中国古代思想研究：楚辞悲秋与建安悲凉

本节分析从“楚辞悲秋”到“建安悲凉”的思想轨迹，需要借用“文学地理学”的批评方法。“文学地理学批评，又称‘地理批评’，是一种运用文学地理学的理论和方法， 以文本分析为主，同时兼顾文本创作与传播的地理环境的文学批评实践。……文学地理学批评不是文学的一种‘外部研究’。中国某些学者以为文学地理学批评就是考察地理环境对文学的影响， 甚至以为就是考察文学家的地理分布，而不涉及作品的内部分析，这是一种误解。”^[45]悲凉，是建安文学的本质特征，也是曹丕诗歌的主要色调之一，带有鲜明的北方地域文化色彩，可以纳入“文学地理学”的研究视野。有学者指出：“中国疆域辽阔，各地所处的纬度和海陆位置不一样，地形也不一样，季风的影响又特别显著，这就使中国各地的气候环境具有很大的差异性。例如：从热量来看，中国就有热带、亚热带、暖温带、中温带、寒温带和高原气候区等六个气候带；从降水量来看，中国又可分为湿润区、半湿润区、半干旱区和干旱区等四种气候类型。可以说，世界上没有哪几个国家的气候环境像中国这样具有如此大的差异性。气候的差异性导致了物候的差异性，气候的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异导致物候的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异。正是气候（物候）的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异，深刻地影响了中国古典诗歌的地域性，使其呈现出不同的地域色彩。”^[46]建安文学之审美风格—悲凉—的形成，就是如此。

从文学地理学的视角来看，悲凉，属于诗歌研究的地域物候审美范畴。所谓物候审美，即由四季景物变化所引发的情感及诗歌审美表现。从这一角度看，在中国古典诗歌物候审美观照视野中，有两种基本类型：伤春和悲秋。对于前者，有所谓“春女悲，秋士哀，知物化矣”及“春女善怀”的表述；对于后者，也有“秋士易感”“悲哉秋之为气也”的概括。而决定物候的关键因素又在于温度的寒暖凉热。对人而言，温度之寒暖凉热首先作用于体肤，即触觉；对草木等植物而言，温度之寒暖凉热则首先作用于其外在皮肤，即树叶等。所谓“萧瑟兮草木摇落而变衰”是也，草木变色，就是植物的皮肤受到寒冷空气的影响而发生的外在色彩变化，进而影响到视觉审美。

（一） 悲秋与悲凉的内在联系

研究“楚辞悲秋”与“建安悲凉”的联系，需要引入文学地理学的“区域分异法”，具体而言：“无论是对文学家的出生成长之地与迁徙之地的考察，还是对文学作品产生地的考察，无论是对有关地名、地景和名物的考证，还是对文本内外空间的研究，都涉及到不同的区域。既然涉及到不同的区域，就存在一个区域分异的问题，不可笼统言之。既然有区域分异之必要，相应地就有了‘区域分异法’。‘区域分异法’是与文学史研究的‘分期分段法’相对而言的。”^[47]文学史上，悲秋风气，起于楚辞，而悲凉风格，成于建安。二者不无承继关系。曹丕《感离赋》云：“秋风动兮天气凉，居常不快兮中心伤。……柯条憯兮无色，绿草变兮萎黄。”不无从《九辩》“叶烟邑而无色兮，枝烦挐而交横。颜淫溢而将罢兮，柯仿佛而萎黄”演化而来的痕迹。因而，似有必要梳理剖析一下从“楚辞悲秋”到“建安悲凉”的审美轨迹。

李白《古风》评楚辞云：“正声何微茫，哀怨起骚人。”刘勰《文心雕龙·时序》论建安云：“世积乱离，风衰俗怨。”哀怨、悲慨抒情美学类型上的近似，隐然一线，把楚辞作家和建安文人联系起来。表面上看，楚辞作家和建安文人无涉，但若沿悲怨一脉以讨源，二者似有比较研究的价值。钟嵘《诗品》置李陵为上品，评曰：“其源出于《楚辞》。文多悽怆，怨者之流。”^[48]而评价建安文人，又多上溯于李陵。如置王粲为上品，评曰：“其源出于李陵，发愀怆之词，文秀而质羸。”^[49]置曹丕为中品，评曰：“其源出于李陵，颇有仲宣之体则。”^[50]在此，以李陵为中介，钟嵘将楚辞作家和建安文人联系了起来。这一系列诗歌风气的基本特征为哀怨不平，如评晋太尉刘琨：“其源出于王粲。善为悽戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。”^[51]具体分析作品，建安文人受楚辞的滋养亦很明显。曹植《洛神赋》的创意、词句大致从宋玉《神女赋》脱胎而来；王粲《登楼赋》所云“登兹楼以四望兮，聊假日以消忧。览斯宇之所处兮，实显敞而寡仇”，与《离骚》“奏《九歌》以舞《韶》兮，聊假日以媮乐；陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡”语句相类；曹丕《感离骚》云“秋风动兮大气凉，居常不快兮中心伤。柯条惨兮无色，绿草变兮萎黄”明显从《九辩》的“叶烟邑而无色兮，枝烦挐而交横；颜淫溢而将罢兮，柯仿佛而萎黄”演化而来。

