物候审美：春秋优于冬夏的分析

悲凉，不仅是建安文学的本质特征，也是曹丕诗歌的主要特色之一。悲凉，属于诗歌研究的物候审美范畴。所谓物候审美，即由四季景物变化所引发的情感生发及诗歌审美表现。在中国古典诗歌物候审美观照视野中，有两种基本类型：伤春和悲秋。对于前者，有所谓“春女悲，秋士哀，知物化矣”“春女善怀”的表述；对于后者，也有“秋士易感”“悲哉秋之为气也”的概括。

统计表明，在中国古典韵文系统中，春秋景物被采撷入诗词的比例，要远远高于冬夏景物。量的优势，促使人进行质的思考。这一现象背后所蕴藏的丰富的审美内涵，长期以来为人所忽略。重要的不仅仅是事实本身，为什么形成这种事实也同样值得关注与分析。古典诗词中，春秋景物优于夏冬，涉及审美愉悦发生的心理机制问题，所以要联系艺术审美原理对其做出合乎逻辑的解释。

美国汉学家华生做过一次很有意思的统计，他把《唐诗三百首》作为中国古诗的代表，按四个季节对其中的各类自然意象进行了统计，结果表明，四季出现的次数分别为：春，76；秋，59；冬，2；夏，1。^[9]又经笔者粗略统计，俞平伯所选编《唐宋词选释》^[10]共收词251首，四季出现的频率分别为：春，73；秋，62；夏，8；冬，5。比例约与华生对《唐诗三百首》的抽样持平，春秋仍占有绝对优势。群体如此，个体亦然，仅以李煜和李清照为例。前者有“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”^[11]（王国维《人间词话》）；后者亦被誉为“词家一大宗”（纪昀《四库全书总目提要》），均有一定代表性。查《全唐五代词》^[12]共收李煜词45首，四季比例为：春，21；秋，12；夏，无；冬，无；其他12。《漱玉集注》^[13]共收李清照词60首，其中：春，32；秋，12；夏，1；冬，1；其他13。春秋的压倒优势依然明显。此外，清康熙时，官修《佩文斋咏物诗选》收辑汉魏至元明各种体裁的诗14000余首，其中春、秋类作品的数量是夏、冬类作品的三倍以上。另外，这种明显的差异在《艺文类聚》《初学记》等类书的岁时部中也很明显。经查，《艺文类聚·岁时部》所收有关四季的各类材料分别为：春，6页；秋，6.5页；夏，2页；冬，3.5页。即使考虑到非韵文的因素，春秋内容也是夏冬的两倍之多。

传统诗词中，春秋意象优于夏冬的基本事实，从量的方面看是明显的；从质的方面看，众口传诵的名篇佳制也多与春秋季节有关。稍具古典文学知识的人都可毫不费力地开出一长列名单：宋玉《九辩》、曹操《观沧海》、曹丕《燕歌行》、王绩《野望》、杜审言《和晋陵陆丞早春游望》、张若虚《春江花月夜》、贺知章《咏柳》、王维《送元二使安西》、孟浩然《春晓》、李白《送孟浩然之广陵》、杜甫《春望》《春夜喜雨》《秋兴》、杜牧《江南春绝句》、王安石《泊船瓜洲》……相反，与夏冬季节有关的名作则较为稀少。这一点，在讲究“要眇宜修”的词中表现得更为明显，词中的景物描写几乎很少有夏冬的位置，从李煜的“林花谢了春红，太匆匆”到辛弃疾的“惜春常怕花开早”，从晏殊的“昨夜西风凋碧树”到李清照的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，伤春悲秋的声音几乎弥漫了整个诗坛，成为灵心易感的词人们的抒情主旋律。

此外，如果沿着“伤春”“悲秋”的线索出发，在古典诗词中我们就不难发现这样的事实：一些感情色彩浓烈表示心理情绪的名词或动词经常与“春”“秋”搭配，如“伤春”“惜春”“感春”“春恨”“春愁”“春怨”“春怀”“春意”；“惊秋””悲秋”“感秋”“秋思”“秋兴”“秋怀”“秋意”等；而再注意一下与“夏”“冬”搭配的，则多是一些生理感觉（如触觉）的词汇，如“苦热”“苦寒”“苦雨”“避暑”等，感情色彩很淡、很浅。这一事实也说明：中国古代诗（词）里人们之所以对“春”“秋”倾注了大量的热情，显然是因为其中蕴含着拨动或刺激诗人心灵的艺术基因。与夏冬相比，春秋景物具有更为敏感、更容易产生诗意的基质。

然而，这一事实却没有在理论思维方面反映出来。有心人不难发现，在浩如烟海的中国古代文论中，学者对构成自然景物敏感因素之一的季节因素却很少触及，偶有所涉，也是持一种“四季均等”的态度。如刘勰《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉，……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”^[14]钟嵘《诗品序》也说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”^[15]刘、钟所言，不仅是对晋宋以来蓬勃兴起的山水诗的一种理论总结，而且在古典艺坛上具有一定的权威性。在他们看来，似乎四季景物被选入诗的机会是均等的。这种认识显然偏离了古典诗词创作中一个极为重要的事实，即春秋与冬夏两组季节被诗（词）人选择描写的机会是相当不均衡的。

传统诗词中春秋意象明显优于夏冬究竟具有何种美学意义？春秋季节究竟在哪些方面与人的心灵、情绪相对应从而更富有诗意的感召？这是很有意思的美学课题。试分层论之：

（一）生命意识与“物化同构”

