改革开放时期的音乐文化与钢琴演奏研究成果

伴随着党和政府改革开放政策下视野的开阔、思想的解放和新时代的发展步伐，中国音乐在探索中复苏并快速向前发展。

（一）民族器乐独奏曲与中国古乐器的振兴

新创作的民族器乐独奏曲与早期的作品相比较，在艺术表现上不仅显得成熟，而且具有创新意义。例如，俞逊发、彭正元为特制的低音大笛创作的笛子曲《秋湖月夜》，乐曲取意于南宋文人张孝祥的《念奴娇·过洞庭》，充分发挥了大笛低音音色的深沉、浑厚，高音音色的飘忽、清澈，描绘出了“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”的洞庭夜色。较出色的器乐独奏笛曲还有王铁锤的《荷花赞》、蒋国基的《采桑曲》、詹永明的《听泉》、俞良模的《南山吟》，箫曲有吴孔团的《月下箫歌》，笙曲有隋利军与唐富的《上京古韵》、吴爱国的《潮》，二胡曲有关铭的《兰花花叙事曲》、陈耀星与杨春林的《陕北抒怀》，高胡曲有乔飞的《思念》，板胡曲有吉喆的《秦川新歌》，软弓京胡曲有王开春、王东杰的《东北秧歌》，琵琶曲有刘德海的《天鹅》、朱毅的《春雨》、杨静的《九连钰》，筝曲有曲云的《香山射鼓》、韩庭贵的《包楞调》，三弦曲有费坚蓉的《边寨之夜》，柳琴曲有徐昌俊的《剑客》等。

这期间，民族乐器在演奏实践中又增添了新的声源。由于在音乐考古方面的重大发现，一些失传了的但在千百年前曾经流行过的中国最古老的民族乐器，如骨笛、埙、排箫、箜篌、瑟、篪、编钟、编磬、火不思等，经过科学研究后被复制、仿造出来。这些乐器不仅以其独特的音色和表现力引起了国内外听众浓厚的兴趣，甚至成为当代最时尚的热门乐器，为民族音乐的影响力和发展注入了新的活力。以此新创作的乐曲，受到国内外听众喜爱。箜篌曲有崔君之与李宝树的《湘妃竹》、李焕之的《高山流水》，埙曲有苏友民、陆金山的《独乐寺怀古》，骨笛曲有钱兆熹的《原始狩猎图》，排箫曲有高明的《春莺啭》、隋利军与张永发的《古驿站风铃》，瑟曲有《淡月映鱼》，篪曲有《云》等。

（二）民族打击乐独奏曲的兴盛与民族器乐重奏曲的繁荣

1976—1989年间的民族打击乐独奏曲和民族器乐重奏曲在创作形式上出现了突破性的发展，丰富多彩的组合打击乐独奏和花样翻新的民乐重奏大大提升、展现了民族器乐的音响风韵与魅力，拓宽了艺术表现力。例如，何训田的《天籁》共使用29件乐器，其中的筝、中阮、梆笛、竹笛、三弦、陶罐等乐器采用了几种不同的音律，特殊的音高关系和新的音响材料构成了独特的音响效果和立体空间感。其他出色的作品如下：周龙的组合打击乐独奏《钟鼓乐三折——戚·雩·旄》，选用了大堂鼓、排鼓、南梆子、木鱼、铃、吊钹、编钟、十面锣、风锣、深波、大锣与外来的旋律性打击乐器小钟琴和管钟琴相结合，气氛热烈、音响拙朴奇特，呈现出了中国古代社会征战、祈雨、祭祀等充满着原始生命力的乐舞场面。裴德义与肖江的组合打击乐独奏曲《东王得胜令》，一个演奏者演奏了包括十面定音锣、四面排鼓、云锣、大鼓、大锣、小锣、铙钹、小堂鼓、梆子等近40件乐器，音响丰富、气势雄强宏伟，形象地表现了太平天国将领东王杨秀清率领义军得胜回营时的欢乐情绪。徐纪星的马骨胡、钢琴和打击乐重奏曲《观花山壁画有感》，采用壮族传统拉弦乐器马骨胡古朴的民歌风旋律，以钢琴不协和音相点缀，同时配以云锣、木鱼、梆子等6件打击乐器刻画意境，产生了神奇绚丽而又拙朴清旷的色彩效果，追溯了古代劳动人民劳动、歌舞的生活场景。周龙的笛、管子、筝与打击乐四重奏《空谷流水》，发挥了各个声部的表现力。乐曲既有优雅含蓄的韵味，又有粗犷热烈的气氛。一人演奏一套打击乐器，增加了音乘的空间立体感，描绘了“幽谷流泉”的自然景色。胡登跳的二胡、扬琴、柳琴、琵琶、筝丝弦五重奏《欢乐的夜晚》，借鉴了欧洲室内乐重奏艺术的经验，并探索了新的演奏技法和新的音响组合，以较强的艺术感染力表现了敲锣打鼓欢度佳节的民间风俗场面，并使丝弦五重奏这一艺术形式走向了成熟。谭盾的筝与箫二重奏《南乡子》和徐仪的新笛、云锣、蝶式筝三重奏《虚谷》都令人耳目一新。