文学史上，悲秋风气，起于楚辞，而悲凉风格，成于建安。二者都受到“物候审美”的影响，但值得注意的是，楚辞作家虽首倡悲秋，但悲凉这一美学风格，并没有在其手中完成，它的成型要晚至建安时期。从悲秋到悲凉，从幽渺温暖的南国到寥廓寒冷的北土，其间似乎隐隐有一条线索可循。首先，二者在情感上的审美类型很接近，都表现出悲怆、哀怨、慷慨激昂的美学特质；其次，它们都找到了衰瑟苍凉的外在景物作为咏情寄托的对象。更耐人寻味的是从悲秋到悲凉所隐含的南北地域审美因素：楚辞作家属南方集团，建安作家属北方群体，这一南一北的地理定位，无疑影响了二者的审美价值取向，对此还存有较大的探讨空间。楚辞、建安，一南一北；悲秋，悲凉，萧条异代。其中既有地理因素的影响，更有时代心态的印痕。此外，还应注意到：在楚辞系统内部，从屈原到宋玉，悲秋本身就经历了一种内敛和趋凉的审美嬗变，非宋玉独得之秘，对此似乎也可深入挖掘。

（二） 屈原：天问精神与宗南意识

悲秋风气，始于楚人。明人胡应麟谓屈原《九歌》、宋玉《九辩》吟秋诗句“皆千古言秋之祖”（《诗薮》）。宋玉《九辩》云：“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”杜甫《咏怀古迹》诗：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”又潘岳《秋兴赋》：“善乎宋玉之言曰，悲哉秋之为气也。”尊宋玉为悲秋之祖，颇有盖棺定论的意味。而笔者以为，悲秋的源头不在宋玉，而在屈原；自屈原起，就打下了“悲”的情思底色。一篇《离骚》，就是一曲悲愤之歌，而且屈原作品中也已明确出现了悲秋迹象，如《九章·抽思》“悲秋风之动容兮”，《悲回风》“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤”。屈原之所以没在悲秋上大做文章以成气候，是因为其审美趣味偏向属于阳性的芬芳明丽，这与属于阴性的萧瑟秋季大异其趣，而这种倾向的形成，无疑又与屈子向外辐射型的精神世界有关。

悲秋是楚辞的审美特点之一，非宋玉独得之秘。它滥觞于屈原，成于宋玉；屈原不经意地点了一个逗号，宋玉认真地画了一个句号。在悲秋问题上，从屈原到宋玉，明显有一个审美趣味及物色取向上的由内敛到趋凉的嬗变过程。欲明此种变化，首先须对屈原精神及其审美取向的特点有一粗略了解。

最大限度地呈现向外开放辐射，是屈子精神的鲜明倾向，可用“天问精神”概括。这不仅在当时文坛上首屈一指，就是将其置于中国传统文化的大系统中，也是非常独特的。读屈赋，会感受到其精神世界的多维和博大，斑斓多姿，非浩渺的宇宙不能包容吸纳；其想象力瑰丽奇伟，或善鸟香草，或灵修美人，或虬龙驾凤，或飘风云霓……碧落黄泉，任意驰骋；日月星辰，并为我用。这种向外开放辐射精神倾向的形成，与屈子独特的人格构成密切相关。

屈原之为人，求知欲极强，对自然、人生、社会有一种浓厚的探索精神，对人之初、天之初、地之初怀有一种出于本能的浓烈兴趣。《离骚》开篇即云：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”出于生命的本能，作者第一关注的是自己来自何方的“人之初”，他漫长的精神探索历程，是以“我是谁”为开端的。高阳为中华始祖黄帝之孙，屈原上溯至此以为自己生命的来源，不仅获得了一种宗族和种族的认同感，而且表现出一种穷追不舍的生命追问态度。与这种探求“人之初”精神相映成趣的是，屈原在《天问》中对天地之初的好奇、困惑和追问：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？……”

若在整体上把宇宙视为一个生命有机体的话，同样也存在着一个“天是谁”“天从何来”的问题，屈原带着人类早期特有的生气勃勃的稚气和好奇，对“之初”一类的起源性问题连连发问—“九天之际，安放安属？隅隈多有，谁知其数？天何所沓，十二焉分？日月安属，列星安陈？”《天问》中，屈原一口气提出了170个问题，涉及开天辟地、人类起源、日月经天、江河行地、神话传说及历史演变等方面。有些纯粹属于自然科学知识，如：“九州安错，川谷何洿？东流不溢，孰知其故？”其中蕴含着非伦理、非人事的科学精神，其思维必然会精骛八极，心游万仞，在小小寰球之外的广袤宇宙空间中纵横驰骋。有意识地探求自然科学奥秘，是屈子向外开放辐射精神宇宙的第一层面。

