民族声乐发展研究及教学成果

戏曲是我国传统的综合性艺术形式，从古至今，戏曲一直是广大人民群众不可缺少的文化娱乐活动，它的产生、形成和发展，一直与人民大众紧密相连。中国戏曲产生的年代十分久远，具有一脉相承的历史文化传统。

（一）戏曲声乐表演的特征

1.戏曲声乐表演的声音造型

我国现有剧种六十多种，有些已经成为大戏，如京剧、昆曲、梆子、高腔等；有些称为地方小戏，如各种花鼓戏、采茶戏、二人转等。戏曲唱法主要以代表性的传统大戏为主。大戏的剧种虽然不同，演员却有“行当”的区分。戏曲声乐表演首先应从人物的声音造型入手，行当的声音造型有误，人物形象必然面目全非。现主要对如下几种进行讨论。

（1）老生唱法

老生不完全是用大本嗓，尤其“一七”辙的字韵含有假声成分。它对气息运用和歌声通畅也有较高的要求。例如，用“丹田”气，但喉咙打开得较小，主要是喉上部运动灵活。共鸣多运用口腔、鼻腔起作用，声音显得靠前，吐字清晰。

（2）老旦唱法

大多剧种的老旦是用大本嗓。由于音域要求不宽，更接近日常生活语言的音域。从声乐发声看，演唱时，喉部发音状态恰与老生相反，软腮向上开动得不够明显，而下喉向下开动得较明显。这种发声状态以自然地发挥口腔、鼻腔共鸣为主，少数情况下结合运用胸共鸣。老旦的演唱给人以生活气息强和亲切感。

（3）小生唱法

小生的唱法为假声，即“小嗓”。它与老生在人物音色上有所区别，实际上是真假结合。小生的唱法，喉咙不能开得过大，而要捏着喉咙唱，所以共鸣的效果比较单薄，假声程度夸张于青衣（旦）。

（4）旦（青衣、花旦）的唱法

旦（青衣、花旦）的唱法使用的是戏曲中所谓的小嗓唱法。过去由于是男演员扮女角色，要求表演者要从声音色彩上模仿女性，发声状态尽量在歌唱时喉咙打开的程度比老生小，只有处于这样的发声状态，发出的音型、音色才能似女性的高、亮、脆、尖锐。

（5）净（花脸）的唱法

净的唱法给人的印象是豪放、气壮山河，在戏曲中是比较独特的。净演唱时喉咙全部打开，共鸣腔积极发挥“共鸣”的作用，而且运用的是联合共鸣法，再加上气息运用得当。因此，能发出如雷鸣的、威力强大的声音。从声音的发声原理讲，这种唱法较充分地发挥了诸发声器官的功能。从共鸣运用讲，有些近似意大利美声唱法中的戏剧性男高音的声音效果。这种唱法在表现人物性格上，具有强烈的色彩和威力。

2.戏曲声乐表演的程式化

在戏曲声乐表演中，除了应根据行当的声音造型把握其规格外，还应在表演中运用程式化的形体动作、手势和脸部表情来表现人物特征。其实，戏曲声乐表演中由于行当不同，其唱腔、神态、表情、形体、手势、眼神、服装、化妆等程式均不同。例如，老生、小生和花脸“提襟亮相”的手形和脸部表情、眼神就不同，花旦、青衣的形体感觉随身小道具、程式化的化妆发型也不同。

在戏曲声乐表演中，我们应充分认识行当对声乐表演的制约性，以及特定的程式表演的内容在运用程式表演时应注意其形体的动作要求与内容的准确性，做到“神”“形”一致。

3.戏曲声乐表演的虚拟性

我们应充分注意到戏曲表演的虚拟性。实拟指“以人作门”“以人作桌”“以人作椅”及作“秋千”“案桌”等。戏曲的虚拟性表现手段是靠观众理解和感受的一种创作方式。从早期的“实拟”到后来的“虚拟”经过了漫长的时间。

