曲艺音乐是一种由说唱文学发展而来的有说、有唱、有表演的说唱故事的艺术形式，它可以以一当十、以少胜多。“曲艺”一词最早见于西汉戴圣《礼记·文王世子》中的“曲艺皆誓之”。中国曲艺音乐的体裁与类别，主要有评述、评话类，相声类，快板、快书类，鼓曲类，牌子曲，弹词类，琴书类，渔鼓道情类，走唱类和时调、小曲类。
（一）曲艺唱法中的念白
在曲艺艺术中，念白有重要的地位，它和唱腔共同担负着描述故事情节的发展和刻画人物形象的重要任务。说唱音乐中的念白可以分为韵白和散白两种。
1.韵白
韵白是一种有韵律的念白，往往用于第一人称的代言体念白中，并且有一定的格式。韵白的念诵讲究抑扬顿挫，有韵律，而且生、旦、净、丑等不同的行当有不同的念法。弹词和琴书类说唱多用这种韵白。
诵诗也是一种韵白。常用于人物“出场”时，类似戏曲中的定场诗，往往是在短短的四句诗中概括了作为故事中心的人物的思想感情活动。
2.散白
散白是接近日常生活语言的散文体的念白，一种是用作说唱者以第三人称口吻讲述故事情节的表白，在评弹中称为“说表”。这种形式在以成段的散文的说和韵文的唱相间的说唱形式（如评弹）中用得较多。另一种是代言体的“说白”，即演员以故事中人物的口吻作第一人称的说白，在做这种说白时，演员常常是惟妙惟肖地模拟不同人物的声音和语态，给人物的感情和性格以生动的刻画。在许多以唱腔为主要表现形式的曲种（如“京韵大鼓”）中间，也常穿插有这种说白。此外，还有一种在评弹中称为“咕白”的，它也属于代言体的一种说白，类似戏剧中的独白或旁白，它不是故事中人物的“公开的”说话，而是人物的内心活动用说白的形式讲出来，它对揭示人物的内心世界有很大的作用。
（二）曲艺唱法中的唱腔
中国曲艺音乐的主要部分是唱腔，它是描绘情节和环境、刻画人物形象、表达人物思想感情的中心。
1.唱腔的类型分析
唱腔按说与唱两种成分相结合的程度，可分为以下几种类型。
（1）关于似唱似说的唱腔
说唱音乐的唱腔，往往因为旋律与语言紧密结合的结果，形成了一种既是唱又像说的唱腔。这类唱腔一般速度较快，旋律的起伏不太大，需要充分掌握语言的特色，才能把旋律唱得准确自然。它在许多曲种中都占有重要地位，因为它不但适于叙述大段的故事，而且在描绘紧张、愉快或激动的场面和造成全曲高潮方面有积极作用。单弦牌子曲中的“数唱”“怯快书”“流水板”等多是这种唱法，各种大鼓、陕北说书等曲种中也有这样的唱法。
（2）关于唱中夹说的唱腔
在说唱音乐的唱腔中，往往为了突出某些唱词的内容或生动地表达语气，就突破了唱腔曲调的限制，用说代替唱，即唱中夹说，如京韵大鼓的“快板”。
（3）关于半说半唱的唱腔
在许多曲种中，常在叙述故事情节时采用这种形式，如前半句说、后半句唱。比如，单弦牌子曲《霸王别姬》。
（4）关于旋律性强的唱腔
旋律性强的唱腔往往用于故事情节还未充分展开时速度较慢的叙事段落，多用于抒发人物内心感情的抒情部分。这类唱腔的曲调都较优美，感情较充沛，它有着前述各种带吟诵性的唱腔所不具备的表现功能，多数曲种都有自己特有的动人的抒情唱腔：它们感染着听众，使听众不仅能够从音乐中受到启发和教育，也得到一种音乐上的美感享受。代表作有广东南音《客途秋恨》、四川清音《昭君出塞》、苏州弹词《情探》、山东琴书《梁祝下山》等。
2.唱腔的结构分析
（1）关于基本曲调反复结构
这种结构的唱腔是由一个基本曲调反复构成的，如《广西渔鼓》只有一个四句式叙事性基本曲调。有时，基本曲调在反复过程中也可能随着内容、唱词的声韵或句式的需要而有所变化，但是这种变化并不会明显影响到乐句的结构等。这种情况我们仍旧把它们称作基本曲调反复结构。
这一类曲种虽然曲调不够丰富，但它们有简洁、明快、易于为群众掌握的一面，在表现短小题材时具有独到的长处。