屈原向外辐射的精神世界的第二层面是对社会、人事的不懈求索态度。屈原秉忠贞之质，体清洁之性，而被谗害，惨遭放逐，忧心烦乱，悲愤交加。世道叵测，人事百变，是非混淆，忠奸不辨，更增加了他怀疑、探索精神，对社会充满了疑问，进而探求社会科学真理的奥秘。《天问》中，结合自己境遇，屈原对社会历史表现出同样的深情关切，发出一连串疑问：“天命反侧，何罚何佑？……彼王纣之躬，孰使乱惑？何恶辅弼，谗谄是服？比干何逆，而抑沉之？雷开阿顺，而赐封之？……”现实扭曲，标准失衡，蝉翼为重，千金为轻，黄钟毁弃，瓦釜雷鸣—“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘”，“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫……背绳墨以追曲兮，竞周容以为度”。而自己的拳拳之忠却无人体察—“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩！忽奔走以先后兮，及前王之踵武；荃不察余之中情兮，反信谗而齌怒”。以屈子“伏清白以死直”的人格，是绝不肯与世沉浮，同流合污的—“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也！”社会现实中是非曲直既已难辨，于是诗人开始了“路漫漫其修远兮”上下求索的自我精神历程，而这种求索无疑是要超越狭隘的尘世，向外辐射，这就构成了屈原精神宇宙的第二层面，即《离骚》中的神话想象：“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属；鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜；飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离而上下……”这种源于“世溷浊而不分”的求索精神明显具有向外扩张、辐射的性质，需要去寻找能容纳其境界、人格的精神宇宙空间。

“天问精神”构成屈原向外探求的开放精神空间，而宗南意识则孕育了其崇昭质、爱明丽的审美趣味。如同他所赞美的“受命不迁，生南国兮”的橘树一样，屈原的南国情结也是深固难徙，其间荡漾着融融的暖意。王国维在《屈子文学之精神》中认为，屈子之思想情感为彻头彻尾北方模式。这似有以偏概全之嫌，令人难以苟同。实际上，就故国之思和审美趣味而论，屈原的南国意识是很强烈的。其《远游》即明言：“嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣。”屈原以此申明自己宗南的倾向。这中间既有乡土故国之思的爱国主义成分，又蕴含着丰富的地域审美因素。

炎德，即火德，热量，光明，能源来源于太阳，这明显与楚国的地理位置有关。楚国地处于温带和亚热带交界，南望洞庭之浩渺，北望汉水之萦回，而大江如带，在襟袂之间，水网纵横，山势俊秀，烟雨变幻，加之日光充裕，草木葳蕤，枝叶峻茂，经秋历冬而不凋，受惠于炎德极多。《说文解字·艸部》云：“荆，楚木也。”《说文解字·林部》云：“楚，丛木，一名荆也。”^[52]可知楚国因所处地域草木繁茂而得名。司马相如《子虚赋》描述道：“臣闻楚有七泽，尝见其一……云梦者，方九百里，其中有山焉 ……其东则有蕙圃，衡兰芷若，芎藭昌蒲。茳蓠蘪芜，诸柘巴苴……其高燥则生葴菥苞荔，薛莎青薠。其埤湿则生藏莨蒹葭，东蘠雕胡。莲藕觚卢，庵闾轩于。众物居之，不可胜图。……其北则有阴林，其树楩楠豫章。桂椒木兰，檗离朱杨。楂梨梬栗，橘柚芬芳。”^[53]草木葱笼，国家犹如一个巨大的植物园。所以屈原用“嘉”，用“丽”，用“冬荣”，表现出对南国故土的眷恋深情。“嘉炎德”，即崇拜光明，喜爱阳光，喜爱温暖如春的南方。据姜亮夫先生统计，在楚辞中，南方出现了48次，西方38次，北方35次，东方30次；而在屈赋中，南方出现32次，西方21次，东方18次，北方18次。南方明显占优。从描写内容看，写南方时，多有怀念、眷恋、寄托之情感，而写其他三方，或写实陈说，或神话想象，与内心情感世界毫无关系。《远游》中，诗人曾多次提到“去南巢”“嘉南州”“睨旧乡”“往南嶷”。游毕东、西两方之后，作者没去北方，而是先游南嶷：“指炎神而直驰兮，吾将往乎南嶷。”到南嶷之后，极力渲染诸神歌舞的热烈场景：“祝融戒而还衡兮，腾告鸾鸟迎宓妃。张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌……”总共用了82字来描述，而东、西、北三方只有寥寥数语，其宗南、热爱故乡的倾向是何其鲜明。最后自西而南，途经楚地，不禁黯然神伤—“涉青云以泛滥兮，忽临睨夫旧乡，仆夫怀余心悲兮，边马顾而不行。”深厚的眷顾故乡之情缭绕心中，挥之不去。

南方温暖，火德旺盛，培育出一种“宗南”精神，而宗南必然要赞美太阳。热爱南方故土是与崇拜太阳、礼赞光明密切联系在一起的。考之楚史，楚民原始信仰中的远祖是火正祝融。《礼记·月令》：“仲夏之月……其帝炎帝，其神祝融。”^[54]《淮南子·天文训》：“南方，火也，其帝炎帝，其佐朱明。”^[55]又《淮南子·时则训》：“南方之极……南至委火炎风之野，赤帝、祝融之所司者，万二千里。”^[56]又《国语·郑语》：“夫黎为高辛氏火正，以淳耀敦大，天明地德，光照四海，故命之日‘祝融’，其功大矣。”^[57]无论从种族渊源或是地域环境，屈原都有充分的理由赞美太阳和光明。《天问》中，对昼夜交替现象也是大发疑问：“日月安属？列星安陈？……自明及晦，所行几里？夜光何德，死则又育？”对寒暑冷暖问题也尤显关切：“日安不到，烛龙何照？羲和之未扬，若华何光？何所冬暖？何所夏寒？”此外，他还专门写了《东君》《东皇太一》《云中君》来赞美太阳和光明。东君，即太阳神，驱尽黑夜，给人带来光明，“暾将出兮东方，照吾栏兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明”。他富有威仪，风云为伴—“驾龙輈兮乘雷，载云旗兮委蛇”；他孕育于大地，不忘根本—“长太息兮将上，心低徊兮顾怀”；他又是那么疾恶如仇，与黑暗、丑恶势不两立—“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆”。东皇太一是由太阳神升格的天帝，云中君是轩辕星女神，都是声名洋溢，光华四射的形象—“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，锵鸣兮琳琅。……灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《东皇太一》）“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光！”（《云中君》）这些构造了一个光华四射，通体透明的玻璃世界。