戏曲声乐表演的虚拟性体现在：通过程式化的手势就可以表示出开门、关门，无椅虚坐；一条马鞭便可“骑马大奔跑”，并从中增加表演难度，强化了其艺术技巧性；在时空的变化上，只需通过一句说白，或一句唱腔、一段舞蹈，就可表示“穿长街，过短巷”“过了一山又一山”“就如腾云驾雾来”，即表演者指山即“有山”，指水即“有水”。

（二）戏曲表演中的声乐技巧

我国的戏曲种类较多，并不断衍生出新的地方戏种，每个戏种都有自己的行当，有的要求声音刚劲有力，有的要求声音缠绵。随着时间的推移，戏曲的演唱也形成自身较为独特的风格及艺术特征，但在字清、腔纯、控气及板正上与声乐技巧有着共同特征。

1.字清

所谓字清是指咬字清晰、发音准确，这在声乐演唱和戏曲表演中都十分重要。字清是由戏曲音乐自身具备的特点所决定的，无论戏曲表演还是声乐演唱，在演唱前都应该依靠工具书弄清字的字音及音韵，其结构分为字头、字腹及字尾，而声调分为平调、上调、去调及入声，而五音又包括唇、齿、喉、舌及鼻。戏曲表演者在演唱过程中必须掌握这些技巧，进而确保在演唱中音正。此外，还应注意剧种所蕴含的地方性因素，如前所述，剧种分地区性，在北曲中不应有南字，而南曲中则不应有北腔，必要时去掉地方方言，这些与声乐演唱有相同之处。

2.腔纯

声乐演唱以唱法的独特性分为美声、民族、通俗等不同门类。戏曲演唱者提倡的所谓腔纯是指运腔纯正。一名优秀的戏曲表演者，应保证腔调纯正，而不应夹杂其他腔调。这就要求戏曲表演者在表演过程中吐字清晰，又要字字声圆，将字音融入旋律中，进而达到声中无字的效果。我国著名戏曲表演家魏良辅在改造昆山腔过程中，提炼出较多经典及有价值的运腔技巧，并逐一被其他戏曲家沿用。

3.控气

声乐演唱特别重视气息的控制。戏曲表演中气息控制也较为重要，而且有着独特的技巧，每种戏曲的气息控制技巧也不一样。一般情况下，戏曲表演者用“吊嗓”来锻炼气息控制。每到清晨，演唱者常常采用某些带有元音或未带元音的汉字做发声练习，发声练习完成后，再练习戏曲中的念白或唱段。“吊嗓”不仅能够使演唱者熟悉唱腔及唱词，还能够练习控制气息的能力，进而使唱者的声音更有表演性，能满足听众需求。

4.板正

声乐演唱以歌唱为主要形式，而戏曲表演却综合了对白、音乐及歌唱、表演等多种方式。除了要求字清、腔纯之外，还应板正。板正就是指节拍及板式控制应该对应着基本唱法，在演唱时不能过于随意，应严格遵循戏曲演唱规范。在戏曲表演中，表演者应坚持“音节悠长、气缓词舒”的原则，并要做到“无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板”的效果。俗话说“有板有眼”，要想做到板正，则必须严格按照节拍。为了培养演员的节拍感，老一辈戏曲工作者采取“传腔递板”的方法，所有人围坐在一起，并让围坐的人按照之前唱过的节奏轮唱一句或一字，若中途有的人唱错，则给予相应处罚，通过这种方法可以提高演员的节拍水平。

（三）戏曲声乐教学程序和方法

1.呼吸训练

（1）慢吸慢呼

要领：身体站立，两脚与肩同宽，眼睛平视前方，松肩沉肘，精神愉悦，心旷神怡。男生要有挺拔、顶天立地的感觉，女生要有亭亭玉立的感觉。吸气时口鼻同时吸，随着肺部扩张，整个腰围有鼓胀感，小腹部轻轻向上向内托住气，保持这种状态1~2秒钟，然后慢慢呼出。随着气息慢慢呼出，小腹部慢慢回收，直至把气呼完再回到原位，不断循环反复这个过程。一吸一呼为一次，保持15~30秒钟，每次练习10分钟，每天1次。

