中国音乐史发展|中国传统音乐研究

中国音乐史学对祖国音乐的记录从零散之记到形成专门篇章、专文、专书经历了三千余年的历程。

零散的音乐记录。对乐的有意识记载，至少从甲骨文献就开始了。商周铭刻更有不少记乐文字，其中有不少是有意识地作为历史记载而镂刻的。如果说甲骨卜辞的文字主要是用于占卜，殷商尤其是宗周的乐器铭刻主要就是为了使铭刻的内容与其乐器一起永垂后世。其物既然愿“其子子孙孙永宝用”（铭刻常用的结尾语），其铭刻文字也就成为历史记载，子子孙孙相传了。

殷人有典有册，具有较强的历史意识，这也反映到音乐中来。不仅青铜乐器有铭文，石磬有刻文，陶埙上也有文字。在这些镂刻文字中，包含较多音乐史学信息的还是金文与甲骨文。在那里不仅可以见到有意识的音乐历史记载，还可以发现那文字之初的音乐史学信息。正是这些信息使我们得以窥见先人音乐史学创造的光辉，以及它们对史学发展的照耀。如李纯一先生的《中国古代音乐史稿》第一分册中所载的卜辞就是极有价值的文献：

“乙亥卜贞：王方大乙《濩》。亡尤。”（罗振玉：《殷虚书契前编》）

“乙卯卜贞：王方且（祖）乙《濩》。”（商承祚：《殷契佚存》）

方即宾，是一种祭的名称。大乙是汤。汤与乙都是商族先祖。这两条卜辞都是记事的。它们都讲了人——王，讲了事——祭先祖，讲了祭中所用的乐舞——《濩》，作为记事来说已具备了主要因素。从而，人们可以据此确切地了解《濩》这个乐舞在商代就已经存在，并且常用于祭祀先王。从历史记载的角度看，记史所必需的四个因素：时、地、人、事，已经有了一半。但是，作为历史记载缺了时间、地点是不完整的，尤其是缺了时间就少了历史意识。卜辞不太注意时间，它表明商代铭刻文字的历史记载还处于萌芽状态，尽管这时已出现了有意识的记史行为。商代文献的时间记录的这种状况，与商代时间记录体系尚不很精细也是有关的。

比器物铭刻进步的音乐历史记载是见于典籍简册之中的书写文字。《尚书·益稷》有“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”，“下管鼗鼓，合止祝敌，笙镛以间，鸟兽跄跄”；“予击石拊石，百兽率舞”的记载。详叙了乐器演奏的动作、状态，弦乐与咏歌的配合，击乐与舞蹈的配合，以及多种乐器在音乐中的使用等。由此可见，这时人们的音乐认识水平已有了大的提高，以致能如此详细地记叙音乐舞蹈表演的各种情况。《尚书》有意识地把这些上古音乐事迹详尽地记写入册，可见那时的人们已经认识到音乐的历史记载必须注重音乐本体。音乐的历史记载除了时、地、人、事这些一般记史要素之外，还必须对音乐有较多的本体描述，这是艺术史的要求。在商代和宗周，记乐、涉乐文字中还少有这种有意识的记载。因此，《尚书》的涉乐记述是音乐史学的进步。当然，这时的音乐历史记载形式还不完整。音乐历史记载的成熟与定制约在春秋末至战国时期。中国史学这时进入了拥有国史的阶段。周王朝和诸侯国有了史书，还有了私家撰史（如孔子）。音乐历史记载也以较完整的形式出现在一般史书中。如《左传·昭公二十一年》有“二十一春，天王将铸无射。冷（伶）州鸠……”与殷契记事少有时间不同，这些春秋战国史书中都有了明确的时间。这种强烈的时间——历史意识，对稍后的音乐史专门篇章的记叙有重要影响。音乐历史记载的体裁在这时也有了不同的应用。战国前期以前的音乐记载大多是记事，至此则有了许多出色的音乐史人事记载。如《左传》中的季札观乐，《韩非子》中卫灵公去晋、晋平公、师旷的故事，《国语·周语下》王铸大钟及与州鸠等人的问答等都是十分出色的记载。它们表明，作为音乐史学重要体裁的纪事本末已经初步成熟并且广为使用。而此时编年体的音乐记载和以记乐人为目的的纪传体都还未出现。

