若离，是排斥，是异趣，但这只是问题的一个方面；还有另一面：若即，即接近和趋同。若离，使他获得一种思想原则上的把握；而若即，则使他得以接触、熟悉圈内风气，从内行的角度和眼光分析文学现象，公允地看到南方文学重特质和形似的长处。学者之论《文心雕龙》与当时主流合拍，多从这一角度立脚。刘勰向文坛圈内靠拢，是在向主流社会的接近中同时进行的。同传统文人一样，刘勰的仕进意识很强，他正常的、理想的生活道路是“摛文必在纬军国，负重必在任栋梁”[74]。通观其一生，也是朝此方向实践的。无机会仕进时，他选择了“穷则独善其身”，入寺闭门读书。清贫的环境中仍跳动着一颗炽热焦灼的功名心—“是以君子藏器，待时而动，发挥事业，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其质，豫章其干”[75]。而一旦有“达时奉时以骋绩”的机会，他马上就离开寺庙，登仕去也。他自称感梦而撰《文心雕龙》，梦见的是主张“用之则行，舍之则藏”的孔子，而非主张遁世的佛教祖宗释迦牟尼，可见即使身在寺庙，其用世之心仍很强烈。天监初年，儒学复兴，梁武帝四年诏曰：“今九流常选，年未三十，不通一经，不得解褐。若有才同甘、颜 ，勿限年次。”[76]并置《五经》博士各一人。这无疑让贫寒庶族士人看到了一线希望，《文心雕龙·序志》中所表现出的功名心如此炽热，其文化背景正是儒学衰微后的复兴局面。
刘勰著《文心雕龙》，以文章求显达的动机很明显。书成之后，又急于表露于世—“既成，未为时流所称。勰自重其文，欲取定于沈约。约时贵盛，无由自达，乃负其书，候约出，干之于车前，状若货鬻者”，这番良苦用心取得了成功，“约便命取读，大重之，谓为深得文理，常陈诸几案”。[77]又据《梁书·昭明太子传》载：“（萧统—引者注）引纳才学之士，赏爱无倦。恒自讨论篇籍，或与学士商榷古今；闲则继以文章著述，率以为常。于时东宫有书几三万卷，名才并集，文学之盛，晋、宋以来未之有也。”[78]而刘勰也身在昭明太子所引纳的才学之士的行列中，本传云：“昭明太子好文学，深爱接之。”[79]后来刘勰成为萧统的东宫通事舍人，二人有过直接交往。萧统以太子之尊雅爱诗章，沈约以尚书之重妙善辞赋，并为文坛盟主，均为倡导一代风气的人物。其中萧统编纂《文选》，为文坛一时盛事，影响深远，功在百代；沈约发现音韵的奥妙，从根本上影响和左右了中国此后韵文学的发展轨迹。沈约对《文心雕龙》的态度是“谓深得文理，常陈诸几案”，萧统对刘勰的态度是“深爱接之”。可见刘勰虽未为时流所重、达到心目中的理想境界，但他又明显接触到了圈内的领袖人物，呼吸到了圈内的空气，所谓 “若即”是也。
《文心雕龙·序志》称：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”[80]枢纽者，提纲挈领之关键也。笔者以为，“文之枢纽”说集中体现了刘勰“唯务折衷”的文学思想。其中，《原道》《宗经》《征圣》三篇是为“人文”寻找理论依据，借助儒家思想意识规范文体，是尚北；《辨骚》篇则是肯定南方文学的特质和技巧，是宗南。其中典型体现了“唯务折衷”的精神。这样说，理由有二：一是《离骚》等楚辞作品本身是南国风土的产物，带有鲜明的地域特色，所谓“若乃山林皋壤，实文思之奥府……然屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎！”[81]。二是刘勰讲宗经，并非呆板地强调文以载道，亦很重视文学特质。相对《诗经》来说，楚辞是一种变体，所谓“正声何微茫，哀怨起骚人”（李白《古风》），所以楚辞在“文之枢纽”中的地位是“变乎骚”。经是正，骚是变。无经来规范，则脱离圣贤正道；无骚以新变，则背离文学特质。讲变，是在合乎经典的前提下为文学技巧找到了一条合理出路，给形式美留下一席之地，而形式、技巧恰恰是南朝尤其是齐梁文坛之所崇尚的。尤其值得一提的是，刘勰之强调“变”，有着鲜明的时代烙印和极强的针对性。《文心雕龙》酝酿及成书前后，齐梁文坛正处于由古体诗向近体诗转型的“新变”关键时期。以沈约为代表，讲求声律的永明作家步入文坛，其特点是厚今薄古，骛奇追新，如萧子显所云“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄”[82]。刘勰对新变派的态度较为复杂，从宗经角度看，如上所论，不无微词；而从文艺规律出发，他又主张“通变无”“日新其业”，对“变”和“新”都持肯定态度。从某种意义来说，楚辞之“变”与永明文学之“变”，在“文律运周，日新其业”上有惊人的相似之处，并且都是南风劲吹的产物，他在文之枢纽中强调要“变乎骚”，在《通变》中提出“望今制奇”，实际是对齐梁文坛新变派的一种委婉迂回的肯定。