练习一会儿后，感觉会很累，有时会头晕，小腹部会颤抖。所以，中间要深呼吸一两口气，调整后再接着练习。

有些学生可能气吸不深，可以用闻花、闻香水、打哈欠等办法来辅助练习。只要细心体会，慢慢就能找到感觉。

（2）慢吸快呼(www.xing528.com)

身体姿势要领同上，只是在吸气后，要在保持住吸气时的状态上快速把气吐完，小腹用力快速回收，然后顺势慢慢吸气。一吸一呼为一次，吸气要保持在5秒钟左右，停留2秒钟，每次练习10分钟，每天1次。

（3）快吸慢呼

身体姿势要领同上，吸气要快速，口鼻和腰围（是一种意识）的肌体同时吸气，然后慢慢呼出，小腹部配合慢慢回收。呼气完后，小腹部随即配合口鼻和腰围快速吸气回到原位。一吸一呼为一次，吸气要快速，半秒钟就要吸到位，甚至更短，呼气时间要长，一般在15秒钟以上，每次练习10分钟，每天1次。

有些学生可能吸气不快，可用快速闻花、吃惊状态、吓一跳等办法来帮助练习。

（4）快吸快呼

身体姿势要领同上，但快吸快呼训练难度较大，要求先稍慢一点吸，也稍慢一点呼，待找到顺劲后再加快速度。吸气时口鼻、腰围的肌体同时吸，小腹部不要往上托气，保持积极状态就可以，吸气完成后，小腹部立即向上用力把气推送出去。一吸一呼为一次，每次5分钟，每天1次。

（5）注意事项

训练呼吸时，一定要心平气和，认真领会每种呼吸的训练要领，仔细体会气息在体内运行的内在感觉。开始训练时，可以分开单独练习。一般应先以慢吸慢呼、慢吸快呼为主，待每种呼吸熟练后再练下一项。有时训练中可能会感觉头晕、头胀、身体发热、发虚，甚至感觉气息供应不上来，这些都是正常现象，适当休息片刻就能缓过来，能力提高后，这些现象就会逐渐消失。以上四种呼吸训练方法，一般训练一个学期就可以了。只要持之以恒，就会熟能生巧，为以后在唱、念中真正掌握和运用好气息打下良好的基础。

2.科学发声训练

前四种训练呼吸的方法都是无声训练。待学生基本上掌握了每种呼吸方法后，教师就应该把呼吸和发声结合起来训练。选择母音时，应该根据每个学生的具体情况而定，要把握一条原则，即声音细、尖、扁、挤、横、咔的学生，用宽母音比较合适；声音粗、闷的学生用窄母音较好。

（1）在呼吸训练中结合发声辅助练习

这种发声练习首先是为了辅助呼吸训练，让学生体会把呼吸与发声结合时是什么感觉，这是简单的发声训练。学生的嗓音问题很多，错综复杂，为了使呼吸训练顺利进行，配合呼吸训练的发声练习最好在同一音高上，以中声区为主，熟练后就可以有些变化。学生要重点放在训练呼吸上，以单母音为主，声音要控制好，音高、音量、力度适中，这一步非常重要，切忌着急。

随着控制呼吸能力的不断提高，学生就可以把发声的难度加大，强化母音训练，利用各种音阶，由易到难、循序渐进，循环练习。

（2）用朗诵训练十三辙吐字咬字的发声规律和技术

在呼吸训练的基础上，可以用一些绕口令来训练发声。刚开始时以中声区为主，发声时气息要充沛、深、稳定而灵活；安放声音高位置，要有“叼”“立”的意识；声音的音量、力度适中，高、中、低声区的调节和转换要自如顺畅；吐字咬字时，字头要根据“唇、齿、舌、牙、喉”等各部位着力的规律敢于用力。但是，必须在哼住高位置的基础上用力，绝对不能直接向前把声音强行推送出去。熟练掌握发声技术后，学生可提高声调，扩大音量，增加声音力度，再带上“喷口”“劲头”等技术训练。

选择绕口令要易于上口，如“白石塔白石搭，白石搭白塔，白塔白石搭，搭好白石塔，石塔白又大”等；也可以用唐诗来训练，如“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”等。朗诵训练时，应该把“五音”“四呼”“四声”及十三辙吐字咬字的发声要领和规律等综合起来训练。教师只要把握好进度和火候，手段灵活多变，针对性强，就一定能收到很好的教学效果。