音乐史专门篇章出现在战国时期。《吕氏春秋》中的《音初》与《古乐》是专述音乐史的篇章，它们的出现是中国音乐史记述与研究的一大进步。至此，中国不仅有了零散的音乐历史记录，还拥有了专门叙述、论说音乐史的篇章。与卜辞当代人记录当代乐事不同，它们是后代人叙述、评论先人的乐事，是有意识的音乐回顾和历史著述，是音乐历史意识自觉时代的产物。

《吕氏春秋》是吕不韦集合门人所撰的综合性大书，该书距今约2000多年，在这样久远的年代就有音乐史专门篇章的出现，说明中国音乐史专门著述产生、发展得极早。中国音乐史专篇经过漫长岁月中难以计数的、不成篇章的音乐历史记录的积累才破土而出，它是千年怀胎的艰辛历史进程而后的生产。《吕氏春秋》中的《古乐》篇所谈，自朱襄氏至周武王，多属代表性乐舞。其叙述顺序由远而近：《音初》篇所谈，自东音以至北音、郑卫之声、桑间之音。可见，《古乐》篇记述帝王京畿之乐，《音初》篇记述四方与风土之乐。中国音乐史粗具规模、略成系统的著述由此开始。《古乐》与《音初》皆属史记，但所记不同，具有音乐专史的性质。《古乐》篇可视为帝王、贵族音乐的历史，《音初》篇可视为四方风土歌乐的历史。它们所形成的音乐历史著述传统，如音乐历史记载的时间由远而近、以历史上部落首领与各国帝王为史记之序、以历代帝王的大型代表作品为中心线索、置四方风土之乐于另册、史迹记载与评论相结合等，对其后的中国音乐史记述与研究都有重要的影响。它们所包含的音乐历史观同样也影响着后代，如关于音乐不是一时一世所造成的，音乐有久远的历史，关于出乎人心的音乐生成思想等都有其积极意义。

以上所述也不都是从《吕氏春秋》才开始的。它们是先秦尤其是春秋以来音乐历史记载的继承与发展。与商代的文字记录方式不同，这时的音乐历史著述是写在简册之上的。因此，这时的音乐史著述可能是一卷一卷捆绑成册，每片简所写的字数也很有限。

以史名书的独立的音乐史著作，以北宋的《琴史》为著名。它的出现标志着中国音乐史学建设有了阶段性的进步。朱长文的《琴史》成书于1084年，依此起回溯到《吕氏春秋》，已有千年。从音乐的历史记录到音乐史专篇历经千余年，从音乐史专门篇章到音乐史专门书籍的出现又是千余年！

目前所见最早的以史名书的中国音乐史类书籍不是音乐通史而是音乐专史，这是因为通史的建设常常要在许多专题史、专门史（如断代的、部类的等）的基础之上，通史的进步有赖于专史的先行。第一本专史是琴史而不是其他，这是因为琴是中国固有、传承不断的乐器中最著名者，琴乐是中国弦乐最具特色的部分，琴家是古代音乐家中有较高文艺修养的人，琴论是古代乐论中最完整的一种乐论等。所以，琴在中国乐器和中国音乐中占有重要的地位。朱长文的《琴史》共分六卷，前五卷按时代顺序收一百六十多琴人和与琴有关的事迹加以辨证或评论，第六卷专论琴艺。著述体例除继承以前（如依时序、叙论结合等）的文献，还辩证索据以求相关问题的正本清源。辩证也就是研究，考其是非曲直、弄清事物原委，而不只是史料的铺陈。专论琴艺是琴史所需，对琴这种艺术的专史少了琴艺的内容就显得缺乏艺术的本体意识。可见，在音乐史记述与研究中史实的辩证与注意艺术本身是《琴史》对于中国音乐史学的新贡献。

