《百鸟朝凤》《八骏马》：中国传统音乐研究成果

若说到对自然声响的模拟，我国民间唢呐曲《百鸟朝凤》可谓是此类乐曲的绝佳代表。按照戴立克·柯克的观点，《百鸟朝凤》主要是对自然鸟鸣的模仿，应属于第一种“直接的模仿”。如果大量的运用“直接模仿”是很容易走向“自然主义”极端的。然而，此曲巧妙地处理了“直接模仿”与音乐性之间的融合关系，显现出很高的艺术性，这也是此曲的成功之处。从中也体现出我国标题性音乐的模拟手法的审美价值。

《百鸟朝凤》是一首流行于山东、安徽、河南、河北等地的民间乐曲。“它主要是通过对自然界中不同鸟鸣的音响性模仿来表现大自然的无限生机。”起初，此曲并没有一个明确的标题，而仅是一首以模仿鸟叫为（约定）内容的民间曲调。而后，经过民间艺人任同祥多次的演奏和改编，并由陈家齐根据任同祥演奏的录音资料进行综合整理才有了现今相对完整的《百鸟朝凤》。此外，陈家齐根据乐曲各段不同的音乐意境，将其分为八段，并为每段命名了不同的小标题：“山雀啼笑、春回大地、莺歌燕舞、林间嬉戏、百鸟朝凤、欢乐歌舞、凤凰展翅、并翅凌空。”这样的做法使乐曲在内容层次上更加鲜明，艺术情趣也更加丰富。故整理后的《百鸟朝凤》深受群众喜爱。

从《百鸟朝凤》的创作过程来看，其经历了一个从无标题到有标题的过程，这也正符合了我国传统音乐创作和发展的一个共同规律：“当只表达某种概括性情绪的曲牌而衍变成表达某种特定的内容时，他们的标题也随着改变为标意性，可见改编者（常常是演奏者）不但力求乐曲表现明确的内容，并通过标意性标题，以文字作媒介向听众宣布他们的意图，引导听众尽可能具体地去感受作品所表现的内容。”这一规律主要是受到我国注重现实性传统的影响。在此传统的影响下，我国传统音乐的内容和标题都逐渐趋于明确化，体现出对客观事物的现实性观照。《百鸟朝凤》主要运用了模拟性的音乐手法来模仿自然鸟鸣，并将此作为音乐的主要创作构思。“全曲由一个多次变化出现、悠扬而富于歌唱性的段落与数个模拟各种鸟叫的段落穿插交替而成。唢呐所特有的音色、技法及表现力逼真地再现了各种鸟的叫声。”乐曲最大特点就是“模拟性”手法贯穿全曲。下面通过简要的分析来看“模拟”性手法在此曲中的具体运用。首段“山雀啼笑”，是一个“由单个乐句引出的多种鸟鸣声的散板乐段”。其采用的是“旋律进行”与“模仿鸟鸣”相结合的音乐手法。乐曲由半音依音开头，经上行的徵、羽、宫、商、角五声性音调，在商音上延长并加以装饰性华彩。而后紧接由慢渐快、由弱渐强的颤音及四度音程，描绘出一片生机勃勃的画面。其中的特性音组是对鸟鸣的音乐性概括，其通过特定音组和唢呐的特殊音色来艺术化的模拟鸟叫，这与讲求“元模原样再现”的自然主义有着本质的区别。这种特性音组式的模仿手法贯穿全曲，成为本曲模拟性审美的一大特色。第二段：“春回大地”。此段主要对外部景色进行了描绘。其中巧妙地运用了民间乐曲《抬花轿》的曲调，并对曲调进行相应的变奏，使其符合乐曲情景的需要。为凸显春天的生动情趣，使用了具有“逗趣式问答”的句句双旋律样式，并结合大量的顶针吐音、双吐、花舌等唢呐技巧。总体来讲，营造出一种“春回大地”的生动景象。第三段：“莺歌燕舞”。此段运用了大量模仿性的特定音组，而且这些特定音组都与具体的鸟叫声相对应。如模仿布谷鸟的四度重复音组（与布谷鸟的叫声音程相似）、斑鸡鸟的“特定节奏的下行滑音音调”，此外还有哗啦棒槌鸟、野咕咕、小榆叶、小燕子都有与之对应的特定音组。由此可看出，这些特定音组并不是对自然界中鸟鸣声的直接利用，而是经过了一定的艺术化处理，将每一种鸟鸣声的特点概括为特定的音程（音组）。这种模拟鸟鸣的特定音组在乐曲的第五段“百鸟朝凤”中得到全面应用，并且与第三段中的特定音组有着明显的不同。在第五段中，并没有简单地重复第三段中已经出现过的（模拟性）特定音组，而是将这些音组做了进一步的音乐化处理。使这些模仿各种鸟鸣的特定音组在横向进行上体现出一定的规律性：三度、四度、五度音程依次进行。从这一处理方式上可进一步地看出，乐曲并非单纯的对自然鸟鸣进行直接模拟，而是在模拟的同时加以音乐化的处理，并根据不同音乐情景的需要，对乐曲的模拟手法进行改编和处理，体现出模拟性手法与音乐性完美结合的艺术特点。这也说明此部分对鸟鸣的模仿并不是随机的，更不是对自然界中声响的直接运用，而是创作者精心设计的结果，可以说，这是乐曲最吸引听众的部分。乐曲第七段是“凤凰展翅”，此段将乐曲再次推向一个高潮。首先通过运用同音“5”上的多次重复变化以及演奏速度上的逐渐加快等手法来象征凤凰展翅高翔，悠荡长空的动人情景。紧随其后，乐曲使用强劲的密花舌吹奏出长音“3”，并加以特定音组，进一步加强凤凰展翅飞向高空的画面感。本句之后，在伴奏音调的基础上，引出悠荡长空的动人情景。