辨骚，就是辨析骚的价值；骚的价值何在？就是“奇”。《辨骚》开篇就以“奇文”相称：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”[83]相对《诗经》的正而言，奇是一种变化，有着浓郁的南方地域特色。从宗经文学观出发，刘勰认为《离骚》有四点合乎经典，即“典诰之体”“规讽之旨”“比兴之意”和“忠怨之辞”，而这四点，恰为北方思想文化特点；又说它有四点异于经典，即“诡异之辞”“谲怪之谈”“猖狭之志”和“荒淫之意”。这四点，又明显多染南方文化色彩。就刘勰对骚的总体看法而言，有抽象否定，但更多的是具体肯定，多赞誉之词，如“固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎”。又“故能气往轹古，辞来切今，惊彩绝艳，难与并能矣”，并称“其衣被词人，非一代也”，“乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也”，具有全篇总结性质的赞中更是这样—“不有屈原，岂见《离骚》。惊才风逸，壮志烟高”。[84]
在“文之枢纽”关键的五个座位中给《辨骚》篇留下一席之地，其意义要远远大于五分之一：它在带有浓重北方文化色彩的宗经思想之外另辟出一片天地，使讲求文学特质、形式、技巧的南方文风有所依归。可以说，正因为有了《辨骚》，才会有《丽辞》《声律》《事类》《夸饰》《情采》《神思》《物色》这一系列讲求艺术审美血脉存在的合理性的篇章，而其背后活跃的恰恰是肯定文学特质、注重形式技巧的南方审美因素。
从《声律》篇中，就可见出刘勰对时流风气即“近代文学”的参与程度。音韵声律属于纯粹技巧方面的探讨，以宗经文学观视之，纯属雕虫小技。沈约也看到了这一点：“若斯之妙，而圣人不尚，何耶？此盖曲折声韵之巧，无当于训义，非圣哲立言之所急也。”[85]但他又十分自负，称“自《骚》人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹”[86]。对这种“新变”之物，裴子野专门著《雕虫论》反对，钟嵘也有异议，甚至持批评否定态度—“于是士流景慕，务为精密。擗绩细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美”[87]。而刘勰却专著《声律》篇，从文艺科学角度认真研究了这一“新变”之物。篇中所论多有与沈约意见相合者，如沈约认为宫商音韵出于自然情性，“天机启，则律吕自调；六情滞，则音律顿舛也”[88]；刘勰也说：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气……故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”[89]二者如出一辙。当然，《声律》篇中更多的是对永明声律说的进一步阐发。如刘勰认为：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫商徴响高，宫羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”[90]这里提到喉、舌、唇、齿之别，辨析显然更为精细。自范晔、谢庄，直至王融、谢朓、沈约、周颙都没有涉及声律论和喉、舌、齿、唇等发音部位的关系，只有《声律》篇才明确指出：人的声音存在着“抗喉”“矫舌”“攒唇”“激齿”的差异。这揭示了除众所周知的律吕五音之别外，还存在着喉、舌、唇、齿的差异。这显然是对沈约声律说的创造性补充。又如，沈约提出“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”[91]，但什么是“浮声”“切响”，并无确解。刘勰对此作了扼要的描述：“凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比迂其际会，则往蹇来连其为疾病，亦文家之吃也。”[92]这种种见解，不仅高于钟嵘，就是与声律论倡导者沈约等相比，也不遑多让。纪昀认为刘勰《声律》篇“论声病详尽于沈隐侯”[93]，洵为旷世知音。
此外，其他篇章中也多表现出刘勰对“近代文学”的热情参与和积极肯定这一基本态度。例如《物色》篇。笔者以为，《物色》一篇，南国情味最重，最能流露出刘勰对“近代文学”的立场和态度，因为它本质上是肯定形式美的，是感性的，而非理念判断的。《物色》结尾有赞：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”纪昀评曰：“诸赞之中，此为第一。”[94]既为“第一”，必有不同凡响之处，究竟好在哪里？窃以为，好就好在它本身就是一首情景交融的山水小诗，而非严谨的理论思辨。