除了以史名书的音乐史著作，还有不以史名书的中国音乐史专著。如元代袁桷的《琴述》就是一部琴史专著。它与《琴史》系统论述琴的历史，具有琴的通史性质。《琴述》是一部论述宋代琴乐演变的断代专史。它论述从官方“阁谱”的衰亡到民间“江西谱”的兴起，以及宋末“浙谱”的取而代之，具有学术探索的意味。在琴史领域中是比朱长文《琴史》更专门化的著作。拿二者比较，朱著以人事为线索纵论古今，袁著专论宋代；朱著说人、述事、论艺，袁著则论说谱系衍变；朱著考辨、评论人事，袁著则追谱说乐。二者著述的领域不同、体例不同、目的不同、思路也不同。袁著与朱著的不同是琴史的新拓展，也是中国音乐史学的拓展，袁著不仅丰富了琴史，也丰富了中国音乐史学。值得注意的是，琴史的建设并不是先人互不相关的史学工作，而是一脉相承的有意识劳作。近人周庆云的《琴史补》《琴史续》二书就是宋元琴史建设的延续。《琴史补》补朱长文《琴史》之所遗，《琴史续》续北宋之后的琴人、琴事且逐条注明出处。后者的治学方法与清代乾嘉学派严谨的学术风气有关，这也是音乐史学工作科学化的一种体现，表现了先辈治史的严肃认真。与袁桷从前人未有的角度写史不同，周庆云是循着前人的方向写下去。写补书（对已有之书具有补充意义的书）使之与古书相结合以取得更完整的结果，写续书（对已有之书有接续意义的书）使之与古书合起来而有更大的历史包容性，这些都是沿着前人的学术方向继续写乐史的重要方法。当然，写补书也有学术性，不仅要熟读、研究古书，还要大量阅读、搜寻史料才能从中发现古书所未有。写续书也有创造性，续写就是在音乐历史的纵线上开拓新的领域。在琴史建设上，从北宋开始，我们的先人就以各种方法写琴史。千年来琴史研究与著述积累了丰富的音乐史学经验，它们是中国音乐史学十分珍贵的组成部分。

第一部中国音乐通史著作诞生于现代。这就是叶伯和1922年10月在成都出版发行的《中国音乐史（上）》。它标志着“中国音乐史学宏观研究的开始和新的研究领域的开辟”，即“以中国音乐及其发展作为研究对象和中国音乐史学进入了编撰音乐通史的阶段”。以一个时代音乐的全貌和各时代音乐的贯通为主要标志的音乐通史，和专史以音乐的某一部分（如琴史）为研究对象不同。因此，叶史实际上提出并实践了一系列新的音乐史学问题。

音乐与社会、时代的关系。音乐通史既然着重于各个时代音乐的全貌与贯通，音乐与相应的时代社会就有密切的关系。叶伯和认为：音乐史研究是一般思想史、文明史的重要部分，所以编音乐史第一项要注意一个时代人文的发展。把音乐置于相应时代文化中予以观察的视野与传统音乐史学以史实罗列并加以评点不同，这种史学思想是现代音乐史学相对于传统音乐史学的一大进步。

音乐各部门在音乐史中的地位。叶伯和在自序中提出：历代音乐作品。把音乐作品的地位突出地摆到音乐史上，这与传统音乐史学多以人事为中心是不同的。艺术品是艺术文化的直接构成，音乐史在各音乐部类中理应以音乐作品为一大中心。叶伯和的这种见解实际上是对传统音乐史学观的继承与发展。此外，他关于着重研讨音乐作品的成绩的观点也是值得注意的。先人留下很多遗产，其中包含着许多精神创造，叶氏认为首先应把其中的成绩、精华揭示出来。(www.xing528.com)

音乐通史的分期。中国乐史数千年，时间长、变化大、事纷繁，如果不加分期，著者难于把握，读者难得要领。分期是研究、著述与阅读等史学应用之需。在中国音乐史上，叶伯和第一个提出并且在自己的著作中实践了中国音乐通史的分期方案。他以进化的观点把中国音乐史按一定特征划分为四个阶段，即发明时代，讲中国音乐的起源；进化时代，讲黄帝至周代的音乐；变迁时代，讲汉唐音乐；融合时代，讲宋元明清音乐。这种大时段的划分较好地解决了漫漫乐史无边无际的问题。他的这种分期方法和原则对其后多数中国音乐史著作有大的影响。历史分期是对历史宏观把握与分析认识的结果，叶伯和对中国音乐史所做的四大时段的划分是现代音乐史学理论的一个重要成果。