京剧的旦行应该多用小嗓来训练，老旦以大嗓为主，到高声区要糅进小嗓训练。老生、武生、小生、文丑等要根据具体情况，用小嗓、大嗓、大小嗓结合全面训练。可能有人会对老生练小嗓产生怀疑，其实，老生练小嗓是为了加强后咽壁肌肉群及发声器官的轻机能训练，应用到唱腔和念白中时，会感觉高声区轻松许多，效果很好。花脸也要练小嗓，发声时气息充沛，尤其要加强后咽壁肌肉群做功能力的强化训练，中、高声区多挂上鼻腔共鸣，咽壁站定；中、低声区时挂上胸腔共鸣。笔者所教的花脸学生都要专门训练小嗓，刚开始练习时学生大为不解，练一会儿后，他们再换成大嗓练，立刻感觉高声区轻松了许多。

严格说起来，京剧的各行当都必须不失时机地训练小嗓。但是，必须把握准确、灵活训练。某些剧种中以大嗓为主的行当，要用大嗓来训练，到高声区时，也必须糅进小嗓来练，如晋剧、秦腔、吕剧、越剧、黄梅戏等各行当。

（3）用方言朗诵训练发声

有些剧种，如粤剧、闽剧、傣剧、川剧、新疆曲子、藏戏等，是用本地的语言来演唱和念白的。因此，教师在教学过程中，就要充分考虑这一显著的特点，用本地的语言来进行发声训练。教师要从各个方面获取这些地方语言的信息，可以从生活语言中提取训练元素，如“数数”（1、2、3、4……），也可以把绕口令、唐诗等用地方语言来朗诵。为了加强趣味性，可以把饮食、服饰、旅游、花鸟、体育、建筑等相关元素拿来训练，生动形象的语言往往能让学生学习兴趣倍增。只要把握好地方语言的发声规律和特点，在此基础上安放声音高位置，加上相应的共鸣，夸张的吐字咬字，循循善诱，因势利导，就能训练出既符合地方语言的发声规律和特点，又符合发声科学的正确的美好的声音。

（4）用钢琴的音阶辅助发声

这种训练是用钢琴上的音阶来辅助学生训练发声。一般先从中央“C”开始往上行，选择音阶时，首先应该以简单的为主，再慢慢增加难度。要求学生熟悉音阶，听准音高和旋律，然后跟着音阶唱出音高。发声训练时，要安放声音高位置，声音要自然、流畅，力度适中，气息与声音的配合要灵活、协调，吐字咬字要正确、清晰、有力。不同的音高所需要的气息、声音的力度，内在的感觉是不一样的，每提高半个音都有区别，有些学生的内在感觉很明显，有些会弱些。因此，教师要提醒学生认真耐心地感受、体察、领悟。

这种训练方式能全面综合训练各种发声方法和技术，如高、中、低声区的调节与转换；拓宽音域、增加音量；循环训练柔性力度和弹性力度；声音的抑扬顿挫、强弱快慢、轻重缓急、吞吐收放；十三辙吐字咬字的发声规律及地方语言等。

（5）用唱歌的方式训练发声技术

唱歌是人人都喜欢的一种娱乐形式。唱歌与唱戏有很多不一样的地方，但也有很多相通的地方。比如，声音高位置；气息深且灵活；喉咙松弛；喉头相对稳定；高中低声区自如调节和转换；声音的吞吐收放；声音力度的调节；音色的明暗度控制；歌唱风格与发声方法的有机结合等。通过一些简单的歌曲训练，能使学生明白气息与声音，以及声音与字、情感、风格、韵味、力度、曲调、语言等方面是一个怎样的关系，并把这些综合起来训练各种声乐技术，有了这些感受和体会之后，再慢慢过渡到戏曲的唱念训练。