细读《物色》及《情采》《原道》涉及自然形式美的部分，会感觉不是在读逻辑严密的理论著作，而是在欣赏一首诗、一幅画。试看：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇……林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。”[95]“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振……虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆。”[96]此外，你还会感受到作者面对美丽自然景物所产生的情绪兴奋—“物色之动，心亦摇焉”“目既往还，心亦吐纳”。[97]其中充溢着一种欣赏、把玩、惊喜的审美愉悦，这就不由使人产生一种身临其境地探求作者用心的好奇。可以说，刘勰不是以一个理论家的身份来写作《物色》篇的，当然，这样说丝毫无损他的理论素养和思维能力；他是以一个自然界的普通生命来响应美丽风景的感召的。好一个“物色相召，人谁获安！”。人与动植物都源于自然，面对自然母亲相召，有谁能够无动于衷呢？刘勰写作本篇时的用心，在心理上有很强的移情于物的审美倾向，这时他甚至就化作了自然界里一个微小的生命，感受着外界的温度寒暖的变化，体验着作为自然生命一员的愉快—“一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉”[98]。这不由使人联想到谢灵运、何逊、吴均笔下的那些充溢南国情趣的山水诗文—“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收西霏”。“自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆漂碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍。……泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，莺莺成韵”。[99]面对自然风光的感召，二者有着极其相似的审美娱悦。如果这种联系能够成立，其本身就把我们的视线引向另一个观点，即刘勰对晋宋以来形成的带有南国色彩的山水审美情趣基本上是认同的，可见，他就身在主流之中。这使《物色》的字里行间充溢着一种欣赏、把玩、喜爱的审美态度，而这正是南朝士人尤其是文坛盟主对自然美所持的一种普遍态度。
南国物性的细致、精巧，培养出审美心性感觉的细腻、精微，如同音乐会促使产生欣赏“音乐的耳朵”一样，特定的景物也会培养出“物色的眼睛”，即主体的审美敏感。《世说新语·言语》记：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”[100]对刘勰“深爱接之”的萧统也说：
与其饱食终日，宁游思于文林。或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至，陶嘉月而嬉游，藉芳草而眺瞩。或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇，悟秋山之心，登高而远托。或夏条可结，倦于邑而属词，冬云千里，睹纷霏而兴咏。[101](www.xing528.com)
审美趣味盎然。又《梁书·萧子显传》曰：
追寻平生，颇好词藻，虽在名无成，求心已足。若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。[102]
所谓“有来斯应，每不能已”，也就是刘勰“物色相召，人谁获安”之意。又如《文心雕龙·总术》篇专论方法、技巧，说理想的文章是“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳”[103]，这与萧统所云“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩”[104]，用意、语句都很相似。由此，再联系一下梁元帝萧绎所说：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”[105]可见刘勰说的都是内行话，与文坛时流的主导观念十分接近。
笔者认为，从理论批评和学术思维的角度看，正是刘勰完成了从中庸思想到学术思维、从行为态度到思想方法的转变。如前所说，本章对“中观思维”的定义，是“一种善于融会贯通研究对象的两端、在两个已知的学术观点和学术视角的中间地带发现问题、形成自己的独特视角和学术切入点的思维方式”。就刘勰而言，就是他提出的“唯务折衷”的思想方法。在具有申明《文心雕龙》创作主旨、思想原则的《序志》篇中，刘勰提炼出这样的思想：
夫铨序一文为易，弥纶群言为难，虽复轻采毛发，深极骨髓，或有曲意密源，似近而远，辞所不载，亦不胜数矣。及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也。有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。[106]