中国音乐的分类。中国音乐种类繁多，要在一两本书中条理清晰地予以阐述，分类是必不可少的。叶著把中国音乐分为三类：器乐、声乐、歌剧乐。这种着眼于音乐艺术形式划分的思路，在其关于乐器分类的言论中有明确的表达。他说：“一样乐器都分大、中、小多种，亦犹西洋管弦乐器要分出高、中、低相同。”显然，以上对音乐、乐器的分类是采用和借鉴了西洋音乐的分类法。这些分类是否合适还可探讨。但是，其在20年代初就以西洋音乐为参照系整理中国音乐及其历史的思路与实践，为中国现代音乐史学积累了重要经验。

中国音乐通史编撰体式。叶史的书体属章节体，即全书分若干章，每章分若干节。叶史全书共分四大段、六篇（叶史中，篇即章）。依次为发明时代一篇、进化时代一篇、变迁时代二篇、宋元至现代一篇，每篇下分若干节。章节体的书体有利于内容的条理化，便于述论的明了与阅读的掌握。

叶史是音乐通史中率先采用章节体这种外来书体的，他的这种实践也为其后绝大多数中国音乐通史书所继承。

叶史之后，中国音乐通史著作迭出，形成了中国音乐通史建设的第一个高潮。主要著作有郑觐文的《中国音乐史》（1928、1929年各出一版）、许之衡的《中国音乐小史》、王光祈成书于1931年的《中国音乐史》、缪天瑞的《中国音乐史话》、陈清泉译日本田边尚雄的《中国音乐史》，此外还有一批油印教材或中国音乐史讲稿。其中比较重要的有杨荫浏1944年油印的《中国音乐史纲》与萧友梅的《古乐沿革》（讲稿）等。这些著作以许之衡与王光祈的著作影响较大，二书都多次再版，王光祈的《中国音乐史》（上、下）最受推崇。这不仅由于在诸本《中国音乐通史》中它取材最丰，还在于该书采用了分类法的体例。该书分律调，乐谱、乐器，乐队组织、舞乐、耿剧、器乐三大部类叙述，而以声律为重，体现了作者力图在这三大部类的进化中反映中国音乐历史的思想。这就使得音乐通史的书体有了和大时段分期、以总体的变化反映历史不同的又一种新体式。此外，由于王著的主旨不在于求时代音乐总体的贯通，不采用分时段的方法述论，其对所涉及的问题就能有较多的研究，蓝玉崧认为其后至1949年间的中国音乐史著作都没有超过王光祈《中国音乐史》的水平。郑觐文的《中国音乐史》也有其独到的见解，如他以“一时期之重心”（郑觐文语）为依据对中国音乐史的分期：“上古雅乐时期、三代颂乐时期、秦汉南北朝清乐时期、北朝胡乐时期、唐宋燕乐时期、金元宫调时期、近世九宫时期”所体现的分期原则和以影响社会的主要音乐形式、“音乐内容和音乐风格分期构成的历史脉络”，“与我们当今的学术精神是相一致的”。从以上可见20至30年代中国音乐通史学形成了繁荣的局面，其著述不仅反映了中国音乐漫长的历史，而且在不少音乐史学理论问题上做出了重要的探索，取得了不少进展。这些问题及其进展主要如下：

音乐历史观。音乐史书（尤其是通史）是在音乐历史观的指导下编撰的。音乐通史要求古今的通贯，因此比其他音乐历史著述更突出地提出了音乐史观的问题。这一时期音乐通史著述在这方面有两个突出的进步。一个是对传统音乐史观的批判，如叶伯和对“王者功成作乐”等古代封建的音乐史观的批评，对乐工与统治阶级之外的东西的注重都是现代音乐史学之初的思想建设。再一个是进化史观的引进和被普遍注重。不少著作不约而同地以进化史观作为音乐史著述的基本思想。如王光祈的《中国音乐史》就是这方面的代表。该书各章由律之起源、律之进化、调之进化、乐谱之进化、乐器之进化、乐队之组织、歌剧之进化、器乐之进化组成。进化史观不仅是其总揽乐史的指导，也是各种音乐研究与观察的方法。