总体而论，全曲始终在特定曲调的帮衬下进行各种鸟声的模拟，但这些模拟并不是对鸟鸣的“自然”借用，而是模拟音型与特定曲调完美地结合在一起（例如，乐曲第五段中出现的模拟音组按照音程关系依次出现），突出模拟性与音乐性的高度融合。可以说，这充分体现出我国标题性作品的模拟性审美特点。

此外，福建南曲四大名曲之一的《八骏马》（又名《八走马》），也是一首具有模拟性审美特点的乐曲。乐曲可分为八节，每一节都有小标题，依次为：骅骝开道、騄駬闲游、玉骢展足、駊骥骄奔、乌骓掣电、赤兔嘶风、黄骖脱辔、白驹归山。通过小标题可知，乐曲以描绘骏马各种动态为主要内容。乐曲主要运用了“节奏模拟”的手法来再现骏马飞驰的生动画面，最大特点是循环再现的节奏音型（B）贯穿全曲。这一循环再现的节奏音型（B）与马蹄声非常相像，但其并不是对马蹄声的直接运用，而是抓住马蹄声的主要特点，并将其概括为带有一定马蹄声特点的节奏因素（B）。乐曲虽然在旋律上有所变化，但是这个模拟性的节奏型始终伴随着音乐的进行，十分形象的刻画出了骏马奔腾的画面。而若将乐曲的节奏因素更改，就会破坏骏马形象的真实感。故从整体而论，此曲创作者准确地抓住了“马蹄”的声音特性，并将其巧妙的转化为节奏因素。这种创作手法将音乐性与模拟性完美地结合在一起，既能够将走马的形象刻画的惟妙惟肖，又能够体现出高度的音乐性。类似的乐曲还有笛子二重奏《顶嘴》，乐曲在两只同调的梆笛上，充分利用笛子滑音、历音、（快速的音阶级进）、顿音等演奏技法来模拟人声语调，“时分时合，犹问如答，环环相扣，节节紧逼，妙趣横生”生动地描绘了民间生活中顶嘴逗趣的情景。此曲在创作上抓住了生活中顶嘴语调的特征，并用恰当的演奏技法模拟出来，体现出鲜明的模拟性审美特征。

上述具有民族特色的模拟性音乐手法与我国民间器乐中的一种“咔戏”手法有着密切的关系。《中国大百科全书》对“咔戏”做了如下解释：“凡是以乐器演奏模拟人声歌唱、动物鸣叫，以及其他音响都属咔戏类，它是一种模拟性音乐。”这种模拟性的音乐手法，普遍存在于我国的各类音乐之中。首先，在戏曲音乐中，经常“常用唢呐、唢呐杆、管子、口笛等吹奏乐器模拟戏曲生、旦、净等戏曲角色的唱腔、念白，并达到了几近逼真的程度”。此外，这一手法在民间也非常受欢迎，而且出现了大量以模仿特定事物、场景的经典曲目。尤其是不同乐器之间的模仿，“如《笙管合奏》，从标题来看，这是一首管乐曲。但是，乐曲所使用的乐器却是坠琴。演奏者通过拉双弦，同时奏出旋律和伴随的持续音来表现笙管合奏的效果。此外，还有用二胡来模仿弹弦乐器的情况，用唢呐模仿箫音、三弦音的情况等”。(www.xing528.com)

由此看出，咔戏是我国民间器乐曲中一种非常普遍的音乐手法。这种手法以擅长模拟人声、自然界声音以及其他乐器声音为特点，深受民众的喜爱和欢迎。我国传统器乐中的模拟性（咔戏）的审美习惯和传统，与我国一直以来的农业经济基础有着密切的关系。农业经济的特点是注重现实性和实用性。也就是说，对于民众而言，音乐所表现的内容越具体就越受到欢迎，而咔戏的模拟性特点能够让传统音乐随时保持着与外界事物的密切联系。如在乐曲中出现的鸟鸣、方言语调等现实因素，让听众感受到熟知的现实性因素，这也就拉近了音乐与听众的关系。如果让民众听赏比较抽象的“奏鸣曲”“交响曲”，则很难引起民众共鸣。故模拟性的音乐手法符合我国民众现实主义的欣赏习惯，并成为我国传统音乐审美的一大特色。

如上所述，我国传统器乐曲中体现出的模拟性审美特点，与自然主义“元模原样”的模仿有着本质的区别，具有很强的艺术创作性和表现性。此外，这种音乐手法与我国文化环境有着深层的联系。天人合一的自然观、以农业为主的经济基础使我国形成了注重实用性、现实性的审美传统。在此审美习惯中，音乐的内容越具体、越贴近现实，就越受民众的欢迎。故从本质上来讲，我国传统器乐曲所表现出的模拟性特点是对我国现实性、实用性传统的审美性映射，也是对客观现实的一种审美性观照。

综上，受我国传统思维方式、传统文化、传统美学的影响，我国传统标题性音乐表现出追求写意与意境之美、以物寓人与比德之美、观照现实与模拟之美的审美特征。本文虽然单独分述了这三种审美特征，但并不是说这三种审美特征是截然对立的，正如韩国璜先生所言：“在乐曲中常常出现这三种情况的交叉与混合使用。”

也就是说，此三种审美特征综合性地体现在我国传统标题性音乐之中。从根本上而言，我国传统音乐标题性思维及其审美特征都是由我国思维方式、文化及美学传统所决定的，也亦是对我国传统思维方式、传统文化的审美性映射。