西方音乐史上把1430—1600年称为文艺复兴时期。这一时期，欧洲社会生产力快速发展，资本主义出现萌芽，社会经济活跃。封建割据，战乱频繁，促使人们的民族意识觉醒，封建主义制度和教皇权威逐渐衰退，种种因素促进了人文主义思潮的觉醒。人文主义强调以人为本，反对神学主义，其思想具有世俗性和科学性。人们心底对于个性和自由的渴望迸发出来，影响了社会的各个领域。
文艺复兴一词来源于法文，原意为“再生”，反映的是15、16世纪的思想家对于中世纪文化的否定，主张复兴古希腊罗马时期的古代文明，起初被用于15、16世纪的绘画、雕塑和建筑的风格，后来扩展至音乐领域。受文艺复兴时期人文主义精神的影响，在音乐领域，作曲家逐渐从中世纪作曲形式的禁锢中解脱出来，作品中更多的是个人情感的表现，提倡对生活的热爱，从而导致了这一时期音乐风格、音乐体裁和特点发生了巨大的变化。因此自文艺复兴时期开始，音乐便作为一门独立的艺术出现了。
（一）三大乐派的贡献
随着文艺复兴进入全盛时期，复调音乐也迎来了它的高潮。各种宗教合唱音乐的体裁，如众赞歌、弥撒、经文歌等都已成熟，追求和谐、清澈、明亮、宁静的效果。由以拉索为代表的“尼德兰乐派”、以帕勒斯特里那为代表的“罗马乐派”和以威尼斯合唱队为代表的“威尼斯乐派”，把这一时期的复调合唱推向了它的黄金时代，为宗教音乐的创作提供了新的典范。
1.“尼德兰乐派”
当时在西欧被称为“低地”的国家，即现今的比利时、荷兰和法国北部一带，被叫作“勃艮第”，是政治联合体，宫廷设在第戎，文化上主要受法兰西的影响。1477年，法兰西与勃艮第公国联合，改称尼德兰。它是欧洲资产阶级革命的发祥地，又以几代人形成的作曲家群体——“尼德兰乐派”著称于世。
“尼德兰乐派”的早期代表有杜费、卞舒瓦、奥克冈、奥伯列希特等，中期有约斯干等，晚期以拉索为代表。
杜费的足迹遍及全欧，多创作三声部的复调音乐，其中有世俗歌曲、经文歌和弥撒曲。杜费的经文歌一律用拉丁文，各声部歌词不同。他的弥撒曲常采用世俗歌曲的旋律做主题材料，体现了文艺复兴时期的人文主义精神，因此极有意义。他的世俗音乐主要是用法、意文作词的歌曲，高声部旋律突出，三声部音响丰满，其中许多是对复调模仿手法的尝试。
卞舒瓦的作品主要是世俗音乐和器乐曲，旋律优美、流畅。他创作严格的复调音乐，各声部连绵不断、独立发展。在他的复调织体中，已看到了和弦的进行，也有了段落感和终止式，音响对比更加鲜明，更向主调音乐迈进。
奥克冈沿着杜费的道路，继续发展复调音乐的技巧。为使每一声部都流动起来，主要运用模仿或卡农的手法。他的复调风格只求旋律发展，不管和声原则，各声部都在展开，无终止与段落划分。他追求复调的写作技巧，最多时写到36个声部。他一生遍游欧洲，保留了更多的中世纪的风格。
拉索继承和发展了先辈的成就，丰富了复调织体，使复调音乐与主调音乐形成新的结合，并为复调音乐过渡到主调音乐开辟了道路。他的音乐既有高度的专业水平，又通俗易懂，许多作品流传至今。
在“尼德兰乐派”作曲家手中，复调技术获得了高度的发展。他们的创作风格虽各有特色，但大致可分为两类。一类是严格的复调，各声部连绵不断独立发展，少用终止式，无明显音响对比，前后一气呵成，浑然一体。另一类则在复调织体中可以见到和弦式的进行，多用终止式，常段落分明，有明显的收束感，并常使用鲜明的音响对比。从横的方面看，各声部都有相对独立的旋律线，在纵的方面又有鲜明的和弦结构，各声部因采用同节奏而突出了和弦进行。在这类音乐里，可以看到主调音乐的萌芽。
2.“罗马乐派”
“罗马乐派”是以意大利罗马圣彼得教堂为中心发展起来的宗教音乐派别。圣彼得大教堂是世界上最大的教堂，罗马教会以其众多唱诗班的活动闻名于世。罗马乐派几乎专门创作服务于宗教的音乐作品，致力于无伴奏合唱的风格。这个乐派最重要的代表人物帕勒斯特里那，是文艺复兴末期音乐界最有影响的人物之一。在他的作品中，声乐的复调传统达到了顶峰。