中国古代诗（词）人之所以偏爱春秋季节，大量采撷入诗词，首先与生命意识有关，春秋景物更容易与人的心灵产生一种“物化同构”。

人类的内在生命意识，在与种种不同的外部事物遭遇的时候，会作出种种不同的反应。“假如外部事物是一种类生命的结构，即具有动态平衡的结构，它作出的反应便是迅速的、强烈的和愉快的。这样一种反应本质上是一种契合和一种拥抱，是灵魂同自己的对话，是对自我之本质的发现。如果外部事物是一种‘死’的结构，一点也不具有生命的活力，它的反应就十分微弱，更谈不上愉快。如果外部事物是一种异己的结构，它看上去就讨厌，甚至听而不闻视而不见……即使是具有简单结构的对象，它们的生命表现也有强弱之分，因而愉快感也不一样。举例说，一个圆形与一个椭圆相比，椭圆的动感就比规则的圆强得多，因而看上去就更愉快一些。其余如长方形之于正方形、曲线之于直线、有节奏的声音之于散乱的声音等等，都是这个道理，前者体现了生命的运动和有序的平衡，后者则接近于绝对的平衡。因而前者看上去比后者愉快和舒服。”^[16]基于这样一种审美逻辑，可以说，春秋与夏冬的季节因素在古诗词中以极不均匀的比例分布，恰恰在于它们所蕴含的能够激起审美欲望的“生命意识”之不同。简言之，春秋景物更接近“一种类生命的‘活’的结构，即具有动态平衡的结构”，所以诗（词）人对它们的反映就是敏感、强烈而迅疾的；反之，夏冬季节作为春秋之后的一种持续和极限状态，则更接近“一种‘死’的结构”，虽谈不上“一点也不具有生命的活力”，但和春秋相比，却也“稍逊风骚”，所以诗人对其反应迟钝而接近冷漠。

热爱生命、眷恋生活是人类一切诗意的源泉，这其中的奥秘植根于生命有机体向往生存、厌恶死亡的本能。由于个体生命的存在过程是以时间为尺度的，又由于时间具有不可逆转的一维性质，所以在人类心目中时间就有与生命同等的价值和意义。生命只有一次，时间一去不返，也就往往引起人们永恒的伤感与遗憾。从西方智者赫拉克利特的冷静揭示—“我们不能两次踏进同一条河流”，到东方哲人孔子的深情咏叹—“逝者如斯夫，不舍昼夜”，都可见到这一普天下生命所共有的感叹。而艺术审美活动作为人类试图超越时间与物质现实、摆脱意志与欲望的控制、获取更大的精神自由的一种方式，对此就表现得更为敏感而强烈。春秋季节作为时间流逝的一种鲜明标志恰与人类的这种普遍的生命意识相通，而春的萌生与秋的衰残在中国古代农业社会中更有着特殊的意义。

在以农为本的中国古代社会中，春种秋藏、春耕秋获是农业生活的基本自然节奏。《尔雅·释天》云：“春为发生……秋为收成。”^[17]《礼记》云：“东方者春，春之为言蠢也，产万物者圣也。……西方者秋，秋之为言愁也，愁之以时察，守义者也。”注：“蠢，动生之貌也。……愁读为‘揫’，揫，敛也。”^[18]这样，春秋季节就处在农作物从萌芽到成熟、从种植到收获整个生长周期的两个端点，由春到秋的时间流程就标志着万物生命的一个自然发展过程。中国古老的史书即以《春秋》命名，与其农业社会的这种自然节奏不无关系。杜预解释为“年有四时，故错举以为所记之名也”^[19]（《春秋序》），实际上并未揭示其内在的深层原因。陈梦家曾认为殷商时代只分为两季—春季和秋季，他在《殷虚卜辞综述》指出：

我们以为殷历的置闰常有先后，而当时的历法是不大精确的，这年与那年的天时月分可能很有出入；因此同是记载“八月”，在此年可能是“禾季”的末了，在那年可能是“麦季”的开始。此所谓“禾季”“麦季”指一年的上半年（春夏季）和下半年（秋冬季）。由于卜辞的卜黍年、秬年等都在12，1，2，3等月，故定此为“禾季”的开始。卜辞卜年分为两段：一段在1，2，3，4等月，所卜为禾类的收成；一段在9，10，11等月，所卜为麦类的收成，故定后者为“麦季”的开始。卜辞的卜年和卜岁都应在收获以前，即每一“禾季”或“麦季”的前半段，即种植的时期。有此种假设，可试将一年分为两岁：

……

……此种假定与卜辞所记收获者相应：5月之获是获禾；12，3月之获与1月之食麦是获麦、食麦。……

后世春夏秋冬的分法，起于春秋以后。此以前恐怕只有两季，即上述的两岁。卜辞“下岁”可能即指下半年的一季。这两岁在卜辞中称为“春”“秋”：

今春正勿黍—今春王黍于南 （《续》1.53.3，5.9.3）

今春王往田，若（《甲》1134+1168）

来春不其受年 （《粹》881）

今岁秋不至兹商，二月—秋其至（《河》687祖庚卜辞）^[20]

由于从季节的变换中可见出时间的推移与生命的流变，春秋有着远比夏冬更鲜明的特性。春秋的这种季节特性与人类生命的成长变化之间有着一种微妙的默契与对应。《淮南子》云：“春女悲，秋士哀，知物化矣。”^[21]这就极其简明地揭示了春秋季节富于情绪色彩、能与诗人们心理相通，是通过“物化同构”这样一种审美中介来实现的。从广义上说，“人”亦为世界上千姿百态的“物”之一种，所谓“草木无情，有时飘零。人为动物，惟物之灵。百忧感其心，万事劳其形”^[22]（欧阳修《秋声赋》），其生命来源于“物”，最后又复归于“物”，因而与自然万物有着奇妙的同构、同一的律动，所谓“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”^[23]（刘勰《文心雕龙·物色》）。在大量的伤春悲秋作品中，物化—生命变化—人的变化，时间意识—生命意识—抒情冲动，这样的内在抒情逻辑是十分明晰的。李清照《声声慢》所云“乍暖还寒时候，最难将息”和《世说新语》记王子敬语“若秋冬之际，尤难为怀”，所谓“最难”“尤难”决非仅仅道出古人对温度寒暖变化的敏感，更揭示了季节的骤变所刺激、诱发的心理反应和情绪骚动。在此季节诗人感时思变，情绪颤动，心理十分敏感，极容易为外物所触发。《长恨歌》写唐明皇思念杨贵妃，是“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”；《琵琶行》写琵琶女追忆往事是“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度”；李煜抒发沉痛的故国乡关之思，是“春花秋月何时了，往事知多少？”（《虞美人》）；写“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”，是在“寂寞梧桐深院锁清秋”（《相见欢》）；忆江南，最使诗人难以忘怀的是“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》）和“春水碧于天，画船听雨眠”（韦庄《菩萨蛮》）：情绪最敏感的时间段都在春秋两季。灵心善感者索性就把春与愁等同—“来何容易去何迟？半在心头半在眉。门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时”（石象之《咏愁》）；或把春秋两季作为引发情绪最敏感的两个端点—“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”（李商隐《暮春独游曲江》），春恨、秋恨，竟然与物候之寒暖、花木之荣枯有一种默契的同构。