（2）关于板式变化结构
所谓板式，是指戏曲、曲艺中专用的节拍形式。曲艺的板式由慢到快，大致有慢板、中板、中快板、快板、散板等。其变化层次为“慢—中—快—散”，或“慢—中—快”，或“中—快”，符合一般故事的发展逻辑。从框架结构看，板式越多，其结构的幅度也相对大一些，以一种板式一唱到底，幅度相对要小一些。其中，作为中等速度的板式最宜于叙述，在板腔中属于基本板式。曲艺中的鼓曲类就是以板腔体为基本结构原则来发展唱腔的。
从历史上看，鼓曲音乐的发展经历了单拍向多节拍形式演变的过程。而具有板腔体特征的单拍子形式，今日仍与多节拍形式共存，如华北地区的木板大鼓、京东大鼓等。
（3）关于曲牌联缀结构
曲牌体联缀体音乐由多种不同的唱段组成。根据作品内容、情节的需要，选择不同的曲牌联缀起来演唱。曲牌体结构的说唱音乐，在众多的曲调中往往有一种或数种主导曲调，作为这一曲种的主调，用在唱段的头、尾，中间联缀若干其他曲牌。这些牌子大部分原是各地的民歌小曲，吸收到说唱音乐中后，被赋予说唱化的性格，成为曲种中的专用曲牌。各个曲牌除曲调不同之外，在节拍、速度、结构、感情风格上也各有差异。在曲牌的联缀演唱中，每个牌子不仅可只唱一遍，亦可填入多段唱词而唱两三遍甚至十几遍。随着每段唱词字音的变化，同一曲牌的曲调会稍有不同。每个牌子往往有固定的过门。
属于曲牌体联缀体唱腔结构体制的说唱曲种有宋时的唱“小说”“合生”，元代的清曲、明清小曲，以及现在还有的单弦牌子曲、南阳曲子、四川清音、四川扬琴、广西文场、聊城八角鼓、锣鼓书等。
（4）关于混合结构(www.xing528.com)
说唱音乐的唱腔结构基本上有上述三种，但是在长期的艺术实践中，由于各个曲种互相交流、互相影响的结果，有些曲种往往并不限于一种结构方法，而存在几种方法混用的情况，这样就产生了既有板腔又有曲牌的混合结构。混合结构的唱腔通常有以下两种情况。
首先，以板腔为主或基本曲调反复的曲种的某些节目中加用若干曲牌。这种情况如弹词，除开篇是独立曲调外，大部唱腔是以一个基本曲调反复构成，如“蒋调”的《宝玉夜探》，除了这种基本曲调之外，弹词也常常吸收一些南方的山歌、小调和戏曲中的曲牌，并将它们作为自身唱腔的一部分而加以运用，如《费家调》《乱鸡啼》《湘江浪》等。
其次，是曲牌体的部分板腔化，如山东琴书的主要唱腔是慢板和垛子板，慢板叫四平调，原是民间流行的小调，由四句基本曲调组成，吸收到琴书中以后，逐渐固定下来而发展演变，使其板腔化了。但它也将一些民间小曲如《叠断桥》《铺地锦》《娃娃腔》等穿插演唱，以丰富自己的唱腔。
（三）曲艺声乐教学方法
1.从曲艺表演的特殊规律出发，实行有效的教学方法
曲艺表演本科专业教学从无到有，摸着石头过河，尝试性地走过了十年路程，取得的成绩和实践意义不可否定。但是，在没有曲艺艺术学科规划的前提下，一些学校的曲艺表演教学基本效仿戏剧、戏曲、影视表演等姊妹艺术的教学模式，针对性不强，不能完全适应曲艺表演的需要。比如，戏剧、影视表演，无论是再现生活还是表现生活，基本都是分行当、角色化培养学生的表演能力。戏曲教学，既分行当又按流派特征进行教学，学生在一定的课时内基本能够掌握自己所选择的行当表演规律。而曲艺表演与其他舞台表演形式都不一样，学生需要掌握的表演技巧相对复杂，可以说是“生旦净丑、样样都有，男女老少、面面俱到，模仿众人、贵在传神，做比成样、似像非像”。这是笔者在这些年曲艺教学实践中总结出的四句话。所谓“生旦净丑、样样都有”是指曲艺演员在表演过程中，一人或两人叙事兼代言，要刻画各式各样的角色，所有行当特征都需要了解。“男女老少、面面俱到”是指曲艺表演不是演员擅长扮演什么角色就去演什么角色，而是经常需要男演女、女演男，少演老、老演少，根据作品需要来扮演角色。“模仿众人、贵在传神”是曲艺表演的重要特征，在没有化装、造型等条件下模仿各种人物，靠的是神似，抓住人物的主要特征进行模仿。“做比成样、似像非像”是一种模仿尺度，点到为止，不要求完全进入角色，所谓不像不是戏、真像不是艺，要达到似像非像的艺术化体现。