帕勒斯特里那的所有活动几乎都在罗马，都没离开过教堂。他所创作的教会复调音乐作品，力图寻求复调与和声的平衡，简化过于复杂的织体，避免不协和音程与戏剧性效果，运用自然音体系和结构明晰的曲式，形成宁静、明朗、和谐和复调风格，并成为“罗马乐派”的经典。
帕勒斯特里那创作过90部弥撒曲，将传统的对位技术和典型的拉丁风格的柔美旋律结合起来。其中，《马尔切卢斯教皇弥撒曲》被天主教作曲家奉为典范。他也因此成为音乐史上第一位被后人当作典范来模仿的音乐家。
他创造性地运用了前所未有的“和弦歌唱法”，富有近代和声的色彩，打破了以往作品中的和弦常由数个旋律偶然合成的界限，创造了极为完美的帕勒斯特里那风格。在声部上，他力求避免五、八度的空洞效果，确立了不协和音的使用原则，讲究平衡与和谐。这个时期成为以帕勒斯特里那为代表的无伴奏合唱音乐的黄金时代。
帕勒斯特里那的风格，代表了进步的文艺复兴时期的人文主义精神。他的成熟的作品，标志着新的音乐文化的发展，其影响远远超出了“罗马乐派”本身。甚至到了20世纪，还有人提出要“回到帕勒斯特里那”去。
3.“威尼斯乐派”
16世纪中叶，以威尼斯的圣马可大教堂为中心发展起“威尼斯乐派”。这座华丽宏伟的大教堂以拜占庭的金饰、哥特式的尖顶、罗马式的穹拱和伊斯兰式的圆顶，显示了它对各种时代、各种风格的包容，是威尼斯国际倾向的见证。在这座大教堂里，相继出现过许多杰出的音乐家。他们不仅在宗教和器乐创作的领域留下许多宝贵的遗产，也在世俗音乐方面留下了革新的印迹。
作曲家阿德里昂·维拉尔特从1527年起任圣马可大教堂乐长达35年之久，直至去世。他先后培养出几代意大利作曲家，并创立了“威尼斯乐派”。他利用教堂内有两个唱诗班席位和两架管风琴的有利条件，首创了“复合唱”的手法，开创了由双重合唱队构成的复调交替圣歌唱法的传统，这种合唱法成为威尼斯音乐家所创作的教堂音乐的特色。
这种“复合唱”由8～20个声部组成，双合唱队演唱，由两架管风琴或乐队伴奏，形成一种宽广宏伟的音响气势和壮丽辉煌且富有回声效果的威尼斯合唱风格。在织体上它有着典型的饱满和丰富的特点，是主调而不是对位的，音响上变化多端，色彩绚丽。在经文歌曲中也采用成块和弦的和声，而不用复调线条。
“威尼斯乐派”中最杰出的作曲家是乔瓦尼·加布里埃里。他于1584年任圣马可大教堂的第二管风琴手。其伯父安德烈亚·加布里埃里去世后，他任第一管风琴手。他继承和发展了维拉尔特的传统，增加了合唱队的人数，大量使用各种乐器，为合唱队配上不同的乐器组合，以加强合唱队之间的对比。通过他们的努力，教堂的音响扩展到前所未有的宏伟程度，成为巴洛克音乐风格中协奏的先声。
“威尼斯乐派”的影响通过许多作曲家一直扩展到阿尔卑斯山以外，在文艺复兴末期的风格探索中处于优势地位。
（二）新的音乐观念
时代的变革、意识形态的觉醒以及人文主义思潮对音乐艺术必然有所冲击。这一时期，欧洲人的音乐观念逐渐有了新的变化。
古代希腊、罗马的重新发现和其他领域的繁荣，促使人们对音乐也进行了反思。他们希望音乐也能够出现一个辉煌的时代。音乐复兴的姗姗来迟曾使一些人失望和不安。有位主教惊呼：“我们时代的雕塑家、画家、建筑师重新发现了古代的艺术；作家也已从地狱里把被历史毁坏了的文学挽救了出来；科学家已对他们的时代做出了解释并给予了纯正的还原……因此，当今的音乐家应该在自己的专业领域努力做到这些同行所做的事情。”他批评当时的复调音乐缺乏表现力，不能打动人心。
当时也有人继文学和视觉艺术之后，在音乐方面提出了复兴的思想。理论家、作曲家廷克托里就自豪地指出，在近些年来，尤其是1440年前后，音乐的表现力有了惊人的提高。以邓斯泰布尔为首的作曲家开创了一种“新的艺术”，并已出现了一批优秀的音乐家和作品。文艺复兴后期的重要理论家扎利诺全面地接受了反中世纪的观点，更充分地肯定了音乐的复兴。在他的笔下，古代音乐体现了“完美的境界”，中世纪的音乐则是“无底的深渊”。在其名著《和声规范》中，他高度称赞尼德兰作曲家维拉尔特的创作，把他奉为“当代的毕达哥拉斯”，认为他和他的学生的创作足以使音乐重新享有它的荣誉和尊严。