在古典诗词伤春悲秋的传统中，秋之可悲，是很明显的。秋的萧瑟、肃杀、衰残与人厌恶衰老、珍爱生命的心理直接相通并默契对应。但春季万物萌发，充满生机与活力，相应触发起积极情绪，表面看来其中并无使人伤感的理由；而实际上“伤春”与“悲秋”的内在逻辑是一样的，即惋惜、留恋美好生命无可挽回地逝去，所谓“宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼”（柳宗元《柳州二月榕叶落尽偶题》）。在春的苏醒、萌发的背后是生命变化无常的事实：纵然年年花开花落、雁去雁来，但就生命的个体存在而言，今年所见之花，已非去年之花，今春所见之燕，亦非去年之燕，所谓“四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老”（《古诗十九首》）。春光明丽，却衰飒如秋，原因在于草经春来，虽是新物，但去年枯草，已成“故物”，今年已难以看到。由草的荣枯变换之速极其容易联想到人的盛衰也是同样的短暂，不禁悲感茫茫……所以古诗词中多有“目极千里兮伤春心”“芳草年年与恨长”“春日偏能惹恨长”“望极春愁，黯黯生天际”之句。在此，春的勃勃生机既是一种“故物”逝去的符号，也是一种“新愁”萌发的暗示。试看：“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”（冯延巳《蝶恋花》）何谓“闲情”？何为“新愁”？词未明言，可视为一种难以名状的生命痛苦张力，随着生命的成熟而发育壮大，其痛苦内核被庄子揭示得淋漓尽致：“一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行进如驰，而莫止能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀邪！人谓之不死，奚益！其形化，其心与之然，可不谓大哀乎？”^[24]（《庄子·齐物论》）这种四处弥漫的无端愁绪、寂寞愁怀，原本以为会随着寒暑推移的岁月流逝而被抛弃，谁料年年复生的春意、春色使得这些不确定的四处弥漫的情绪也在复苏、发育。春草年年生，新愁年年有，草长一寸，愁长一寸，所以是“每到春来，惆怅还依旧”；花发几枝，恨声几多，所以是“定定住天涯，依依向物华。寒梅最堪恨，常作去年花”（李商隐《忆梅》）。虽然人们通过宗教或道德的感悟能够在意识上超越时间和死亡，在与宇宙天地为一的精神世界获得永恒，但每一真实的个体生命终将不复存在，则是人人无法回避的严酷现实。这种现实在春秋代序、万物回薄的倏忽变化中得到了鲜明的物质印证：不仅去年之“故物”已荡然无存，随物奄化，就是今年之“新物”也在飞速逝去、步履匆匆……

诗人们对此十分关切，以极其敏感细微的艺术触角探测到了这种生命的律动：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。”（李清照《如梦令》）在常人眼中，自然似乎没有什么变化，但在感觉敏锐的词人眼中，随着“绿肥红瘦”的悄然变化，象征生命、青春、爱情的美好春光正在无可挽回地逝去，在“知否，知否”的反诘语气中，包含着多少对生命的怜爱与伤逝之情！暮春的这种变化体现在各个方面，都被敏感的诗（词）人们捕捉到—“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。”（苏轼《蝶恋花》）花瓣零落，柳絮纷飞，无边的芳草铺展到天际，一个“又”字，蕴含着多少惋惜、多少怅惘！悼惜春残，自然感伤年华的飞逝，平添些许无可名状的哀愁。在这红衰绿茂的暮春季节，最令人难堪的是那些不忍相看的景物，却偏偏让人在触觉上感受到了—“一片飞花减却春，风飘万点正愁人”（杜甫《曲江二首》），“春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面”（晏殊《踏莎行》）。触觉属于非距离性感觉，更贴近生命本能，于是，在漫天飞舞的柳絮乱扑人面的直接身体接触中，令人更真切地感到了春归去那急促的脚步。诗人们把这种感受表达得摇曳多姿、情辞宛转—“更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春常怕花开早，何况落红无数。”（辛弃疾《摸鱼儿》）又：“吹龙笛，击鼍鼓，皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。”（李贺《将进酒》）作者惜春爱美心切，以至于想到花若不开，也就不会凋残；若能使时间留滞，也就等于延长了生命。但发育、生长、衰老是生命有机体的共同规律，“落红无数”“落红如雨”更是眼前无情的现实，从风雨飘摇、匆匆春归中，作者体验到的是生命无常、美景易逝的无可奈何；伤悼春残，及时行乐，皓齿细腰，色彩缤纷，也挡不住青春归去的脚步，掩盖不住生命易逝的本质；在此，青春热烈与迟暮凄怆奇异地组合在一起。另外，春季景物的多变还可以使由此而生发的生命意识得到进一步扩展和升华，其倏忽易逝的过渡性质与人生如梦的短暂本质相对照，不能不给人以强烈的心灵震撼。如：“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东！”（李煜《相见欢》）面对满林凋零的春花，作者发出了“太匆匆”的感叹，从风雨花落的表面现象，他直接体验到内在生命那无常与挫伤的痛苦，于是在此，每年都要循环发生的现象就被赋予“只有一次”的不可逆转的性质。这种审美感觉的产生，不仅仅是因为见到了自己“似曾相识”之物，而是春秋倏忽变化的“类生命的结构”在瞬息间就能展示出生命的整体真相以及由盛到衰的全过程，通过“物化”同构和物我共鸣的作用，使人在极短的时间内就经历了生命有机体可能毕生才能体验到的感觉。丘迟的《与陈伯之书》流传千古，为打动对方，所截取的正是暮春景物，其云：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感平生于畴日，抚弦登陴，岂不怆悢！”^[25]能打动人的，正是春季中潜藏的那种强烈的“类生命”意识所引发的故国乡关之思。