曲艺表演教学应该创造性地探索出一套适用于曲艺表演的完整方案，既有行当又不分行当，讲再现更重表现，强化模仿训练也要细致刻画人物，把单纯性技巧训练提升到综合表现能力的精准把握。按照说唱表演艺术的特殊需要，引导学生在模仿各种各样人物上多下功夫，在无实物、虚拟化表演上多下功夫，在直接与观众进行面对面交流上多下功夫，让学生掌握曲艺表演的独特规律，才有可能实现曲艺表演教学的根本目的。
2.分门别类教学，不离说唱本体
目前，一些学校曲艺表演专业教学借鉴的是戏剧表演的教学模式，主课开设了“解放天性”“无实物表演”“台词课”“形体课”“唱腔课”和“剧目排练”等课程。这些单科课程在教学实践中如何贯穿说唱表演艺术的本体特性，是提高教学实效的关键。
以台词课教学为例，如果照搬话剧台词的韵律、节奏训练学生，肯定不适用于曲艺的语言表达方式，到了排练剧目阶段，任课教师需要花费时间为学生“改毛病”——去掉话剧腔，按照曲艺的说、白、表、演的习惯和节奏重新规范，这样既浪费了课时，又让学生无所适从。
再如形体训练课，一般是由舞蹈教师授课，从“把杆”“擦地”等基本动作和“民族舞”“古典舞”的基本要素开始训练，到排练舞蹈组合结束。学曲艺表演的学生掌握这些舞蹈基本技巧不但有一定的困难，而且缺少实用性，除了二人转、车灯等走唱类曲艺表演需要具备民间舞的基本功，相声、评书、曲艺小品等语言类节目基本不需要舞蹈身段。曲艺表演的形体课训练应该从实际出发，以学习和掌握舞蹈和戏曲的“手眼身法步”为主，以民族舞、古典舞和武术基本动作为辅。
唱功是曲艺表演教学的重要内容之一，应该作为主课贯穿于专业教学的始终。曲艺是说唱并重的表演艺术，演唱是曲艺表演的重要手段，如果失去了演唱功能，曲艺艺术本体特征将会衰减大半。当前，在曲艺表演教学中，重说轻唱或只说不唱的现象令人担忧。笔者认为，除了鼓曲、唱曲、说唱、走唱类曲艺表演教学要开好唱功课，学习相声、小品和说唱类表演的学生也需要掌握演唱技巧。
曲艺唱功课不同于声乐课，不应由声乐教师教学生发声和歌唱方法。有的院校聘请学美声或通俗专业的教师为学生授课，如果从探索创新的目的出发，曲艺表演的学生学习美声、通俗唱法未尝不可。可是，从曲艺传承的角度看，曲艺唱功课必须按说唱正道传授，不能随心所欲。
曲艺表演教学的唱功课不应把重点放在吐字、行腔、韵味等基本功训练上，要在教会学生曲艺演唱方法的同时，重点要求学生理解演唱内容，唱情、达意，注重刻画人物和声情并茂地揭示人物的内心世界，仅仅唱对还不够，还要唱好、唱美、唱得感人。
以二人转《大西厢》中的一段“文梅梅·观花”为例。这是一段经久流传的唱段，几乎所有的二人转演员都会唱。但是，正如民间艺人所说：“唱好了是‘西厢’，唱不好是‘稀囊’（东北方言，松松垮垮的意思）。”我们选择这个唱段教学生的时候，首先要求他们了解剧情，懂得这是由男女两名演员分别进入崔莺莺和红娘两个角色，载歌载舞地表现主仆二人夜晚进入后花园降香许愿之前的情境。
以下唱段，是男女演员交替半句的对唱：
崔莺莺一进花园抬头观看，满园的花（遭遭遭）草开得扑鼻香。皓月当空如同白昼，这夜晚观花倒比白天强。这一旁开的是老来少，那一旁开的是私丹王。石榴开花红似火，玉盏开花棒儿长。这花儿有开也有谢，这草儿有绿也有黄。花儿若是谢了能结籽儿，草若是衰了还能还阳。看起来物有盛衰时有寒暑，月有盈亏人有生亡。怨苍天怎不遂人的心愿，怎不叫花儿常开、人儿不老、月儿常圆、草儿常芳。
