）以榼瓜击打并责问，然后参军予以一个出乎意料的回答，是为“打诨猛出”。“出”，即退场。将其运用到诗歌领域，意思是说诗的前面可以平淡无奇，而结尾则要费心思、出新意，如“打诨猛出”一样使人悟出其中奥妙，心中留存隽永诗味。《王直方诗话》曾记，黄庭坚读秦少章诗曾“恶其终篇无所归也”，即结尾无甚出人意料之处。黄庭坚本人是身体力行了这一原则，其《题伯时画顿尘马》诗云：“竹头抢地风不举，文书堆案睡自语。忽看高马顿风尘，亦思归家洗袍袴。”前两句与主旨“题画马”毫无关系，实际上是写文官乏味平庸的生活，与马抖落风尘形成鲜明对照。第三句切入正题，骏马抖落身上风尘，于是联想到自己也应洗净红尘中的污浊，过一种归隐清静的生活。短短四句，包含三种意思，其间跳跃性很大，是对“打诨出场”的形象化解释。苏轼作诗也有这种特点，如吕本中所说，“波澜浩大，变化不测；如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出”[153]。宋人于此，心领神会，多于结尾处见奇。如徐俯诗《春日游湖上》：“双飞燕子几时回，夹岸桃花蘸水开。春雨断桥人不渡，小舟撑出柳荫来。”前两句平平无奇，第三句突起变化，桥断不渡，顿生悬念，结句又有跳跃，小舟出柳，不仅景好，又与断桥呼应，咀嚼感觉余味不尽。此外，翻阅宋人笔记、诗话，还可见诸如“奇正相生”“语断意联”“顿挫”等法，谈及谋篇布局的种种奥妙。
句法较章法更具体一层。所谓“宋调”特重筋骨锻炼，所以宋人尤重句法。黄庭坚曾概括说：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”（《赠高子勉》）无论多么玄妙的意韵、飞越的神思都要借助句式来表现，所以与其高谈阔论妙悟不如踏实辨析具体诗句作法。他还说：“传得黄州新句法，老夫端欲把降幡。”（《次韵文潜立春日三绝句》）苏轼也重句法，其《次韵赠清凉长老》云：“安心有道年颜好，遇物无情句法新。”
句法变化首先表现在宋人有意识地将散文句式入诗，如《王直方诗话》记载：
山谷尝谓余云：“作诗使《史》《汉》间全语为有气骨。”后因读浩然诗，见“以吾一日长”，“异方之乐令人悲”及‘吾亦从此逝”，方悟山谷之言。[154]
此外是重诗家本身句法。普闻《诗论》总结说：
诗家云：炼字莫如炼句，炼句莫若得格；格高本乎琢句，句高则格胜矣。天下之诗，莫出于二句，一曰意句，二曰境句。境句则易琢，意句难制。境句人皆得之，独意不得其妙者，盖不知其旨也。所以鲁直、荆公之诗出于流辈者，以其得意句之妙也。”[155]
究竟什么是“意句”，他举黄庭坚的名句“桃李春风”一联为例说：“春风桃李但一杯，而想像无聊屡空为甚；飘蓬寒雨十年灯之下，未见青云得路之便，其羁孤未遇之叹具见矣。其意句亦就境中宣出。桃李春风，江湖夜雨，皆境也，昧者不知，直谓境句，谬矣。”[156]吕本中《童蒙诗训》记：“或称鲁直‘桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯’，以为极至。鲁直自以此犹砌合，须‘石吾甚爱之，勿使牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹’，此乃可言至耳。”[157]
据此可知，宋人眼中的“极致”好句不仅是对仗工稳，而是“石吾甚爱之”这样从前很少入诗的散文句法，反而以其“体致新巧，自作格辙”，能形成一种陌生化效果而受宋人青睐。
宋人还讲究一种“错综句法”，即常说的倒装句。惠洪《天厨禁脔》记：
“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”……“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。”……“林下听经秋苑绿，江边扫叶夕阳僧。”前子美作，次舒王作，次郑谷作……以事不错综，则不成文章。若平直叙之，则曰：“鹦鹉啄残红稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”而以“红稻’于上，以“凤凰”于下者，错综之也。[158]
倒装，主要是为了在有限字数内造成陌生新奇的效果，使语言在新的搭配关系中获得活力。宋人学杜，尤为称道这种讲究变化的句法，如云：
杜子美善于用事，及常语多离析，或倒句，则语峻而体健，意亦深稳，如“露从今夜白，月是故乡明”是也。白乐天工于对属，寄元微之曰：“白头吟处变，青眼望中穿。”然不若杜云“别来头并白，相见眼终青”尤佳。[159]
总之，宋人总想在诗歌严谨的规定中寻求突破，自立新意，因而对前人不合常规的“句法”十分敬佩，有意模仿。江西诗派好造奇语，常用错综、离析、倒装、省略、压缩等手段，打破正常语法搭配，力求使语言清新活泼，富于特殊美感。
字法包含炼字，但范围比炼字宽。同章法和句法一样，字法的运用，可以把陌生化效果最终落到实处，给人以新奇美感。唐人以重炼字，贾岛“推敲”即其代表。宋人于此，尤为重视，并有更深入的见解，触及其深层美学意蕴，据《诗人玉屑》记载：
韩子苍言作诗不可太熟，亦须令生；近人论文，一味忌语生，往往不佳。东坡作《聚远楼》诗，本合用“青山绿水”对“野草闲花”，此一字太熟，故易以“云山烟水”，此深知诗病者。予然后知陈无己所谓“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”之语为可信。[160]