春是如此，秋的凋零则更预示生命的衰残。欧阳修《秋声赋》：“盖夫秋之为状也：其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气慄冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切，呼号愤发。……草拂之而色变，木遭之而叶脱。”^[26]秋季是自然生命过程的另一端点，在经历了夏季的持续繁茂之后，“物化”的外在标志又变得明显起来—“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，冉冉物华休”（柳永《八声甘州》）；“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（屈原《九歌·湘夫人》）。与春相比较，秋季景物给人们的心理震撼更为直接，由“凉”而“悲”的内在精神逻辑更为明显，所谓“旻天兮清凉，玄气兮高朗。 北风兮潦洌，草木兮苍唐。……岁忽忽兮惟暮，余感时兮凄怆”（屈原《九章·哀岁》）。于是就更容易触动身世的感慨和生命的感伤，对自己存在的意义及流逝的岁月进行一番梳理，所谓“桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹”（李贺《秋来》）。 秋来易感，于是在夏季看来很平常的风吹桐叶，也使诗人心惊魄动，思考自己呕心沥血写作的意义何在—它们不会无人赏识而被蠹虫蛀成粉末吧？秋凉，不仅使诗人思考自己行为的存在意义，更使其进一步思考其自身的存在意义：“秋月颜色冰，老客志气单。冷露滴梦破，峭风梳骨寒。席上印病文，肠中转愁盘。疑虑无所凭，虚听多无端。 梧桐枯峥嵘，声响如哀弹。”（孟郊《秋怀》）秋寒使所见所感都染上一种冰冷色调，生理感受之寒与心理感受之悲形成一种同构互动，景物的凄凉苦寒与心绪的灰冷无趣，如乳在水，高度融合无间，以至于诗人化视觉意象为触觉感受，更缩短了外物与生命距离。着一“滴”字，既写出寒夜难眠的情状，又衬托出诗人内心缓慢滋生而又持续散发的抑郁悲苦之情；用一“梳”字，冷峭风寒之直入骨髓，如梳子篦发而过，其寒其痛，读之如同身感亲受。这样由生理及心理，必然产生许多抒情冲动，所以在秋季顺理成章地产生了许多优秀之作，如“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣”（王维《秋夜独坐》），“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）都是极好的例证。

世界上每个人都在活着，但并非都能到洞察生活的真谛，一旦发现生命的真相与奥秘，那种审美愉悦是难以言传的。春秋景物的“类生命”结构所传达出来的丰富的生命意识，使诗（词）人有机会对“生命”本身做一种观照和反思。诗（词）人创造的每一个真正的艺术形式，都会使作为欣赏者的“自我”感到似曾相识，因为它同时是主体又是客体，是形式又是生命。观赏者对艺术形式的欣赏和观照，实质上是对我们自身灵魂与生命的形式（包括了它的生存、成长与消亡过程）的整体上的领会。总之，生命意识以及由春到秋所显示的“物化同构”过程对诗（词）人们心理上的影响与震荡是非同小可的，人们热爱生命、厌恶死亡的本能以及对人生无常的深刻体验都在这一过程中得到了真实的印证。死是生命的最高体验，在实际生活中，任何人都没有真正经历过死亡，正如维特根斯坦所说：“死不是生命的事件，人是没有体验过死的。”^[27]但春荣秋凋、春耕秋获的“物化”过程却让人们的心灵间接经历了一次“死亡体验”，从春秋景物的迅疾变化中，人们逼真直观地看到时间那无可逆转的一维性，以及一切有机生命的最终结局，从而直觉到普天下生命所共有的哀感。古诗词中一些脍炙人口的名句如“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（刘希夷《代悲白头翁》），“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊《浣溪沙》），“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》）等，抒发的都是这种生命体验。(www.xing528.com)

而反观夏冬景物，则明显缺乏这种“物化同构”的鲜明刺激。平心而论，夏冬之季并非没有佳作，如“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自来自去堂上燕，相亲相近水中鸥”（杜甫《江村》），“毕竟西湖六月中，风光不与四时同，接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（杨万里《晓出净慈寺送林子方》），“别院深深夏席清，石榴开遍透帘明。树阴满地日当午，梦觉流莺啼一声”（苏舜钦《夏意》），“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞”（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）等。但仔细品味，它们的内容大都停留在生理感知的层次上，抒发的都是生理体验的快感、惬意，即使有情绪因素，也较为简单、轻微，心理痕迹很浅。在审美理论上，它类似一种“游戏式的快乐”，远远达不到“以血书者”“释迦、基督担荷人类罪恶之意”^[28]（王国维评李后主语）的高层次审美愉悦。像“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）这样的佳作实在太少了。所以，诗（词）人对它们的反应之迟钝、怠倦、冷淡，完全合乎审美心理逻辑。

（二）春秋起始、突变的性质与“第一刺激力”

如上述，春秋景物与生命意识之间有一种奇妙的“物化同构”，但生命意识毕竟还不是审美意识。因此，首先应注意从生命意识到审美意识的过渡。在此方面，春秋景物也有较强的优势。美国学者阿恩海姆分析审美活动时曾说：

为了对感官的机能作出正确的解释，我们必须记住，它们并不是仅为认识而存在的认识工具，而是为生存延续而进化出来的生物性器官，从一开始起，它们的目标就对准了或集中于周围环境中那些可以使生活变得更加美好和那些妨碍其生存活动顺利进行的方面。……“在观看一个物体时，我们总是主动地去探查它。视觉就象一种无形的‘手指’，运用这样一种无形的手指，我们在周围空间中运动着，我们走出好远，来到能发现各种事物的地方，我们触动它们，捕捉它们，扫描它们的表面，寻找它们的边界，探究它们的质地。因此，视觉是一种主动性很强的感觉形式。……”^[29]