所谓“唯务折衷”，即调和对立双方，取其中正，持论周洽，无所偏颇，避免“过”和“不及”。《文心雕龙》几乎通篇都留下了这种痕迹，这可视为刘勰观察、分析问题的一种原则性思维方式。
这种思想方法，不是无本之木、无源之水，而是源于孔子和儒家所提倡的中庸思想。如前所述，刘勰受孔子及儒家思想的影响很大，并且，他明确地提出要把《五经》作为文章典范来学习，所谓“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典”[107]。
那么，经典之文究竟好在哪里呢？刘勰认为：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”[108]庞朴先生曾把中庸分成四种类型，第一种是A而B，如“温而厉”；第二种是A而不B，如“威而不猛”；第三种是不A不B，如“不卑不亢”；第四种是既A又B，如“允文允武”。[109] 刘勰宗经的“六义”说属于第二种—“A而不B”。可见，刘勰在此是把中庸之不偏不倚的思想移来论文，于是而有“文丽而不淫”等判断，这实际上是孔子所谓“乐而不淫、哀而不伤”思想的具体运用。对于骈俪之风、形似之文，刘勰不是一味否定，但反对舍本逐末，走向事物的极端，即“丽而淫”。如《诠赋》篇所批判的那样：“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。”[110]还有《杂文》篇也指出追求极端形似的弊害：“观其大抵所归，莫不高谈宫馆，壮语畋猎。穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色。甘意摇骨体，艳词洞魂识，虽始之以淫侈，而终之以居正。然讽一劝百，势不自反。”[111]在《奏启》篇中，刘勰明确地以“折衷”为标准，对那些诋诃过度的“善骂”之文提出了批评：“《诗》刺谗人，投畀豺虎；《礼》疾无礼，方之鹦猩；墨翟非儒，目以豕彘；孟轲讥墨，比诸禽兽；《诗》《礼》儒墨，既其如兹，奏劾严文，孰云能免。是以世人为文，竞于诋诃，吹毛取瑕，次骨为戾，复似善骂，多失折衷。”[112]这与《序志》篇中强调“唯务折衷”的态度是一致的。在其他许多地方，刘勰都对偏于一端、“多失折衷”的做法提出了批评。如《物色》篇：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”[113]《程器》篇：“而近代词人，务华弃实。”[114]他又强调文武兼备—“安有丈夫学文，而不达于政事哉。彼扬马之徒，有文无质，所以终乎下位也。昔庾元规才华清英，勋庸有声，故文艺不称，若非台岳，则正以文才也。文武之术，左右惟宜，却縠敦书，故举为元帅，岂以好文而不练武哉！孙武《兵经》，辞如珠玉，岂以习武而不晓文也！”[115]
“唯务折衷”的另一表现是文质兼顾，情文并茂。《论语·雍也》所谓“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子”，以“文”与“质”作为一组对立统一的评价标准，并把二者的高度融合作为做人的最高境界。在刘勰笔下，“文”与“质”也是一对重要的文学批评范畴，如《时序》：“时运交移，质文代变……蔚映十代，辞采九变。枢中所动，环流无倦。质文沿时，崇替在选，终古虽远，然如面。”[116]把“蔚映十代，辞采九变”的基本变化归结于“质文”，即质朴与华丽。面对“质”“文”的任何一端，刘勰的基本态度是既肯定，又保留一定余地，这余地就是既不要达不到，也不要过度—过犹不及。这实际上是儒家的中庸思想在文学批评中的体现。在《文心雕龙》中，这种思想贯穿始终。“文心雕龙”的名字就透露出这种讯息，《序志》篇云：“夫‘文心’者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。”[117]又《情采》篇：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”[118]对于能够文质兼备、情文并茂这一标准的，刘勰多以赞美的口吻。如《史传》篇：“及班固述汉，因循前业，观司马迁之辞，思实过半。其《十志》该富，赞序弘丽，儒雅彬彬，信有遗味。”又：“唯陈寿《三志》，文质辨洽，荀张比之迁固，非妄誉也。”[119]《封禅》篇：“构位之始，宜明大体，树骨于训典之区，选言于宏富之路，使意古而不晦于深，文今而不坠于浅，义吐光芒，辞成廉锷，则为伟矣。”[120]又《章表》篇：“是以章式炳贲，志在典谟；使要而非略，明而不浅。表体多包，情伪屡迁，必雅义以扇其风，清文以驰其丽。然恳恻者辞为心使，浮侈者情为文使，繁约得正，华实相胜，唇吻不滞，则中律矣。”[121]又《情采》篇：“夫能设谟以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”[122]
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