开放的精神空间，嘉炎德的宗南意识，反映到屈原的审美价值取向上，就集中表现为崇昭质、爱芬芳、喜温暖的倾向。而这种倾向一旦形成，就会形成一种审美心理定式，潜移默化地左右着诗人的观物取象。崇尚太阳、光明，向往一个通体透明的光华世界，已如上所述。日照充足，必然草木繁茂，与嘉炎德、崇昭质相对应，屈原表现出浓郁的芳草情结。楚国受益炎德颇多，因而芳草繁茂，朝夕相看两不厌，自然赏心悦目，触发灵性。《离骚》云：“芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。”昭质属于内美，其外部表现就是缤纷多姿的芳草日夕环绕，内美外修，相得益彰，文质彬彬，然后君子：

扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽……擥木根以结茞兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚……制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳；佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章……

除东皇太一、东君、云中君等代表光明的形象外，屈原笔下其他形象也多光洁芬芳，与南国草木有不解之缘：《山鬼》中，妩媚俏丽的女神“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，其着装也是芳草满身—“被薜荔兮带女罗”“辛夷车兮结桂旗”“被石兰兮带杜衡”，实际上是作者自身喜芬芳形象的扩展；《湘君》中，“美要眇兮宜修”的湘君，也注意芬芳外饰—“薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌”“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”；《湘夫人》中，湘水女神乘袅袅秋风而来，周围更是芬芳满眼—“沅有茞兮醴有兰，思公子兮未敢言”，情景相宜，何等的婉约秀美……这里，草木情思中透露出的是一种温暖的信息，一股融融热流，一幅草木不凋的南方图景。《礼记·月令》：“仲夏之月……其帝炎帝，其神祝融。”在炎帝和祝融的庇护、照耀下，南国风物呈现出孟夏之月的蓬勃生机，屈子观物取象也趋向于这样暖融融的世界。

屈子崇昭质爱芬芳喜温暖的审美价值取向已缕述如上。又屈子之人，敏感多思，屈子之情，迂回曲折，幽渺精微，一般熟语已不足以达其意。屈子笔下，表达心理情感的词汇已经相当丰富细腻，极富于表现力。如“劳心”“悱恻”“纡轸”“烦冤”“郁邑”“烦惑”“郁结”“佛郁”“悯怜”“叹喟”“怵惕”“伉慨”“震衍”“惮伤”“震悼”…… 一致百虑，层次分明，各司其职，增强了作品的审美意味。以屈子心灵之丰富敏感，不会注意不到季节变化与心理情感的联系，其美学追求中已初露以苍凉之物寄托怫郁之思的悲秋迹象。《离骚》即云：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”《抽思》亦云：“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤。……悲秋风之动容兮，何回极之浮浮。”又《悲回风》：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤。物有微而陨性兮，声有隐而先倡。”秋风乍起，芳蕙摇落，心郁郁而伤于内者，不忍言也。悲美质之销铄，心虽悲之，而仅能暗自内伤，则哀伤之极无声，异于惨叫痛哭；秋风摇落，而能引起如此剧烈惨痛的感受，当然是内外因的一拍即合。

细读屈赋，会感觉其情感类型无疑具有悲剧审美性质，具体表现为凄怆、焦灼、悲慨、哀怨、愤懑、痛楚等一系列合目的的否定性情绪及心理倾向。这种具有悲剧性的阳刚之美无疑也要主动寻找相应的物质依托，即客观景物。一般而言，秋季衰瑟苍凉的景物与这种悲慨情思十分般配。但屈子其人，天分极高，精神世界斑斓多姿，况屈子之赋，并非仅为抒发个人冤屈，而是寄托了博大的故国忧患之思。所以其心物结合、情景交融之态缤纷多姿，悲怆之情与衰瑟秋景单独搭配的迹象并不明显。

崇尚芬芳光华之物，必然不好萧索阴晦之景，即使出于需要必须要写类似景物，其中也透露出融融暖意。如《湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”落叶萧萧，秋风袅袅，没有丝毫凉意。又《涉江》：“深林杳以冥冥兮，乃猿狘之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦而多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。”又《山鬼》：“表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨……雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”而他之所以没有大肆渲染，刻意描画，是因为秋季景物萧瑟惨淡，属于阴性。对此，欧阳修《秋声赋》有精彩的描绘：“盖夫秋之为状也：其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气慄冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切，呼号愤发……草拂之而色变，木遭之而叶脱。”^[58]这明显与屈子“嘉炎德”、崇昭质、爱明丽、喜温暖的审美取向是大异其趣的，而这一点恰恰为宋玉的继承与发展留下了余地。(www.xing528.com)