先生存，后审美，在我们看来是“自然而然”的艺术审美活动，实质上带有极其强烈的生存竞争的原始遗迹色彩。适者生存。正因为一开始审美感官“并不是仅为认识而存在的认识工具，而是为生存延续而进化出来的生物性器官”，所以它们具有极其强烈的艺术上的“趋利避害”的主动选择性。换言之，对审美活动来说，并不是外部世界的一切都能使人获得审美愉快，只有那些由主体的整个心灵选择出来的与自己类似和相通的事物才能使其感动。当人类用审美的方式去观察自然时，其实是努力在整体的自然中发现“自我”的倒影，是同丰富的生命形式及人类生活自身的“对话”。具体到古典诗词，任何好作品都必然凝结着诗人独特的审美发现，这种发现依赖于主、客观两方面的条件。就主观方面来说，诗人要有一种能于同中见异的敏锐感受力，见常人之所不能见，所谓“世无诗人即无此种境界”（王国维）；就客观方面而言，所见外物本身要具备新鲜感、独特性，给创作主体以强烈的刺激。一般来说，客观外物越是具有初始、流动、变化的性质，就越容易被采纳入诗。

有心人不难发现，古典诗词中，月亮、风雨、黄昏、灯烛、钟声等意象之所以占据主流，正是因为它们具备初始、变化的性质，是对一种人们持续着的习以为常的沉闷状态的打破，而初始、变化则往往较持续的烦闷常态更具有“类生命”的气质，更容易引起人的注意。一些写静的名句，恰恰采用了“动”的手法，所谓“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》）；“月出惊山鸟，时鸣春涧中”（王维《山中》）。还有日人松尾芭蕉那首著名的俳句：“荒寂古池塘，青蛙‘噗通’跳水，空谷传清响。”以上都是以瞬间的流动写出静态之魂，因为“对理智说来，只有引起它注意或关心的东西，才是对它最重要的东西。人总是使自己摆脱厌倦”^[30]。 《诗经·卫风·硕人》描写美人是：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”朱光潜先生评价说，前五句最呆板，我们无法将嫩草、干油、蚕蛹、瓜子之类拼凑成一个美人，而后两句只寥寥八字，就活写出其风姿神韵，其奥妙在于“化美为媚”，媚，就是一种“流动的美”（beauty in motion）。^[31]从这一逻辑观照，春秋季节恰恰具备起始、流动、变化的诸种特性，为诗人们提供了必要的“化美为媚”的第一艺术刺激力。

《周易·系辞》云：“寒往则暑来，暑往刚寒来，寒暑相推而岁成焉。”^[32]这里值得注意的是，《周易》把寒暑而非冷暖作为一年岁月的标志与象征。从一般感受而言，冷暖、寒暑给人的直接生理感受都是温度的升高或降低，但很明显，春暖、秋凉具有起始、变化、推移、过渡等性质，而夏暑、冬寒则具有持续、稳定、极限等性质。所以《周易》用具有稳定性质、达到一定极限的寒暑来代表一年。实际上，一年中“寒暑相推”的岁月变化是通过春暖、秋凉的起始、过渡或中介来完成的，冬夏的寒暑交替实际上起始于春秋的冷暖变化：春暖为夏暑之始，秋凉为冬寒之始。换言之，人们对自然冷暖温度变化最敏感的季节是产生突变的春秋两季，而冬夏的严寒或酷热则具有延续、接替的性质，不过是春暖或秋凉发展到了极限的结果。这种自然差异对于艺术审美活动的重要意义在于，客观景物的流动、变化、起始状态，往往是启发诗人灵感的极好契机。谢康乐诗云：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。”（《石壁精舍还湖中作诗》）在某种意义上，春秋景物的鲜明变化正如黎明、黄昏的万千气象一样，往往使人产生“第一刺激力”的新鲜感觉，其本身已蕴含着某些创造性的原质，最能刺激创作欲望，令人留恋不已。《尚书大传》云：“东方者，动方也，物之动也。何以谓之春？春，出也。物之出，故谓东方春也。”^[33]春季，天气下降，地气升腾。“东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，獭祭鱼，鸿雁来。”“始雨水，桃始华，仓庚鸣，鹰化为鸠。”^[34]（《礼记·月令》）秋季，草木摇落，万物萧条。“凉风至，白露降，寒蝉鸣。鹰乃祭鸟，用始行戮。”“盲风至，鸿雁来，玄鸟归，群鸟养羞。”^[35]（《礼记·月令》）

在长期完全持续着枯衰或茂盛的沉闷冬夏季节之后，春秋季节的突破、变化使人兴奋与惊异。欧阳修对秋声的感触是：“异哉！初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。”（《秋声赋》）而童子的回答“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间”，更反衬出诗人的敏感。^[36]杜审言《和晋陵陆承早春游望》诗云：“独有宦游人，偏惊物候新。”范仲淹《渔家傲》词云：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。”所谓“物候新”，所谓“风景异”，都是指春秋季节的突变性特征而言，而“偏惊”则反映出作者在获取这种新鲜感受时的兴奋心理，这无疑是很利于审美创造的。春季转暖，适于室外活动，色彩、声音都丰富起来：“二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。”（李商隐《二月二日》）诗人甚至直接写出春是最富于诗情的季节：“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。 若待上林花似锦，出门俱是看花人。”（杨巨源《城东早春》）柳枝上刚刚露出几颗嫩黄的柳芽，半黄半绿，色彩尚未均匀，是诗人最喜爱的清新景色。如果繁花似锦，游人如云，已经是人人皆知，毫无新鲜感了。韩愈写初春草色是“遥看近却无”，朦朦胧胧中，似有一种极淡极淡的青青之色，走近了，却看不清是什么颜色，而它却“正是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”（《早春呈水部张十八员外》）。“烟柳满皇都”同“上林花似锦”一样，都达到了事物的顶点，所以不受诗人青睐；而“才黄半未匀”“遥看近却无”这种具有初始性质的变化，无疑只能出现在春季。又贺知章《咏柳》云：“不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。”作者之所以有如此奇妙的联想，显然来自春柳变化对他的新鲜刺激。原本枯瘦的枝条上忽然缀满了尖尖的细叶，这就启发着作者寻找这一“奇迹”的制造者，于是把春风比作有意修剪枝条的剪刀。正是春天柳叶所特有的尖细而稀疏的形态，使作者联想到了剪刀的实际功用，显然，如果面对浓密茂盛的夏柳，则很难产生这种妙喻，因为剪刀实在“剪”不过来那么多柳叶。又如众口传诵的《春晓》，诗首句“春眠不觉晓”也是得之于春季时光暗换给人的新鲜刺激。春分之后，白日转长，习惯于冬眠节奏的人在春眠时自然不会感觉到黎明的悄然降临，仍在酣睡中，但那爬上窗棂的曙光已在提示人们时光流转、季节暗换，所以作者才会有“不觉晓”的感觉。很显然，这种感觉是无论如何也不会产生在具有持续性质的冬季，因为稳定的状态已经使人习以为常。其中的审美心理逻辑诚如阿恩海姆所分析的：