（三）民族管弦乐在困境中崛起

20世纪80年代起，外来音乐形式大量涌入中国，民族管弦乐在新的音乐市场潮流的困境中引发出了新的音乐发展思维：要把民族管弦乐队建成具有独特乐器音色、独特表现技巧和能够体现民族精神和民族文化特殊品格的乐队；民族管弦乐创作在进一步借鉴西方作曲技法和音乐观念的同时，要努力摆脱交响乐模式的影响和突破西方音乐思维对民族音乐的束缚。从而民族管弦乐创作理念与技法有了多元化的发展，一批形态多样、各有艺术表现特色的民族管弦乐作品迅速问世。

1.传统民族器乐小合奏体裁的探索

一些小型合奏曲深入挖掘了各地民乐小合奏的独特风格和色彩，打出了中国打击乐的灵气和威风，表现了中华民族乐观的精神和雄强的气魄。朱广庆《跑火池》中的编鼓演奏，形象地表现了满族巫师们在庄稼丰收之后举行的祭神仪式高潮时，在燃烧的炭火上奔跑的惊险、壮观场面。安志顺的《老虎磨牙》创造了用手掌、手指击鼓的“抓击”技巧和采用了民间刮鼓帮的“滑边”奏法等丰富的技巧，栩栩如生地描绘了猛虎下山时的威风。他的《鸭子拌嘴》是由小镲、水镲、组木鱼、双云锣、中音京锣、疙瘩镲等乐器组合而成的。其中，仅镲的打法就有刮击、点击、轮击、滑击、抖击、叩击等多种变化。通过敲击镲叶、镲芯、镲帮、镲边等不同的部位，获得丰富的音色变化，十分生动地描绘了一群鸭子在水中嬉戏游玩的情景。这一切都使中国民族器乐增添了新的色彩。

2.东西方音乐文化交融的体裁——民族乐器协奏曲的丰收(www.xing528.com)

随着民乐独奏家演奏技艺、民乐独奏乐器制作工艺均达到成熟，协奏曲这一西方专业音乐体裁在新时期的民族器乐创作中受到青睐，从而诞生了一批优秀作品。刘文金的二胡协奏曲《长城随想》，采用规模更大的多乐章结构展示丰富的乐思，通过《关山行》《烽火操》《忠魂祭》《遥望篇》4个乐章抒发了当代人对中国古老长城的感受，讴歌了中华民族光辉的历史和未来。此曲以序奏中出现的“长城特性音调”主题贯穿于整部作品。第一乐章独奏二胡音调深沉、舒展，旋律的展开采用了民族曲调中连绵不断的发展手法，其深厚的民族音乐意蕴和独奏与协奏之间所呈现出来的交响性、史诗性，使这部乐曲成为本时期民族管弦乐创作走向成熟的一座里程碑。其他代表性的作品如下。朱晓谷与张晓峰的二胡叙事曲《新婚别》，以单乐章的形式、贯穿对比与再现的曲式原则，通过“迎新”“惊变”“送别”3段音乐揭示了中国古代诗人杜甫的同名诗篇中的一位古代新婚少妇在与丈夫生离死别时的悲痛、复杂的心情。瞿小松的管乐协奏曲《神曲》，是根据屈原《九歌》的诗意而创作的，全曲通过《天帝与河神》《山怪与地鬼》《礼魂》3个乐章体现了《九歌》中的神话色彩、民间气息以及神秘空灵的意境（这首乐曲要求独奏家能够吹奏排箫、篪、埙、曲笛、梆笛、巴乌、葫芦丝等多种管乐器）。新时期出现的民族乐器协奏曲当中，还有一类是由西洋管弦乐队协奏的，如王树的双筝与交响乐队《回旋协奏曲》、辛沪光的马头琴协奏曲《草原音诗》、吴祖强的琵琶与管弦乐协奏音诗《夕阳箫鼓》、朱践耳的唢呐协奏曲《天乐》、杨立清的琵琶与乐队《乌江恨》等。其中，取材于古曲《海青拿天鹅》的双筝与交响乐队《回旋协奏曲》尽可能地运用了筝的按、滑、揉、颤及摇指、扫弦等演奏技巧，使筝在交响乐队丰富的复调、和声的衬托之下更好地发挥了独特的色彩。