（三）从屈原到宋玉：内敛、趋凉、悲秋

悲与秋的结合之最终在宋玉《九辩》中完成，有其特定原因。

从创作动机和写作性质来看，楚辞由屈原发展至宋玉，已有了质的变化。宋玉《九辩》的性质既非悼师之作，也非自述之作，而是模拟之作，即模仿屈原的体验、口吻、技巧来创作。司马迁《史记·屈原贾生列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”^[59]《汉书·地理志》亦云：“后有宋玉、唐勒之属慕而述之，皆以显名。”^[60]王逸《九辩章句序》云：“宋玉者，屈原弟子也。闵惜其师，忠而放逐，故作《九辩》以述其志。至于汉兴，刘向、王褒之徒咸悲其文，依而作词，故号为‘楚词’。”^[61]《隋书·经籍志》也说：“弟子宋玉，痛惜其师，伤而和之。”所谓“皆祖屈原”“慕而述之”“以述其志”“伤而和之”云云，都不是独创了，创作的情感原动力已发生了质变：不是源于内在灵魂的激情召唤，而是代人立言，在揣摩、想象、抒发他人之情中掺入自己的理解，融进了自己的牢骚和不平。

精神产品最讲究独创性、个性化，不像物质产品，可以模仿复制；技巧可以借鉴，性情和灵魂却无法模仿。如果硬要模仿，也只能得其形，而遗其神。从屈原到宋玉，无论在精神境界、人格抱负和审美取向上，都有一个由开放到向内收敛的趋势。从精神境界讲，是由博大瑰丽收缩到狭仄哀怨；而就审美取向而言，是由嘉炎德到悲秋气，明显由热趋凉，而后者受前者的制约。

从屈原到宋玉，创作主体变了，创作原动力变了。精神世界向内收敛，对自然、社会、历史充满稚气好奇的“天问精神”不见了，为“美政”理想至死不渝、九死未悔的殉道精神不见了，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的故国忧患意识不见了，取而代之的是一个向内收敛的个人精神世界。在《九辩》中，宋玉也写了流放的孤独悲哀，如“悲忧穷戚兮独处廓，有美一人兮心不绎”；不得见君申诉的忧闷，如“岂不郁陶而思君兮，君之门以九重”；对黑暗现实的揭露，如“何时俗之工巧兮，背绳墨而改错”；时光流逝的感叹，如“岁忽忽而遒尽兮，老冉冉而愈弛”；对小人谗言的愤慨，如“纷纯纯之愿忠兮，妒被离而鄣之”；周游不得遇合的苦闷，如“然潢洋而不遇兮，直怐愗而自苦”等等；这些思想甚至语句都曾在《离骚》和《九章》中出现过，一再重合，“慕而述之”的模仿痕迹浓重。然而，《九辩》表现得更多的是与屈赋的差异。最明显的是精神世界向内收敛萎缩，屈原情感之滚滚滔滔，紧扣着楚国的命运，而到《九辩》中却变成了“贫士失职而志不平”的一己哀怨。《九辩》以“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰，憭慄兮若在远行，登山临水兮送将归”开篇，气势不凡，但紧接着就透露出情思的重心所在—“憯凄增欷兮，薄寒之中人；怆况懭悢兮，去故而就新；坎廪兮，贫土失职而志不平；廓落兮，羁旅而无友生；惆怅兮而私自怜”。定下了自怜、自悲的基调，篇中充斥着这样的句子，如“惆怅兮而私自怜”，“私自怜兮何极”“余萎约而悲愁”，“然惆怅而自悲”；这与屈子“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的博大高远境界迥异。并且，在政治理想、对楚王的态度、坚持操守等方面，宋玉与屈原精神境界的反差亦很大，兹不赘举。

更重要的是，精神境界由外向内收敛导致屈宋在审美趣味和价值取向上也发生了由暖转凉的质变。屈赋中嘉炎德、爱芬芳、尚光明、喜温暖的审美趣味背后，是其可与日月争光的境界和品德；而宋玉只局限于“贫士失职而志不平”和悲悯其师的凄凄惨惨上，则必然要在物性上属于寒凉阴冷的景象中寻寻觅觅。精神心态的向内收敛与审美趣味上的由暖趋凉，本是同步的。对此，《九辩》中已经一语道破：“无衣裘以御冬兮，恐溘死不得见乎阳春。”这样狭仄寒酸的句子，在屈原笔下是无论如何也见不到的。只思虑一己之温饱，自然备感瑟瑟凉意袭人，这与“嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣”“五音纷其繁会，芳菲菲兮满堂”的境界已是大异其趣了。这一暖一凉的变化，实际上揭示了宋玉悲秋的奥秘—精神向内收敛了，情感世界萎缩了，只在一己悲愁哀怨中徘徊咏叹，自然就能更集中地体验心物交融的玄机，为悲愁找到合适的情感容器，心性内敛导致了物性趋凉，而趋凉则必然导致悲秋。于是，承接屈原“日月忽其不淹今，春与秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的季节性咏叹，宋玉进一步发现了悲与秋之间的微妙联系，说出了一句对中国文学影响至大的话—“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”。《九辩》全篇，就是对这种情调氛围的渲染和演绎。能明白地指出悲为秋之气，确为屈子所未言，抓住这一点，《九辩》进行了刻意渲染，使自屈赋以来的嘉炎德、崇昭质、喜温暖的审美趋向骤然降温，变得凉意萧瑟，砭人肌骨—“皇天平分四时兮，窃独悲此廩秋。白露既下百草兮，奄离披此梧楸。去白日之昭昭兮，袭长夜之悠悠。离芳蔼之方壮兮，余萎约而悲愁”。