音乐史学观。即关于音乐史记述与研究等工作的思想。其中有两个方面是值得当今音乐史学界注意的。一是中国音乐史研究与著述为着中国音乐的发达和成为世界先进音乐的思想——音乐史学建设的目的性问题，这在大部分音乐史著作中是十分明确的。如王光祈在其《中国音乐史》自序中就写有“最能促成‘国乐’的产生者，殆莫过于整理中国乐史”，“倘吾国音乐史料，有相当整理”，则国内乐者就可以“用其技术（制谱技术）以创造伟大‘国乐’，侪于国际乐界而无愧”。郑觐文也有写作音乐史是为创建“有价值之国乐，以与世界音乐相见”的宏愿。二是音乐史学建设的自觉性。叶伯和、王光祈等对自己的史学著述都有十分明确的认识。他们批判传统史学，从中厘清了中国音乐史学建设的不少重要问题。他们认为传统的音乐史学只注意史料及其排比，实际上是“挂账式”的史书。从而王光祈认为：既无能力，做成一部进化线索完全衔接之《中国音乐通史》，则只好将此种不能衔接之处一一指明以待后人研究。这是我国关于音乐通史最早的、明确的论述。叶伯和写作《中国音乐史》，是因为对外国人所写的中国古代音乐的论文颇不满意，于是起了写书的念头，他觉得“中国音乐文化的历史，当然应该由中国人自己来写”。于是，就产生了这本体无前例的书，开创了中国音乐通史的先河。

音乐史编撰的进展。这时，有了多种类型的音乐史书，如许之衡的《中国音乐史》、缪天瑞的《中国音乐史话》，属小型、通俗性读物，王光祈的书有较多学术意味。从著述重点看，叶伯和的《中国音乐史》较注意全貌，但篇幅很小。王光祈的同名著作注重分类的讨论，郑觐文的同名著作则注重一个时代最重要的音乐形式。此外，在音乐历史分期、著述的体例、史料的取舍等方面也有多样的实践和不少经验教训。

20世纪50—60年代与80年代是中国音乐史学史上有许多重要进展的年代。其成果之多、形式之多、材料之丰、成就之高超过了中国历史上任何时代。尤其是以杨荫浏的《中国古代音乐史稿》（上、下）、蔡仲德的《中国音乐美学史》《聂耳全集》《冼星海全集》等为代表，中国音乐通史学、中国音乐专史学、中国音乐史料学等领域取得了举世瞩目的成就。

中国音乐通史在研究领域与研究深度方面取得了对于现代音乐通史学的历史性进步。这首先是研究视野向音乐历史两端的延伸。现代（1912—1949）的音乐通史类著作下限约至清朝中叶，如叶伯和的《中国音乐史》所述下限到清朝乾隆时，其后的民国并无述及。所以，现代的音乐通史学实际上是研究古代的音乐史学。而1950年之后的中国音乐通史研究则对整个清代、“民国”时期、当代都予以充分的注意。如《中国音乐史略》（吴钊、刘东升）之于近代设有专门的章节。以1840—1911年为近代，1912—1942年为现代，1949—2000年为当代的中国音乐史论著均成了规模颇大的中国近现当代音乐史学，并且成为一项专门的学问、专业。汪毓和先后出版的三本《中国近现代音乐史》，李焕之主编的《当代中国·音乐卷》，汪毓和、梁茂舂、居其宏的中国当代音乐史书是这方面的代表作。中国音乐史著述与研究的下限在这50年中延伸到了距著述最近的时间。随着中国音乐史研究的发展尤其是随着出土音乐文物的历史研究、考古研究的深入，中国音乐史确立了以迄今8000年的河南舞阳县贾湖村出土的骨笛为标志的上限，这也是中国各类艺术目前所知最为遥远的、可以考证的历史上限之一。《中国音乐通史简编》《中国音乐通史概述》《中国音乐史》等中国音乐通史著作反映了当代中国音乐史学以8000年的祖国音乐史为研究对象的可喜进步。

