如果说旋律学是关于音乐材料横向进行、贯穿发展的学科的话，和声学则是关于各个声部纵向结合、立体架构的学科。在音乐作品中，和声的选择与运用直接影响到作品的艺术表现力与反映内容的深度，也直接决定着作品的风格。作曲家们在创编中国钢琴音乐作品的时候，根据内容表现与风格韵味的需要，综合运用传统的功能和声与民族的色彩和声。作曲家们在和声的运用方面表现出灵活多样而又富于创新的特点。
（一）二度、四度、五度叠置的和声
黎英海的《夕阳箫鼓》以二度、四度叠置的和声为主，辅以五度结合，其和声完全是从旋律之中派生与流淌而出。无论以分解和弦形式先后奏出，还是以柱式和弦形式同时发响，均是那么优美和谐。该作品中和声的精心安排堪称我国民族调式和声运用方面的一个成功的范例，给人们许多积极的启示。
（二）二度叠置的和声
汪立三的《涛声》在钢琴的低音区以二度叠置的四音音块模拟寺庙里晨钟暮鼓的声响，音乐既具写意性又增添了凝重气氛。在《兄妹开荒》中，汪立三用小二度叠置的四音音丛模拟清晨雄鸡报晓的鸣叫。王建中在《百鸟朝凤》中以变化音颤音与小二度纯五度叠置渲染群鸟争鸣的场面……像这种模仿自然声响与鸟兽叫声的特殊奏法，是钢琴音乐创作中常用的手法，往往具有交代时间地点、渲染特定气氛的作用。朱践耳在《猜调》的结尾处以小二度碰撞的音响给人一种妙趣横生的印象。
（三）三度叠置的和声
三度结合是欧洲传统和声的基本构成原则，尤其三和弦是许多时代音乐作品中使用率很高的和声。尤·霍洛波夫认为：“大调三和弦与小调三和弦，是所有和弦中最有独立性的，并且最适用于结束。它们可以同任何一个和弦进行连接。”中国作曲家运用三度叠置的和声同民族风格的曲调结合，往往根据需要进行一些变化和创新，有许多成功的例子。例如，储望华的《二泉映月》是一首在和声上刻意追求、功力颇深的作品。为了表现哀怨、凄凉、悲痛与愤懑的情绪，作者使用了加音三和弦、变功能和弦、七和弦、九和弦及旋律中加进二度叠置音程等等，既“强化民族风格，增加和声的色彩性及感情上凝重浓郁、深沉”，又“依靠和声功能在动力上的倾向性、紧张度，来补充五声音阶曲调中可能相对缺乏的潜在和声机能作用”。刘敦南的协奏曲《山林》，使用了大三和弦的连续平行进行，保留传统和声的基本结构，仅仅改变和弦连接方法，同时对旋律声部的陈述起着支持和加厚的作用。出于同第一、第三部分复调风格统一与削弱功能序进的考虑，贺绿汀在《牧童短笛》的第二部分采用了平行三度下行的和声，使乐曲的进行有一定的推动力和弹跳性，生动描写牧童天真、活泼的性格。
（四）纵合化多音结合的和声(www.xing528.com)
纵合化多音结合的和声是化横为纵——把横向进行的音乐材料作以纵向叠置，使其构成一种和声形态，纵横结合自然而贴切，没有生硬牵强之感。陈培勋的《平湖秋月》中的和声，显然也是匠心独具的——柱式和弦以三度叠置和宫加六和弦为主，而分解和弦则以纵合化的多音和弦为主。这种和声运用是极富效果的：三度叠置的三和弦是表现力较强的和弦，它同时奏响既避免了二度、七度重叠的不大协和，又没有五度、八度结合的相对空洞。而具有五声特点的纵向多音和弦以分解形式先后奏出，则赋予和声以旋律之感，惟妙惟肖地刻画出湖水流动、微波兴起的情景。刘敦南的《山林》则将苗族飞歌音调的调式骨干音进行纵方向上的结合，形成多音和弦。同样的例子可见桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》中的《悼歌》和贺绿汀的《摇篮曲》。
（五）宫加六和声
宫加六和声由大三和弦与其根（宫）音上的大六度音结合而成，其特点是兼具大三和弦的明朗、稳定与根音上方五、六度音形成的大二度所产生的民族风味。储望华的《翻身的日子》、杜鸣心的《快乐的女战士》等作品中都有这类和弦的运用。
（六）四度、三全音与二度、七度叠置的和声
这种和声手法多见于以近现代作曲技法创作的作品。四度结合具有民族特点，三全音与二度、七度，尤其三全音与小二度结合极不协和。典型的例子还可见桑桐于1948年根据同名歌曲改编的《在那遥远的地方》。五声性的旋律配以自由十二音性的四度与三全音及二度、七度结合的和声，调性音乐与无调性音乐有机结合，音乐效果既优美抒情又带有幻想的浪漫色彩。
和声的应用问题是一个很难系统说清楚的问题，由于它的多变性和灵活性，就使人很难从一个客观的角度来进行评析，很容易变成“公说公有理，婆说婆有理”的结果。但是无论怎样的说法，最后终究是逃不开中国调式、中国和声独有的民族性特点。所以，只要是合理的、符合人的听觉习惯的、具有民族特色的和声都是我们值得探讨、学习并可以拿来应用的和声。
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