3.大型民乐合奏曲的蓬勃发展

本时期大型民族管弦乐合奏曲创作有两种类型。第一类是依靠深入挖掘传统音乐以发展民族乐队艺术，多采用古代题材、民间生活题材和民间音调素材。如彭修文的合奏音诗《流水操》的音乐素材取自古琴曲《流水》，乐曲描绘出了由涓涓溪流汇成滔滔大河的壮丽过程，表现了人们对山河的热爱之情。既有传统韵味，又融进了现代人对自然景色的感受。此类作品还有朱舟、俞抒和高为杰的合奏《蜀宫夜宴》，表现了我国五代十国时期前蜀宫廷夜宴的歌舞场面，其素材的运用、曲体的构成、乐队的编制与配器、音乐的格调与情趣皆大体依据有关的文物与文献资料予以创新，奏出了作曲家想象中的中国古代乐响。赵秀与鲁日融的合奏《长安社火》，以秦腔音乐为素材，突出了具有陕西地方特点的板胡、唢呐、笛子、三弦和打击乐器，表现了陕西农民新春佳节闹社火的欢乐场面。第二类是大胆借鉴西方音乐文化经验来获得民族乐队的升华，多采用现实生活题材，音乐素材与传统音乐、民间音调的联系往往比较间接。如徐景新、陈大伟、陈新光的交响音画《大江东去》，采用了东西方不同的音乐发展思维的唐大曲与奏鸣曲相结合的形式，使乐曲以宏大的气势表现了一泻千里、惊涛拍岸、江河奔流的画卷，富于哲理性地歌颂了中华民族。此类作品还有何训田的合奏曲《达勃河随想曲》，描绘了达勃河畔神奇迷人的景色和藏族刚强豪放的性格。其素材运用了一些藏族古老的民歌，由于调性变化频繁，并且在器乐织体中加进了男、女高音哼唱的两个特殊声部，所以音响效果新鲜，音乐形象独特。金湘的交响音画《塔克拉玛干掠影》由《漠原》《漠楼》《漠舟》《漠洲》4个乐章构成，描绘了一幅幅神秘而迷人的沙漠风光。其素材选用了新疆南部的民间音调，现代作曲技法的引入使音乐色彩更富于变化，尤其是在第二乐章中采用了无调性、多调性、微分音手法，构成了神奇梦幻的海市蜃楼的景象。

（四）中国室内乐在探索中前进

我国的室内乐创作是中外音乐文化激荡、交融的产物。离开了文化上的密切交流，也就不会产生中国式的室内乐作品。1949年以后的30多年，我国室内乐创作虽已取得一定的成绩，但发展的速度还不够理想。到了20世纪80年代初，新的一代青年作曲家开始崛起，他们以大胆的音乐创造打破了中国乐坛以往的平静。他们创作的一些优秀作品，得到国际音乐界的认可，在国际音乐比赛中频频获奖。例如，瞿小松的大提琴曲《山歌》和叶小钢的大提琴曲《中国之诗》获1982年美国齐尔品协会作曲比赛并列一等奖；谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》获1983年德累斯顿国际韦伯室内乐作曲比赛二等奖；何训田的弦乐四重奏《两个时辰》获1987年德累斯顿国际韦伯室内乐作曲比赛三等奖。

（五）抒情歌曲与通俗歌曲的兴盛

1976年“文革”结束以后，歌曲作家们“左”的精神枷锁逐渐解除，重新获得了为人民歌唱的自由权利，一批深受群众喜爱的抒情体裁的歌曲涌现出来。以施光南的《祝酒歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《在希望的田野上》，王酩的《知音》《小花》《边疆的泉水清又纯》，郑秋枫的《我爱你中国》，谷建芬的《那就是我》，铁源的《在那桃花盛开的地方》《十五的月亮》，王世光的《长江之歌》，张乃诚的《再见吧，妈妈》，吕远、唐诃的《牡丹之歌》等为代表。

20世纪70年代末期，以邓丽君的歌声为代表，来自港台的所谓“时代曲”猛烈冲击大陆歌坛，引起广大人民对时代音乐的强烈渴望。很多词曲作家投入到通俗歌曲创作的滚滚大潮。我国通俗歌曲在以李谷一为代表的一些演唱新星的歌声中诞生，并从此迅速繁盛起来。20世纪70年代末至80年代有影响的通俗歌曲有吕远、唐诃的《我们的生活充满阳光》，王酩的《妹妹找哥泪花流》，王立平的《太阳岛上》《牧羊曲》《大海啊故乡》，刘诗召的《军港之夜》《爱的奉献》，谷建芬的《绿叶对根的情意》，李黎夫的《心中的太阳》，雷蕾的《少年壮志不言愁》，郭峰的《让世界充满爱》，崔健的《一无所有》，苏越的《黄土高坡》，徐沛东的《我热恋的故乡》，等等。

中国当代音乐呈现多元化和多向性的特征，从中华人民共和国建立之初揭开音乐的序幕，经历1966—1976年的发展停滞期，到改革开放后进入崭新的历史发展时期，中国当代音乐经过曲折发展，发生了一系列的变化。这一时期的多元化发展倾向，是历史发展到该阶段的必然结果。