这里需要指出的是：同屈原一样，宋玉亦为楚人，生活在炎德旺盛、芳草鲜美的南国。与屈原相比，他在观物取象上发生由暖趋凉如此剧烈的变化，完全是内在精神心态使然。为与胸中的“贫土失职”“私自怜惜”的情思相配合，他笔下的悲秋渲染明显带有刻意性质，甚至有想象中的北方秋季凋零萧索的特征，与他所处的地理环境并不一致—“秋既先戒以白露兮，冬又申之以严霜。叶菸邑而无色兮，枝烦挐而交横。颜淫溢而将罢兮，柯仿佛而萎黄。……靓杪秋之遥夜兮，心缭悷而有哀。春秋逴逴而日高兮，然惆怅而自悲”。身处温暖的南方而能曲尽北地寒冷之态，在文学史上并不罕见。“褒曾作《燕歌》，妙尽塞北苦寒之状，元帝及诸文士并和之，而竞为凄切之辞”^[62]就是一例。南朝文人并没有直接的北方生活体验，却也同样能写出寒气逼人的诗篇，这主要是借助间接体验和想象之力。谢灵运为著名的南方山水诗人，所写的《苦寒行》也很像样：“岁岁曾冰合，纷纷霰雪落。浮阳灭清晖，寒禽叫悲壑。饥爨烟不兴，渴汲水枯涸。”又如梁元帝的《陇头水》：“衔悲别陇头，关路漫悠悠。故乡迷远近，征人分去留。沙飞晓成幕，海气旦如楼。欲识秦川处，陇水向东流。”也颇有“妙尽塞北苦寒”之意。但若细细读之，会感觉到其中地理、心理上的间接性质，有“隔”的感觉，有些只是辞藻的堆砌，为苦寒而苦寒。《九辩》似也有此病，它几乎囊括了秋季所有的景象，从秋之季节总体特性，进而为秋凉、秋风、秋雨、秋露……为悲秋而悲秋的迹象十分明显，有时则完全是同类物象的堆砌了。

正因为在审美趣味和物色取向上，从屈到宋，有一个由暖趋凉的变化，而且无论从哪方面来讲，屈赋都是楚辞的主体，因此若把楚辞作为一个整体来观察，它是暖凉参半，独立难以构成悲凉风格，故学界论及楚辞，鲜有“悲凉”之评。除了上面提到的原因外，还因为楚辞是南方艺术之花，其感物取象，受温带、亚热带环境制约很大。所以，尽管楚人发现了悲秋的奥秘，并刻意渲染描写，但从整体上看，其中总是透露出融融暖意。况且，宋玉等楚辞作家本属于南方创作群体，他们在悲秋问题上大肆渲染，带有人为堆砌的痕迹，这也使其悲秋的凉性大打折扣。

在悲秋问题上，屈原漫不经心地点了一个逗号，宋玉攻其一点，认真地画了一个句号；但在悲凉问题上，宋玉的句号只能算是一个逗号，悲凉美学风格的真正成型，要晚至建安时期，三曹七子用带有鲜明北方地域特色的建安风骨完成了这一句号。

（四）悲凉—北方物候之花

建安风骨的本色是慷慨悲凉，是较为普遍的认识。曹操《短歌行》云：“慨当以慷，忧思难忘。”曹丕《燕歌行》名句云：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”曹植《前录自序》自称：“少而好赋，其所尚也，雅好慷慨。”^[63]刘勰在《文心雕龙·时序》中对建安诗人的评价为“并志深而笔长，故梗中概而多气”^[64]。钟嵘《诗品》亦云：“曹公古直，甚有悲凉之句。”^[65]《古诗归》论曹氏父子，称其“高古之骨，苍凉之气，乐府妙手”^[66]。陈祚明《采菽堂古诗选》评价曹操时称：“本无泛语，根在性情，故其跌宕悲凉，独臻超越。”^[67]后人之论建安风格为慷慨悲凉，概源于此。

慷慨原指歌声激越不平，后引申为心情思绪的起伏跌宕。盖建安诗人生于汉末，世态百变，人生无常，身经忧患，目击乱离，颇多人生朝露之感，故有激越不平之音；悲凉是就抒发情感思绪的风格类型而言，诗人感时伤怀，忧从中来，不可断绝，故偏爱采用与悲愁相对应的萧瑟苍凉秋冬景物入诗，自有悲凉之句。在此，“悲凉”虽是一种对心理、情绪类型的比喻性描述，但明显有着生理感觉的痕迹，是一种由生理感觉再到心理体验的情绪类型，而“凉”原本就是身体触觉对温度的一种感受。若再深究，这种由生理到心理的“悲凉”情思，又有着鲜明的北方地域的属性，是北方物候催生出的美学之花。