中国音乐通史研究的历史性进步还多方面地表现在研究深度方面。当代的音乐通史学的规模对上古音乐史的著述数倍于现代的中国音乐史，如杨荫浏的《中国古代音乐史稿》上古部分为叶伯和的《中国音乐史》上卷的三倍半，并且对上古音乐做了按原始时代、夏商、西周、春秋战国的阶段性划分。“对这一包含了未有文物遗存，有文物而未有文字遗存，文字与器物遗存皆备时期的音乐，廓清了现见史料，理出了初步发展轮廓，从而使上古音乐史建立起较为可靠的音乐史学基础。”由于音乐考古和古文献研究取得了许多成就，并被大量吸收到上古音乐史研究中来，商周的音乐思想理论研究取得丰硕的成果，上古音乐史不仅空前丰富，还大大地增强了科学性。在中古（秦汉至隋唐）乐史方面，鼓吹乐、歌舞的研究得到了多层次、分类的著述，从而较之现代音乐史学对这些方面的单一角度和很小（几百字）篇幅的记述有了质的跃进。近古（宋到清）乐史以戏曲音乐史研究的进展为最显著，《中国古代音乐史稿》以近27万字的篇幅（相当于王光祈《中国音乐史》这一部分的7倍）论述了戏曲音乐的发展及相关的许多问题，使戏曲音乐在音乐历史中的发展显露了较清晰的轮廓和空前的规模，这也是杨著乐史的一大特色。20世纪后半叶中国音乐史学的学术进步还表现在新史料的发掘与利用和新的著述形式等方面。以吴钊的《追寻逝去的音乐踪迹——图说中国音乐史》，刘东升、袁荃猷的《中国音乐史图鉴》等为代表，中国音乐史学在音乐图像的研究方面取得了历史性的进步。中国音乐史学的著述形式在形象、色彩、风格等方面大大地丰富起来了。

20世纪的中国音乐专史学是80年代以来得以发展的，它涉及音乐门类史（新音乐史与传统音乐史、乐器及其音乐史，特别是琴史、琵琶史，戏曲音乐史等）、音乐理论史（音乐美学史、乐律学史、音乐史学史等）、音乐交流史（尤其是中西、中日音乐交流史）、民族音乐史（尤其是少数民族音乐交流史）、区域音乐史（如西夏、东北等）、音乐教育史（尤其是音乐院校史）等许多音乐专门史领域。几十本音乐专史书和数以百计的音乐专史论文，展现了20世纪中国音乐专史学丰富的学术成果和专门学问。音乐专史学在这20年间取得了重大的历史性进步。许健的《琴史初编》是20世纪第一本系统的音乐专史著作，该书涉及远古至现代的琴人、琴事、琴乐。分时段（以朝代为主）叙述琴史，是一本历史意识强、脉络清晰、议论扎实的音乐专史著作。韩淑德、张之年的《中国琵琶史稿》是第一部琵琶史书。弦乐器史等部类性的乐器史书有项阳的《中国弦乐器史》，这是以弦乐器史作为研究著述对象的第一部史书。《中国乐器图鉴》（1992）、《中国少数民族乐器志》二书资料丰富，是以图鉴史，以志记史的两种中国乐器史要书，它们和《中国音乐辞典》《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中规模可观的乐器史方面的释文构成了篇幅宏大的中国乐器史长卷。

戏曲音乐史收获亦丰，庄永平的《戏曲音乐史概述》（1990）是以戏曲音乐史命名的第一部专著。张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》（上、中、下）中专述戏曲音乐的部分约11万字，加上兼述的部分，是规模可观的戏曲史中的戏曲音乐史之部。任中敏（笔名二北、半塘）的《唐戏弄》是对唐代戏曲的研究专著，周贻白的《中国戏剧史长编》亦涉及戏乐，这两部重要的戏曲史著作也是戏曲音乐史重要的著作。