这段唱腔在教学时，要求学生要进入角色、进入情境，不能乱加“说口”破坏了意境，要用优雅的唱腔、优美的身段和精准的表情把观众带进皓月当空、百花芬芳的审美境界中。“花草扑鼻香”怎么表现，你闻到没有？各种鲜花如何鲜美艳丽，你看见没有？曲艺舞台上表现出来的美景全靠演员传递给观众，让观众通过演员的表达获得审美愉悦。这一段唱腔不完全是表现崔莺莺和红娘观花时的喜悦，还要揭示人物在此情此景中的心理活动，特别是崔莺莺见景生情，想到老夫人为她和张君瑞的婚姻设置重重障碍，情不自禁发出“花不常开、月不常圆、草不常芳”的感叹，这里要准确表达人物的情绪变化和内心情感。
曲艺表演的难点是演员以本色出现，根据叙述情节的需要，随时进入不同角色，从第三人称瞬间切换为第一人称，怎样才能让观众相信你所模仿的人物，这需要演员，在表演过程中迅速调整自己的形体、声音和面部表情，形神兼备、惟妙惟肖，这是曲艺演唱者必备的艺术修养。
下面以二人转《杨八姐游春》为例，看演员是如何“分包赶角”刻画人物的。
《游春》是观众喜闻乐见的作品，故事中先后出现的人物有八姐、九妹、皇上、包公和奸臣刘文晋。开头部分表现八姐、九妹去游春的喜悦和兴奋，不管演员自身的条件如何，也要努力表现出青春少女的活泼和俊美，看不出杨八姐的倾国倾城之美，怎么能让皇上一见倾心？接下来要表现皇上让包公去杨府提亲，这里要女演员扮皇上，要表现出皇上的威严。包公到了天波杨府见了佘太君说明来意，这段戏是重点部分，女演员要转换身份，进入佘太君角色里，要表现出为大宋朝江山立下汗马功劳的老夫人稳健刚毅、不惧强权的性格。特别是进入人物时，演员从形体到声音造型都要有所改变。以下是唱词：
老太君接过了圣旨看一遍，心中暗骂无道昏君。
江山万里你不爱，单爱我府戴花人。
我要是不应下这亲事，他定说老身我欺君。
低头一计有有有，要几样彩礼让他无处寻。
这个唱段在表演时，女演员会略微躬身，握住竖起来的扇子象征龙头拐杖，从男演员手中接过手绢替代圣旨，边看圣旨边唱出她的心理活动。教师在教这段唱词时，要让学生体会曲艺表演的象征性、虚拟性，以虚带实、拿无当有，唱、说、扮、舞相结合，传神动情是关键。“拐杖”“圣旨”都可以是虚拟的，但神态和感情必须逼真，这才是曲艺表演艺术最根本的要领。
3.坚守正道，继承创新
在文化多元化、艺术多样化和新媒体、多媒体交互作用影响下，传统艺术教育遇到了前所未有的挑战。市场上那些打着曲艺的旗号，靠搞怪、搞笑而大红大紫的民间艺人，无时无刻不在影响着艺术观、价值观尚未完全成熟的大学生们。他们中有的误以为能赚钱就是曲艺界的“大腕儿”，就是“大师”，原汁原味学传统不如模仿当红的民间艺人。他们对练好“说学逗唱”“唱说扮舞”基本功不感兴趣，对“喊麦”等快餐文化无师自通。因此，曲艺表演教学面临的又一重要课题是引导学生树立正确的艺术观，基于此，教师要坚持正确的教学方法和培养高素质人才的艺术标准。
当然，引领学生走正道并不是阻止学生向民间艺人学习，而是要让学生知道，优秀的民间艺人看似在台上随意地“现挂”“趟水”“跑梁子”等，是在长期与观众磨合碰撞过程中积累的经验和本事。过去师父带徒弟的传艺方式，适合于掌握某一种曲艺形式，目的是卖艺赚钱、养家糊口。高等曲艺表演教学的目标是培养具备综合素质的曲艺人才。经过高校培养的曲艺表演人才文化素质高、艺术修养深、表现能力强，登台表演要说得好、唱得精、舞得美、演得像，一招一式都表现出专业水准，特别是具备创作和创新能力，能够把传统曲艺的优秀基因进行创造性转化、创新性发展，为曲艺的传承发展担当重任。
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