在当时文学和美术复兴的思想带动下，一些人文主义者逐渐把与音乐相关作品的古文原著翻译出来。虽然因缺乏古代音乐的实际作品和音响，有些知识是不准确的，但在16世纪，他们所掌握的古代文献知识就同我们今天所掌握的差不多。与此同时，在他们的一些著作中，常常通过“崇古”来为新的事物进行辩护。如文艺复兴全盛时期的作曲家、理论家维森蒂诺在《现代音乐实践中的古代音乐体系》一书中，就力图证明古代不仅存在自然音体系，而且还有变化音和等音体系。他和其他一些理论家的著作和观点，为富有感染力的诗剧的创作提供了理论依据。而恰恰是诗剧，在16世纪90年代导致了歌剧的诞生。
在时代的影响下，人们对音乐提出了新的审美要求，从而导致了15、16世纪音乐观念的新变化。文艺复兴时期的音乐观主要表现在以下几个方面。
1.要求音乐谐和、悦耳并能满足听觉的需要
达·芬奇在绘画中主张认识起源于感觉，坚持画家通过知觉和知解力准确地再现自然，他说：“眼睛叫作心灵的窗子，它是知解力用来最完满最大量地欣赏自然的无限的作品的主要工具。”文艺复兴的许多音乐家也强调经验的重要意义。廷克托里斯便确定认识新音乐的原则，他说：“协和与不协和只能用耳朵来判断。”他还说：“我从来不相信天体和谐的现实的存在和可能的存在。无论什么时候，无论是谁，也不能说服我，使我相信：离开发音就不可能想象的音乐协和是从天体的运动产生。”廷克托里斯非常肯定当时的作曲家奥克冈、班舒瓦、杜费等人作品的亲切、悦耳。他说：“这些人的几乎全部作品都如此亲切、悦耳，我认为这是能给人、给英雄，甚至给不朽的诸神最适合听的了。”他还说：“我从来没由于聆听它们、检验它们而不变得更为愉快，更能受到启发的了。”假如说14世纪上半叶还有人强调协和是“高、低音的数的比例”的话，那么现在廷克托里斯则认为协和就是和谐、悦耳。维森蒂诺也说，一部作品必须“充满和谐”，“若缺少协和，便会乏味”，音乐作品必须“用协和音使耳朵得到满足”。扎利诺也认为协和和弦是美的基础。不同的声音可以运用最复杂的对位手法，但至关重要的是它们必须用协和的音响相组合。(www.xing528.com)
让声音使耳朵舒适和满足已经成为当时对音乐的最高要求。可见，此时人们所谈论的是体验，是耳朵的快感及对音乐的欣赏；而不再是中世纪的理念的音乐，或“完美”的、“不完美”的音乐。
2.把音乐视为一种自律性的艺术
人们已经承认音乐不仅包括歌唱的声音，而且包括木管等通过呼吸吹奏的声音，以及用手指触摸、弹奏的拨弦乐、弓弦乐和打击乐的声音。他们不再排斥器乐的音乐，也不再议论神秘的“宇宙音乐”或“天体和谐”，从而初步解放了人对音乐的创造力。
作曲家加福里于1496年说：“协和就是悦耳的谐和相极端、相对比的声音由中间声部结合到一起的相应的音响。”换句话说，协和就等于三和弦。瓦尼斯于1537年说：“协和就是任何不同声音和谐的结合。”
此时，人们审视音乐协和与否的标准，是根据音乐自身的因素，而不再受其他外部的宗教的、社会的、伦理的观点左右。
3.声乐音乐应当和它们所配的歌词相结合
音乐不仅应当表现歌词的外部特征，如句法、重音等，而且应表现歌词的内容和意义，应加强音乐对歌词的表现力。扎利诺等人认为，词曲结合得适当，就能打动听众的心灵。有人还要求歌唱者考虑词作者的背景及诗词的内容，通过不同的演唱方法与声音表现歌词不同的意义。
4.对音乐不同的社会性有了初步的分类
法国音乐理论家约翰在1555年提出了“简单的音乐，即为没有文化的人改编的及流行的音乐”和“为受过教育的人根据规则创作的音乐的卡农”的划分。实际上，1550年以后，已普遍产生为绅士、君王服务的高雅音乐和一般人日常需要的普遍的音乐的区别。维森蒂诺称前者为“上流社会的音乐”，特指高雅的室内乐，与古代形式相联系的、优先考虑歌词及其表情意义的音乐等；后者则是“卑微的东西”和“喜剧性的东西”。当时还产生了室内乐与教会音乐的区别。维森蒂诺称前者为室内唱的歌，后者为教堂唱的歌。当时的室内乐是为公众节庆和欢宴演唱（或演奏）的。因此，在为宫廷贵族演奏时，要求其音乐精巧、宁静，有趣味和有变化；而教堂的音乐则要求简朴、庄严和有力。