“亦须令生”，很能代表宋人遣词用字的审美心态，字法较章法、句法更纤小，但更为具体，魏庆之由用一字“亦须令生”悟出江西诗派“宁拙毋巧”等大的美学原则，可见其重要性。苏轼强调：“清诗要锻炼，乃得铅中银。”（《崔文学甲携文见过》）他在《书赠徐信》中还说：“大抵作诗当日煅月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用事。”[161]所谓“煅炼”（锻炼），就包含炼字，要选择最能表现诗意神韵的字来达意。黄庭坚也说：“覆却万方无准，安排一字有神。”所谓“安排一字”的工夫如罗大经云：
作诗要健字撑拄，要活字斡旋，如“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“弟子贫原宪，诸生老伏虔”。“入”与“归”字，“贫”与“老”字，乃撑拄也。“生理何颜面，忧端且岁时”，“名岂文章著，官应老病休”。“何”与“且”字，“岂”与“应”字，乃斡旋也。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴，文亦然。诗以字，文以句。[162]
范温《潜溪诗眼》也说：“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。浩然云：‘微云澹河汉，疏雨滴梧桐。’工在‘澹’‘滴’字。”[163]又举例说：“好句要须好字，如李太白诗：‘吴姬压酒唤客尝’，见新酒初熟，江南风物之美，工在‘压’字。”[164]又：“陈舍人从易偶得《杜集》旧本，至《送蔡都尉》云：‘身轻一鸟’，其下脱一字。陈公因与数客各以一字补之，或曰疾，或曰落，或曰起，或曰下，莫能定。其后得一善本，乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服，一过字为工也。”[165]以上数例，都是以一字见工，如用“过”字较轻，又能传达出飘忽而过的动感，而“疾”“落”“起”“下”等字都太实，且“过”字可指鸟，亦可指人，而其他字只能坐实在鸟的动作，所以“过”字为佳，难怪众人叹服。另外，《唐子西文录》中还记载了同类故事：“东坡作《病鹤诗》，尝写‘三尺长胫瘦躯’，缺其一字，使任德翁辈下之，凡数字。东坡徐出其藁，盖‘阁’字也。此字既出，俨然如见病鹤矣。”[166]在“长胫”和“瘦躯”之间置一“阁”字，使病鹤瘦弱的躯体难以承受三尺长胫的病态跃然纸上，远较他字优胜。王平甫《甘露寺》诗云：“平地风烟飞白鸟，半山云水卷苍藤。”苏轼指出：“精神全在卷字，但恨飞字不称耳。”于是改为‘翻’字，王为之叹服。[167]像这类着一妙字境界全出的例子在宋人笔下比比皆是，又如《藏海诗话》所记：“老杜诗云：‘行步欹危实怕春。’‘怕春’之语，乃是无合中有合。谓‘春’字上不应用‘怕’字，今却用之，故为奇耳。”[168]春日美好，人多赏春、惜春、伤春之语，而杜甫独着一“怕”字，将老年衰迈之态和盘托出。
宋人于此还总结出五七言律诗用字的具体规律：
潘邠老言：“七言诗第五字要响，如‘返照入江翻石壁，归云拥树失山村’，翻字、失字，是响字也。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’，浮字、落字是响字也。所谓响者，致力处也。’予窃以为字字当活，活则字字当响。”[169]
潘大临倡“响”字，吕本中倡“活”字，用语不同，用心实一，即注重在极其有限的文字空间中激活诗意，所谓“诗眼”是也。宋人经潜心研究，认识到所谓活字、响字是能在句中灵活联结腾挪的虚字，如副词、联词、介词等。宋人从模仿唐人中得出的结论是，能用好实字不难，难在用好虚字，如方回《瀛奎律髓》载：
凡为诗，非五字七字皆实之为难，全不必实，而虚字有力之为难。“红入桃花嫩，青归柳叶新”，以“入”字“归”字为眼。“冻泉依细石，晴雪落长松”，以“依”字“落”字为眼。“榉柳枝枝弱，枇杷树树香”，以“弱”字“香”字为眼。凡唐人皆如此，贾岛尤精，所谓敲门推门，争精微于一字之间是也。[170]
用精一字，获得诗眼，可方回并未就此打住，接着深入挖掘：
然诗法但止于是乎？惟晚唐诗家不悟，盖有八句皆景，每句中下一工字以为至矣，而诗全无味。所以诗家不专用实句实字，而或以虚为句，句之中以虚字为工，天下之至难也。[171]
虚字为工，天下至难，范晞文也有这种认识：
虚活字极难下，虚死字尤不易，盖虽是死字，欲使之活，此所以为难。老杜“古墙犹竹色，虚阁自松声”及“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”，人到于今诵之。予近读其《瞿塘两崖》诗云：“入天犹石色，穿水忽云根。”“犹”“忽”二字如浮云著风，闪烁无定，谁能迹其妙处。他如“江山且相见，戎马未安居”，“故国犹兵马，他乡亦鼓鼙”，“地偏初衣袷，山拥更登危”，“诗书遂墙壁，奴仆且旌旄”，皆用力于一字。[172]
虚字之难，盖因其本身并不表意，而须借助其他实字出神入化，用得好，反而比实字更佳。叶梦得也已认识到这一问题：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’。远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。《滕王亭子》‘粉墙犹竹色，虚阁自松声’，若不用‘犹’与‘自’两字，则余八言凡亭子皆可用，不必滕王也。”[173]此类例子，宋人著作尤其诗话中还有许多，兹不赘述。同时，文论中也有此类议论，如楼昉论文就特重虚字，其《过庭录》说：“文字之妙，只在几个助辞虚字上，看柳子厚答韦中立、严厚与二书，便得此法。助辞虚字是过接斡旋千转万化处。”[174]对此，或可以谢榛的一段话结束此节：“凡多用虚字便是讲，讲则宋调之根。”[175]
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