由于有机体的需要是经由眼睛加以调节的，对于变化的东西自然要比对不动之物感兴趣的多。……某些研究厌腻现象和适应现象的心理学家指出，当某种特定的刺激一次又一次出现时，动物，甚至是那些很低级的动物，都会停止它们的反应。视域中的某些永不变化的因素，如阳光照射时那种永不变化的色彩，很容易从意识中消失，正如一直出现的某种噪音或气味再也引不起人们的注意一样。…… 一种色彩，如果一直盯住它不放，就会脱色或变白，如果让眼睛紧盯住一个图形，不作任何扫视活动（在一般情况下，都要经常扫视），这一式样很快就会消失。对单一不变的东西的反应，有着从有意识的自卫，到纯粹是因为一种静止不变的情境在大脑中产生的生理反应的疲劳等一系列不同的表现形态。它们都是理智不重视那些不能引起它注意的东西的最基本表现方式。^[37]

此外，春秋景物虽有流动、变化等性质，但又未达到变化的顶点和极限，这是很利于审美创造的。莱辛认为，绘画艺术由于空间的限制，应选择“最富于孕育性的那一顷刻”，这一顷刻既包含过去，也暗示未来，“使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”^[38]，这种分析对于认识其他艺术问题也不无启发和指导意义。春秋作为寒暑之间的过渡性季节，其特征可用王湾的两句诗来描绘—“海日生残夜，江春入旧年”（《次北固山下》）。夜色尚未退去，海上红日欲出；旧年将残未残，春意已临人间。这新旧交替、寒暑推移的微妙变化时刻，给诗人们提供了施展才华的绝好机会，诗人们那缠绵的情思、敏锐的感受、细致入微的观察力恰好遇到了“充满包孕性”这一契机。白居易诗云“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥？乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”（《钱塘湖春行》），韩愈诗云“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（《早春呈水部张十八员外》），杜牧诗云“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”（《江南春》），捕捉到的正是春季充满包孕性的特征。正由于处在起始性、过渡性的季节，莺才是“几处”，草才是“浅草”；如果莺飞处处，草深过膝，柳叶满枝头，也就不会产生“遥看近却无”的诗意了。

春暖为夏暑之始，而秋凉则为冬寒之始，从寒冷的气温角度看，秋季也具有起始性质。在经历了漫长的温暖、暑热之后，萧瑟秋意又带来新鲜的变化，尤其是夏季稳定的绿色开始变得色彩斑斓，富于变化。试看：“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。”（刘禹锡《秋词二首》）“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣。”（王维《山中》）秋季新凉如水，但又未达到万物凋敝的程度，所以尚有稀疏的红叶和欲滴欲流的山中翠色给人以美感。

春秋季节的起始性、包孕性还易于突出事物的个性及个别特征，而个性特征恰恰是诗人们所孜孜以求的。相传齐己《早梅》诗云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷改“数枝”为“一枝”，遂被称为“一字师”。这说明，到底是数枝还是一枝，这种真实性诗人并不计较，他们所关心的只是如何更好地传达出事物的神韵。郑谷改诗的美学依据就是尽量突出对象的个别特征，把早梅傲雪凌霜的品格及春的讯息集中在“一枝”上。春秋（尤其是春季）景物变化多有与郑谷改诗的美学依据所暗合之处。又如：“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未销。”（张谓《早梅》）早梅，能早到什么程度呢？恍惚迷离中，凌寒怒放的梅花好像是冬天残留的白雪，衔接着两个季节，把早春生命的神韵传达出来。如果不是“一树”，而是“树树”，就会韵味顿失。再略举几个脍炙人口的例子，就会发现景物的个别而非群体特征是多么易于激发起诗人的创作灵感，如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”“竹外桃花两三枝，春江水暖鸭先知”……自然，诗人的独特审美发现是重要的，但描写对象本身所独具的审美特质也是不容忽视的。

这方面，可以说明问题的是一个反面的例证。曾大兴先生在论及“岭南诗歌”时曾指出其风格最大的特征是“清淡”，这种风格难以产生真正伤春和悲秋的作品，“也不伤春，也不悲秋”。这主要是岭南地区缺乏四季变化因而缺乏外在的审美刺激因素而造成的，他说：

岭南气候在物候上的重要表现，就是季相不明显。所谓季相，是指植物在不同季节的表相。在不同的气候带，植物的季相不同。在温带地区，植物的季相是十分明显的，在寒带和热带地区就不明显。季相能给人以时令的启示，增强季节感。岭南大部分地区处于热带， 季相不明显，容易给人一种错觉，以为一年到头都在过夏天。所谓岭南“四时皆是夏，一雨便成秋”，就是季相不明显给人们造成的错觉。^[39]

他进而指出，岭南地区由于季相不明显，缺乏相应能够触发诗人伤春和悲秋之感的物候， 所以就难以产生真正伤春和悲秋的作品。这是岭南诗歌的一个突出特点。这个特点，过去没有人发现过。而岭南诗歌之所以具有“清淡”的风格，与伤春和悲秋之作缺乏是有重要关系的。不仅岭南本地诗人是这样，就是外来诗人也是如此—“我国古代许多内地诗人，由于种种原因被流放、贬谪、迁徙到岭南，虽不乏去国怀乡之感，却鲜有伤春悲秋之作。不是他们的内心里没有伤悲，而是岭南这个地方，‘四时皆似夏’，季节不分明，季相不明显，春花不谢，秋叶不凋，春无来燕，秋鲜归鸿，缺乏相应的物候触发他们的春怀和秋思。换句话说，触动他们的去国怀乡、衔冤抱屈、坎坷沉沦、怀才不遇之感的，并不是内地常见的春花秋叶、春鸟秋虫等物候，而是别的景物或人事，触发了他们对岭南这个流放、贬谪、迁徙之地的陌生感、疏离感，甚至是恐惧感，进而引起他们的伤悲”。循此，他得出结论说：“伤春和悲秋，是由春天和秋天的特定物候，例如花开花谢、草长莺飞、落叶飘零、大雁南归等等，所引发的两种既有联系也有区别的令人伤感和悲戚的情绪。……伤春、悲秋之所以成为两个特别的主题类型，就是因为上述这些情感，是带有季节性的，是由春天或秋天特定物候所触发的。”^[40]换言之，岭南地区的四季尤其是春秋景物缺乏变化，也就是缺乏了种种外在审美刺激，诗人的感觉也就会由迟钝转而麻木，最终缺席。