每个人都会感觉到季节的变化，但对于文学家来说，气候、物候的影响主要在于“生命意识”。恰如曾大兴所指出的：“正是在生命意识（或精神）方面，文学家对气候有着特殊的反应。……所谓生命意识，是指人类对于生命所产生的一种自觉的情感体验和理性思考，它包含两个层面的内容：一是对生命本身的感悟和认识， 例如对生命的起源、 历程、 形式的探寻， 对时序的感觉，对死亡的看法，对命运的思索等等，可以称为‘生命本体论’；一是对生命价值的判断和把握，例如对人生的目的、意义、价值的不同看法，可以称为 ‘生命价值论’。 人的生命意识的形成，是与人的时间意识同步的。时间是无限的，人的生命却是有限的。面对有限生命和无限时间的矛盾，人们采取了各种各样的应对方式，建立了各种各样的思想和学说，形成了各种各样的生命本体论和生命价值论。所以人的生命意识问题，从本质上来讲， 乃是一个时间问题。文学家的生命意识与普通人的生命意识，就其内涵来讲是一样的。但是表现不尽一样。文学家的生命意识比普通人的更强烈，更敏感，也更细腻。尤其是对时序的感觉这一方面，文学家的优势特别明显。”^[68]

从静态看，南北方的不同仅是地理位置的差异；而从动态看，南北方的不同则是气候寒暖的区别。“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”四季纷繁多姿变化的主宰，实际上是温度高低这只看不见的手。一定的温度决定着某种植物、动物的存在，也决定着其自然风景的基本形态，它们陶冶着人的气质性情和审美态度，最终影响到文学艺术的风格面貌。所以，物候寒暖中蕴含着极其丰富的审美因素。例如，位于巴尔干半岛南端的希腊，周围环绕着爱琴海和地中海，百余个岛屿星罗棋布，散落其间，气候温润宜人；在文明的中心雅典，南方最上品的果树不用栽培就能生长，夏季的炎热有海风调剂，温暖的气候简化了服装，衣着对他们只是一件松散的附属品，人们活动时衣服飘动，随时会暴露身体，全身裸露是希腊人特有的习惯。这就便于观察、研究人的身体比例，促成了对和谐、健美、成比例的肉体的崇拜，最终促使了古希腊雕刻艺术的产生。正如丹纳在《艺术哲学》中所说：“在这样的气候中成长的民族，一定比别的民族发展更快，更和谐。没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝。他既不会像做梦一般的麻痹，也不必连续不断的劳动；既不耽溺于神秘的默想，也不堕入粗暴的蛮性。”^[69]

若追溯源流，发现悲与凉的联系似乎可以上溯到楚辞作家笔下，但笔者以为，这种内在联系虽由楚辞作家首次发现，但他们始终没有把“悲”和“凉”很好地结合起来，形成一种地域型风格。《离骚》等所要表达的情思不脱悲愤忧愁，从情感类型上与建安诗人很接近；但由于南北方地理环境的差别，这种情绪始终与地理意义上的寒冷、苍凉无缘，所以“悲凉”不起来。贯穿其中的，始终是一股暖流，一阵热风，一棵棵潮湿温润气候孕育出来的兰花芳草，一种明丽山水熏陶出来的眷恋爱美之心。郦道元《水经注·江水注》写沿江景色：“春冬之时，则素湍绿潭，回清倒影，绝多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂，良多趣味。”^[70]又《世说新语·言语》记：“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。’”^[71]春冬之时，仍良多趣味，秋冬之际，仍尤难为怀，这在寒冷的北方是难以想象的。在建安七子刘桢的笔下，北方的春天是这样的—“初春含寒气，阳气匿其晖。灰风从天起，沙石纵横飞。”与丘迟《与陈伯之书》中的“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”形成鲜明对照。北方的秋天，西风凄紧，凉意彻骨，北雁南飞，飞向温暖和湿润，躲避干燥和漫长的严寒，曹丕《燕歌行》中写道：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归鹄南翔。念君客游多思肠。”南人感觉娱悦耳目、尤难为好的秋冬之际，在北人笔下则是这样一幅图画，李陵《答苏武书》：“胡地玄冰，边土惨裂，但闻悲风萧条之声。凉秋九月，塞外草衰，夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。晨坐听之，不觉泪下。”^[72]这真是对“悲”与“凉”之间联系的绝妙注解。