5.“民族性”模糊概念的出现和民族风格的兴起
文艺复兴全盛期和后期，还开始出现音乐的“民族性”的模糊概念和世俗音乐中民族风格的兴起。
维森蒂诺提出“每个民族均有自己的腔调”，并分析过拉丁语、意大利语、法语、西班牙语、德语，甚至匈牙利、土耳其和希伯来语在音乐中的不同。当然，他只是从作曲实践的角度谈的，但这表明人们这时已经对民族语言的不同表现方式（特点）有所意识。当时，音乐的民族性更多体现在世俗音乐之中。
（三）乐器和器乐的发展
1450—1500年这一阶段，主要是声乐复调时期，但也可以见到作曲家对器乐创作的兴趣在日益增长，器乐创作的独立风格和独立形式也渐露端倪。16世纪，人们对器乐曲日益关注的标志之一是出版了一些描述乐器并教授如何演奏的书籍。1561年第一部这样的著作问世。此后，这类著作相继出版，数量大增。从16世纪起，西方的乐器逐渐繁荣，器乐曲体裁逐渐增多。
1.乐器的发展
这一时期，最时髦的家庭独奏乐器是鲁特琴。西班牙鲁特琴是梨形、曲颈，可演奏和弦、旋律、各种装饰音，甚至对位乐曲，既可独奏，也可重奏。许多作曲家都为之作过曲，有大量的舞曲、幻想曲、利车卡尔和变奏曲。16世纪是鲁特琴的黄金时代，其重要性仅次于管风琴。
欧洲复调音乐的历史与管风琴紧密相关。管风琴最初以其定音的作用进入教堂，逐渐发展为教堂声乐的伴奏乐器。因为声乐采用的是复调音乐的形式，所以管风琴音乐最早也采用合唱多声部原则。在日课中，圣母颂歌常由唱诗班和管风琴轮流表演，偶数诗节演唱，奇数诗节演奏。有些短小的管风琴曲取代唱诗班的演唱，有时也用于弥撒的各段经文。管风琴也有独立的作品，与声乐经文歌近似。
2.器乐曲的体裁
（1）坎佐纳
坎佐纳意为歌曲或尚松，从歌曲发展而来，最初是改编歌曲的器乐曲，可重奏也可独奏。16世纪中叶，坎佐纳成为专为管风琴或乐器合奏而作的独立器乐曲，有辉煌的效果，模仿复调段落和形式交替，成为对位器乐曲。管风琴坎佐纳是赋格的先驱，重奏坎佐纳则最终发展成17世纪的教堂奏鸣曲。
（2）利车卡尔
16—17世纪的一种复调器乐曲，赋格的前身，贯穿动机的模进和模仿。“利车卡尔”一词有“探寻”之意。16世纪的这一体裁，大都是管风琴曲，风格类似幻想曲和随想曲，也有为鲁特琴而写的。
（3）托卡塔
一种节奏紧凑、快速触键的器乐曲，16世纪始于意大利。加卜列里的托卡塔只是和弦与音阶的交错进行。
（4）幻想曲
常由鲁特琴或键盘乐器演奏，多用复调手法自由发展主题。
（5）舞曲
15世纪时，舞曲进入它的第一个繁荣期。当时的欧洲宫廷热衷于此，社交舞蹈风靡一时，因此器乐曲中相当一部分是鲁特琴、键盘乐器演奏的舞曲。出现了成对舞曲，由前舞、后舞两首速度不同的舞曲组成，如意大利的帕萨梅佐-萨尔塔雷洛、英国的帆凡-加亚尔德等。同时，德国的阿列曼德、法国的库朗特、西班牙的萨拉班德、英国的吉格开始跃升为重要的舞曲体裁。这一时期，一批来自法国民间的舞曲，如布列、帕斯皮耶等，在法国宫廷得到艺术加工。
文艺复兴时期，许多器乐曲是通过即兴表演来完成的，往往不依照现成的旋律，而是自由展开，并不坚持用一种明确的节拍或形式。如利车卡尔、幻想曲等，它们之间往往无明确的界限，作曲家在为作品定名时也比较自由。
14世纪发生的文艺复兴运动以重新发现和振兴古希腊、古罗马文化为旗帜，逐步否定了中世纪的神学文化，建立起人道主义新文化。意大利文艺复兴运动在各个方面都创造了毫不逊色于古希腊、古罗马的文化成就。文艺复兴运动迅速在西欧广大地区普及，开创了西方文化的新时代。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