音乐理论史方面，音乐美学史成就斐然。蔡仲德的《中国音乐美学史资料注释》（1991）《中国音乐美学史论》（1998）、《中国音乐美学史》（1994）是对中国音乐美学做系统研究的三部相互关联的著作。他注重史料、专论，而后写出专史来，使中国音乐美学史方面取得了较之其他专史更为丰硕的成果，是20世纪中国音乐专史建设中十分突出的事例。此外，蒋孔阳的《先秦音乐美学思想论稿》、郑锦扬的《音乐史学美学论稿》（上、下）（1993）也是在音乐美学史方面各有特色的理论著作。王宁、杨和平主编的《20世纪中国音乐美学文献集》以百万余言的篇幅记录了20世纪中国音乐美学的主要文献，其中关于作曲家的音乐美学思想很可贵。乐律学史在乐律结合的研究、律学史研究、乐学史研究方面都做出了许多成果。缪天瑞的《律学》、吴南薰的《律学会通》、杨荫浏的《中国古代音乐史稿》均对律学史做专门设置与研究。缪著设“中国律学史”，是以中国律学史之名对律学史做贯通著述的重要文献。杨著中各个历史时代中的律学之论连缀起来就是中国律学史的长篇。对朱载堉的研究、对琴律的研究、对出土古乐器（如编钟、编磬）的音律研究、对先秦汉魏律史研究，以数以百计的论文形成了当代律学研究的四个热点。此外，还出现了王子初的《荀勖笛律研究》和《中国乐律学论著百年综录》两种重要的著作。

中国乐学（狭义）史以出土乐器尤其是曾侯乙编钟的乐学研究与燕乐研究为热点，出现了近百种专文与专著。其中，邱琼荪的《燕乐发微》（1989）一书，是燕乐研究的重要成果。音乐文化交流史以20世纪80—90年代为丰收的季节，冯文慈出版了《中外音乐交流史》（1998）。以丝绸之路为中心的丝路音乐研究是音乐文化交流史的一个热点。周青葆的《丝绸之路音乐文化》以及《新疆艺术》编辑部《丝绸之路乐舞艺术》两本书是这方面的代表作。中西音乐交流史研究受到较多重视，出现了陶亚兵的《中西音乐交流史稿》（1994）、《明清间的中西音乐交流》（2001），这是目前中西音乐交流的两本最重要的书，尤其是前者。此外，还发表了数以百计的论文。中日音乐交流史则出版了张前的《中日音乐交流史》（2002）和郑锦扬的《日本清乐研究》（2003）两部重要著作。前者以三个交流重点谈交流史，为中日音乐交流史的第一本专门著作；后者为对日本有今存音乐与社团的古代中日音乐交流形成的乐种清乐做系统研究的第一本专题著作。民族音乐史方面，袁炳昌、冯光钰主编的《中国少数民族音乐史》（上）以近70万字的篇幅描述22个中国民族的音乐史，显示了中国各民族音乐史极为丰富多样的内容，是中国民族音乐史的代表作。此外，还有伍国栋的《白族音乐志》（1992）、孙星群的《西夏辽金音乐史稿》（1998）等。区域音乐史刚刚起步，出现了凌瑞兰的《东北现代音乐史》（1998）等著作。音乐教育史研究收获颇丰，而以院校史为著名。汪毓和主编的《中央音乐学院院史》，上海音乐学院院史编委会的《上海音乐学院院史》《中国音乐学院院史》《四川音乐学院院史》等相继出版。此外，出现了马东风的《音乐教育史研究》（2001）、马达的《20世纪中国学校音乐教育发展研究》（2002）等对音乐教育史专题做贯通认识与多角度认识的著作。中国音乐史学史研究，从20世纪80年代中期起步，郑锦扬的《音乐史学美学论稿·中国音乐史学史论》是第一本中国音乐史学史专门著作，涉及古代、近代、现代、当代的中国音乐史学。郑祖襄的《中国古代音乐史学概述》（1998）是第一本中国古代音乐史学的专门著作。