曾大兴在《气候、物候与文学—以文学家的生命意识为路径》一书中认为：“物候所反映的是季节的迟早和时序的更替，它的实质是个时间问题；文学家的生命意识，是文学家对自身生命和时间的一种自觉，它的实质也是个时间问题。正是时间这个‘节点’，把物候与文学家的生命意识有机地联结起来了。因此，在文学作品中，物候的出现与文学家的生命意识的流露，可以说是一种因果关系。”^[73]北方寒，南方暖，这种温暖的差异首先作用于人的生理触觉，经过心理过滤升华为审美趣味。在此，地域因素像一只看不见的手，拨弄着弹奏文学审美之音的琴弦。气候温暖，则皮肤舒展，毛孔舒张，薄衫轻裘，人与自然的距离缩短，对风光景物自然持一种亲和、赏玩的审美态度，适合抒发阴柔之美。《世说新语·言语》记：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”^[74]自来亲人，是一种与自然亲密无间的审美愉悦，物候宜人是其产生的必要外部环境条件。如同生命存在需要一定温度一样，审美感觉的存在也需要一种温度，尤其是山水审美，太冷或太热都会导致心灵的粗糙和迟钝，审美心理上“亲人”“宜人”“娱人”等高级精神享受是以身体、生理上的同等感觉为基础的，它们多发生于南方山水。谢灵运《石壁精舍还湖中作》诗云：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。”流连忘返，赏玩不尽，需要在室外逗留很久，而这又是需要温暖的气候配合的，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”之所以能够成立，也是以“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”这种舒适、恰好的感觉为条件的。

而气候寒冷，则使人皮肤收缩，毛孔闭合，服装厚重，与自然的距离加大，对外界景物持一种疏隔、抗拒进而征服的审美态度，适宜寄托阳刚之气和哀愁、忧患之思。试看曹操的《苦寒行》：“北上太行山，艰哉何巍巍！羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏！”温度在人与环境之间拉开了距离，自然不会有“鸟兽禽鱼自来亲人”的感觉，而征服、奋斗的意志与北方的寒冷一样，流贯全篇，这里，看不到丝毫“亲人”“宜人”“娱人”的迹象。

而以曹操为首的建安文人集团主要活动在以邺下为中心的北方地区，其耳濡目染、感物兴怀的自然景物无不具有北方属性。就像北方的气候主宰着北方作物草木的分布生存一样，北方偏凉的物候也在建安文学创作中顽强地留下了自己的痕迹。作为建安文学集团领袖的曹操就很偏爱凉物，多借用寒冷之境寄托情感，除《苦寒行》外，他在《步出夏门行》更是描绘出一幅寒气袭人的典型北方风土图画：“孟冬十月，北风徘徊。天气肃清，繁霜霏霏。鹍鸡晨鸣，鸿雁南飞。鸷鸟潜藏，熊罴窟栖。钱镈停置，农收积场。逆旅整设，以通贾商……乡土不同，河朔隆寒。流澌浮飘，舟船行难。锥不入地，丰籁深奥。水竭不流，冰坚可蹈。士隐者贫，勇侠轻非。心常叹怨，戚戚多悲。”“身之所历，目之所见，是铁门限”，非长期受北方物候熏陶，不会有如此真切的体验。此外，曹操的名篇《观沧海》也是借北方苍凉的景物起兴抒怀的—“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。”北方之凉，凉得彻底，凉人肌骨。建安文坛的另一健将曹植，亦多以凉物寄托情怀，如《赠丁仪》：“初秋凉气发，庭树微销落。凝霜依玉除，清风飘飞阁。朝云不归山，霖雨成川泽。黍稷委畴陇，农夫安所获？”又如他著名的《赠白马王彪》：“踟蹰亦何留，相思无终极。秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不惶食。感物伤我怀，抚心长太息。”

作为建安文学集团领袖的三曹是这样，其羽翼建安七子亦有这种偏好，如王粲《从军诗五首》：“日夕凉风发，翩翩漂吾舟。寒蝉在树鸣，鹳鹄摩天游。”陈琳《饮马长城窟行》：“饮马长城窟，水寒伤马骨。”阮瑀《杂诗》：“临川多悲风，秋日苦清凉。客子易为戚，感此用哀伤。”兹不一一赘举。繁钦《与魏文帝笺》论及音乐之美时，所推崇境界的是“暨其清激悲吟，杂以怨慕，咏北狄之遐征，奏胡马之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。是时日在西隅，凉风拂衽，背山临溪，流泉东逝。同座仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨”^[75]。明显以慷慨悲凉为美。七子中最典型的就是刘桢的名作《赠从弟三首》：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹严寒，松柏有本性。”写得清刚飘逸，活脱崇尚刚健之美的建安文人气质性情的集体写照，而其选择的恰恰又是北方之凉的物候背景，看似偶然的巧合中有着某种逻辑上必然性。故钟嵘《诗品》将其置于上品，评曰：“其源出于‘古诗’。仗气爱奇，动多振绝。贞骨凌霜，高风跨俗。”^[76]悲凉，是建安文人的总体追求，除描绘目击实景外，他们往往把自己的审美趣味和追求灌注到景物中去，以我观物，使物皆着我之色彩，有意识捕捉容易引起人生无常、生命短促之感的意象入诗，如凉风、寒蝉、飞蓬、白露、孤鸟等等，从中体认、玩味悲凉之美。

虽然“悲凉”的美学内蕴远非地理意义上的自然景物所能涵盖，但北方偏凉的风土物候决定其基本的美学面貌，也是不争的事实。从《楚辞》时代起，作家就意识到“悲”与“凉”的内在联系，但是在他们笔下，二者始终未能很好地结合起来，凝结为一种成型的美学风格。不具备“凉”的地理气候条件，只悲不凉，无疑是其主要原因。只有到了建安诗人笔下，既有“悲”的情思，又有“凉”的物候，二者如影随形，相得益彰，悲凉的风格才得以成型。