3.用“喊嗓”的方法训练声乐技术

“喊嗓”是戏曲演员最熟悉的也是最常用的一种训练嗓音的方法。一般是用“依”和“啊”来喊，可以由低到高“喊”，由高到低“喊”，也可以从中声区往下再往上“喊”。但是，必须告诉学生不能捏着嗓子“喊”，更不能蛮干，要应用所学的训练气息的方法去“喊”。喊“依”时，内口要张大一点，后槽牙要有意识张开，声音要立起来，字头带上力量，鼻梁骨和面颊的骨骼都要有意识用点力往上掀开，有“叼”起来的强烈意识。在此基础上，气息往下悠起来，小腹部用力往上向里托住气息，这就形成了对抗的力量，这样“喊”出来的声音就会比较通畅。喊“啊”时，内口张开，软口盖（软腭区域）和咽壁肌肉群（小舌头后面的相关区域）要用力站定，发声时要感觉声音是从咽壁经过鼻道向前额发射出去，上口盖顺势用力往上掀开，气息往下悠起来，小腹部托住气息，并且有意识往上提送气息，腰围扩张并支持住这种状态。在此基础上，把它形成一个整体统一的动作后再“喊”。

“喊嗓”训练时，可以把“提、沉、弹、送、揉、悠、叹、抢”等各种用气的方法，选择各种母音综合起来训练。尤其要结合“苦哇”“马来”“啊哈”“来了”“去者”等特色声型来反复训练，形式多样，灵活运用。通过“喊嗓”训练，其根本目的是建立稳定通畅、声区转换自如、真假声衔接转换自如、声音刚柔相济、有较强耐力的歌唱发声通道。有了这个技术保障，才能真正地、有效地、持久地进行“五音”“四呼”“十三辙”“喷口”“劲头”“龙虎音”及各种地方语言与特色音型等的发声技术训练。

4.念白训练

念白训练主要是把训练好的科学正确的发声方法应用到学生所学戏曲剧目的念白中，根据剧种行当的念白风格和特点，语言的发声规律和声音线条，依照字重腔轻、字领腔行、字正腔圆等基本行腔和润腔规律，全面灵活地应用各种发声方法和技术来训练。在念白训练的过程中，把“五音”“四呼”“四声”“十三辙”等吐字咬字的发声规律、方法和技术贯穿到念白中，把“喷口”“劲头”“哭头”“笑声”等各种特色音型进行强化训练，手段越丰富越好。

在念白的过程中要注意观察学生是如何用嗓的，不放走每一个字，这样做定会获取很多信息。有时学生的念白也会有很多闪光的地方，某些字、词、句念得较通畅、开阔，声音有“立”的感觉，基本符合科学正确的发声要领，只要稍微调整就好了。学生的感受也会很真切、很明显甚至很强烈，而这个恰恰是我们很容易忽视的。

5.唱腔训练

唱腔训练是把训练好的科学正确的发声方法和技术应用到学生所学剧目的唱腔中，根据剧种行当的唱腔风格和特点，发声规律和特色音型等来针对训练，力求做到以字行腔、字正腔圆、声情并茂、特色鲜明、韵味隽永、刚柔相济、收放自如。

唱腔训练的内容很丰富，可以根据具体情况，把训练念白的一些方法灵活应用到唱腔中来，也可以应用“喊嗓”的办法辅助训练。比如，在进行唱腔训练时，有可能出现某个字、某个辙口唱不好，声音“立”不起来，某些字、词、句之间，高、中、低声区可能调节转换不是很顺利等。这时，可以把这些字、词、句及时抽出来，用“喊嗓”或“念白”“朗诵”的办法，单独反复训练，就可能顺利解决，再全面进行唱腔训练。

6.歌唱思维训练

歌唱思维训练是指用平时进行歌唱训练时，将形成的科学正确高效的发声方法和技术，以及各歌唱器官有机协调配合的内在体验和感受，经过大脑的整理、加工和提炼，形成一种积极、准确、正确、统一、协调的歌唱意识动作，在安静的环境中，把所唱的曲目用这种歌唱意识动作反复进行无声训练的高级意识活动。这种训练方法往往是名家名角所追求的。如果一天要演唱两场，连续演出一两个月，该怎么办？这就是最可取的也是效果最好的方法之一。