另外值得一提的是，春秋景物的流动变化增大了诗人与景物相遇的偶然性与“猝然”性。叶梦得《石林诗话》云：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”^[41]这里所强调的诗思的偶发性与直觉性，是传统诗词的思维特征之一，从钟嵘倡“直寻”，严羽主“妙悟”，到王夫之讲“现量”，探索的正是这一特征。别林斯基认为“抒情作品本身，是刹那间的灵感的果实”^[42]，春秋景物的瞬息多变、异彩纷呈恰恰是这种“刹那间”灵感浮现的绝好“触媒”，中国古代诗坛上有“一语天然万古新”之誉的“池塘春草”一联，就很能说明这个问题。在此联前作者这样写道：“徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。 初景革绪风，新阳改故阴。”（谢灵运《登池上楼》）披露出他见到池塘春草之前的心理状态：游宦江滨，情绪低落，加之长期卧病与衾枕为伴，竟感受不到节候的变化。处在这样生理与心理都较消极的状态中，自然会产生一种对活泼新鲜生命的期待之情。作者无意中眺望窗外，对眼前发生的春池草生、柳枝禽鸣的景物变化感到格外突然、新鲜，于是刹那间主客双方默契地相互融浃，遂留下“池塘生春草，园柳变鸣禽”这一千古名句。可见，在此景物的变换正是使诗人产生瞬间美感的客观刺激物。又如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”全诗情绪的转折点是具有偶然因素的“忽见”二字，感发的契机是陌头那青青的柳色，怀着欣喜赏春心情的少妇猝然与景相遇，于是由物及人，由生命的绿色联想到自己的寂寞青春，不禁黯然神伤。如果是绿草遍野，树荫匝地，视觉由于熟悉、习惯了持续的绿色而缺乏“第一刺激力”，就不是“忽见”，而是“惯见”“习见”“常见”了。在此，不可忽视的是，相对夏冬那持续、稳定的状态而言，春秋之时的景物具有突变、质变的性质，这就必然增大了“情”与“景”相遇的偶然性和突发性，为创出精品提供了良好的契机。

（三）离别、思归：季节性心理与行为

最后需要指出的是，在四季分明的中国大部分地区，春秋两季不仅是农作物及其他植物由萌生到衰残的两个端点，还是人们外出活动（如征戍、远游、赴任等）由去到归的两个端点。古代生产力水平低下，交通不便，人们外出活动受气候寒暖条件的限制很大，春季天气转暖，温度宜人，往往是人们外出远行、辞别亲人的季节；秋季，暑往寒来，万物凋零，他乡异客是容易萌生思乡、怀人等情绪的。自《诗经》始，已有这种春离秋归的咏叹：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《诗经·小雅·采薇》）江淹著名的《别赋》开篇即将离别定在春秋两季：“黯然销魂者，唯别而已矣！……或春苔兮始生，乍秋风兮暂起。是以行子肠断，百感凄恻。”^[43]离别的行为多发生在春秋两季。这其实也就是春秋两季为何更多地激发意绪诗情的心理原因。中国传统诗词中有大量的离别、怀归、相思、思乡之作，其中大多数和春秋两季相关。再进而分析会发现，一般春季多离别、相思之作，而秋季多怀人、思归之作，这种现象无疑是古代实际生活中人们外出活动规律在创作中的反映。

人是一种高级生物，随季节变化而动乃生物的本能。“东方风来满眼春”（李贺《三月》），春季天暖，阳气萌动，室外活动开始增多，所谓“三月三日天气新，长安水边多丽人”（杜甫《丽人行》）。此时，外出远游之心也开始如草芽般悄悄萌发，试看—“客心如萌芽，忽与春风动。又随落花飞，去作西江梦”（梅尧臣《送门人欧阳秀才游江西》）。“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”（岑参《春梦》），此时更适于外出远行。而出行则必然要辞别亲友，难免百感凄恻，所谓“悲莫悲兮生别离”（屈原《九歌·少司命》），“别方不定，别理千名。有别必怨，有怨必盈”^[44]（江淹《别赋》）。其中的逻辑虽然简单，但却是春季多有离别佳作的重要原因。淮南小山《招隐士》云：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”江淹《别赋》云：“春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何！”这就已经定下这种离别的“伤春”基调。在此，离别与春季联姻，其中的联系绝非偶然，是春季天暖易于出行的必然反映。但这种伤春与“无可奈何花落去”式的伤春不同，其主要内容是离情别绪。这固然是因为充满变化、流动性质的春季易于触发生命情思，若再推进一步分析，则更是因为春天是辞家远行的季节，古诗词中与春季有关的送别名篇、名句精彩绝伦，令人眼花缭乱，绝非偶然的巧合。试看：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长！”（李白《金陵酒肆留别》）春风骀荡，柳絮飞舞，满店酒香，吴姬款款劝客，一幅多么令人陶醉的美丽画面！其他送别名篇如“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”（王维《送元二使安西》），“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声”（刘长卿《送严士元》），“江春不肯留行客，草色青青送马蹄”（刘长卿《送李判官之润州行营》）等等，均颇给人以美不胜收之感。而反观夏冬之季，则明显缺乏这样丰富的季节性行为因素。没有离别行为，当然不会有相关的情绪。春季，杨柳依依成为季节性标志物，于是送别又多与杨柳相联系，汉唐人有春季灞桥折柳离亭送别的习俗，就很能说明这一点。所谓“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”（刘禹锡《杨柳枝词》），“含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖”（李商隐《离亭赋得折杨柳》）；在它们的陪衬下，离别情思更显得缱绻哀婉：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”（郑谷《淮上与友人别》）“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。”（王维《送沈子福之江东》）在此，杨柳不仅是季节性符号，还是离别远行的标志物，所以古典离别名篇多与杨柳有不解之缘，此中真义，无须赘析冗述。

“秋期如约不须催，雨脚风声两快哉！”（范成大《秋前风雨顿凉》）秋季天气转凉，骤降的气温不仅使万物凋零衰残，而且易于激发思乡、念旧、怀人等丰富的心理情绪。此时，在持续了夏季的稳定状态之后，刺激人思归的季节性标志物又增多起来。它们可以是秋天的一个节日：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”（王维《九月九日忆山东兄弟》）也可以是一阵秋雨：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”（李商隐《夜雨寄北》）也可以是一阵凉风，试看：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”（张籍《秋思》）有时甚至只是一只秋雁：“晓发梳临水，寒塘坐见秋。乡心正无限，一雁度南楼。”（赵嘏《寒塘》）或几声秋虫的啼鸣：“长相思，在长安。络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。”（李白《长相思》）明于此，就不难理解为何在秋季会有如此众多的名篇佳作了。

于是，季节所激发的丰富心理内涵使得秋季更富于“回归”的色彩。据统计，田园诗人经常描写黄昏晚照，陶渊明现存的120多首诗中，描写黄昏景象的就有35首，而孟浩然220首诗中，写到黄昏的有101首之多。田园诗人们之所以喜欢表现黄昏的田园，正在于太阳的回归与田园暮归在情感和结构上的一致性。黄昏的田园成为诗人们摆脱物累、摆脱异化的理想追求。在这种理想追求里存在着日之归—人之归—心之归的潜在逻辑，当人们的生存活动与暮归结构相适应时，即获得自适惬意的心灵愉悦。值得注意的是，思归不仅表现在黄昏，更体现在秋季。黄昏与秋季，有着一种奇妙的内在同构对应性，或可表述为：黄昏是一日之秋季，秋季为一岁之黄昏。若以一日计，黄昏为思归之时，所谓“斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚仗候荆扉”（王维《渭川田家》）；而若以一年计，则凉秋为思归之季：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归鹄南翔。念君客游多思肠。”（曹丕《燕歌行》）有时，索性把秋季与黄昏糅合在一起，试看：“树树皆秋色，山山唯落晖。牧童驱犊返，猎马带禽归。”（王绩《野望》）“秋色”“落晖”，浑然一体，一日之归，一年之归，难分彼此。

而由生理感受上的“凉”，到心理体验上的“悲”，由目触衰飒之景，而至牵动愁苦之情，极易产生思乡怀友的心理感应。试看王勃《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”秋风凄紧，黄叶纷飞，加重乡愁，触发离思，促人归乡；而归乡无疑意味着又一次别离：“飒飒秋风生，愁人怨离别。含情两相向，欲语气先咽。心曲千万端，悲来却难说。别后唯所思，天涯共明月。”（孟郊《古怨别》）思念亲人是这样，怀念朋友也是如此。杜甫名篇《天末怀李白》云：“凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到，江湖秋水多。”一是满山黄叶，一是瑟瑟秋风、茫茫江湖，都是触发诗人思念朋友的重要季节性触媒。又如贾岛名句“闽国扬帆去，蟾蜍亏复团。秋风生渭水，落叶满长安”。其诗题就是《忆江上吴处士》。不仅思念尚在的朋友，就是发思古之幽情，也多在秋季，试看：“牛渚西江夜，清天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻，明朝挂帆席，枫叶落纷纷。”（李白《夜泊牛渚怀古》）另外，李白还有一首《秋登宣城谢朓北楼》，也是写于秋季，其云：“人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公！”杜甫怀宋玉，亦有“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”（《咏怀古迹》）之句，触动他的正是萧瑟秋意—“摇落深知宋玉悲”。这些，绝非偶然的巧合。

除生命意识、初始刺激力等纯粹属于审美心理的精神原因之外，在秋季，古人最实际的问题是在外的亲人需要添置衣服，以御严寒，并由此为精神原点抽绎出千丝万缕的情思，向四外弥漫缠绕。如有人就想让秋凉放慢行进的脚步，所谓“丁丁漏水夜何长，漫漫轻云露月光。秋逼暗虫通夕响，征衣未寄莫飞霜”（张仲素《秋夜曲》），与“惜春常怕花开早”有异曲同工之妙。但秋风乍起、气温骤降的事实，自然会引起家人对外出亲人的殷殷挂念之意、浓浓关切之情：“夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君也衣到无？”（陈玉兰《寄夫》）而此时若亲人不在身边，则难免百感凄恻：“秋月三五夜，砧声满长安。幽人感中怀，静听泪汍澜。”（吕温《闻砧有感》）既然裁制或捶洗衣服已成为家人们的季节性工作，而捣衣的砧声音响本身又是那么富于情感色彩，或者说砧声虽只一物，却而兼有季节性标志物及情感性标志物的双重功能，诗人们必然对它十分敏感：“杜鹃声不哀，断猿啼不切。月下谁家砧？一声肠一绝。杵声不为客，客闻发自白。杵声不为衣，欲令游子悲。”（孟郊《闻砧》）捣衣的声响、动作本身就具有浓厚的感情色彩，极易成为抒情短制的捕捉对象，而砧声之哀，包含着深刻的人文内容，甚过杜鹃啼血，猿猴哀鸣，可见它对心灵的穿透力之强、之深。由此一途径，又产生出一大批优秀之作，如李白名篇《子夜吴歌》：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”种种担忧、惦念、希冀都从这声响中萌生、扩展，既有亲人即将收到寒衣的慰藉，也有边塞路远，怕征人换防收不到寒衣的担心：“砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西。”（贺铸《捣练子》）又“欲寄征衣问消息，居延城外又移军”（张仲素《秋闺思》）。很明显，这种情绪多萌发于秋季，或可称为“季节性情绪”。

离别、思乡、怀人之作在传统诗词中占有很大比重，由于中国古代农业社会人们“春日始别，秋季当归”的实际活动规律，这类情绪往往集中在春秋两季，因而也就合乎逻辑地产生了大量优秀之作。