中国传统音乐创新研究成果及阶段分析

阿斯本认为：“文明的历史，基本上乃是人类创造能力的记载。……所谓创新，就是制造出新的事物。”根据目前国内外关于创新的研究成果来看，“创新”的内涵与外延在随着人们认识的深化而不断拓展。“创新”有不同的分类标准，从首创性来看可以分为原始创新和改进创新；从创新成果来看可分为绝对创新和相对创新；从自主性看可以分为自主创新和模仿创新。从某种程度上讲，中国传统音乐即兴创作的创新，基本属于改进创新、相对创新、模仿创新。

在历史的长河中，音乐的传承与发展也离不开创新。当然，我们并不否认原样传承方式的存在，但是随着时代的发展，在传承的基础上进行音乐内容与形式的变易，形成既有传统音乐形态基因又有异质的新音乐，才是中国传统音乐得以生生不息的动力与源泉。“从历史上的演变过程到现存的音乐实际，中国传统音乐都不是一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断地流动、吸收、融合和变易中延续着艺术生命的……”历史上任何一种音乐形式的衰落与最终消失，皆可归因于缺乏生存环境或者未能创新来适应时代审美需求，而任何一种音乐形式的产生无不是在继承传统基础上进行变易直至创新的产物。

我们认为，中国传统音乐表演中的每一次即兴创作都是一次积极的音乐探索，既要淘汰一些经过实践检验效果不够理想、感到不甚满意的东西，又会留下一些较有新意的成果，经过日积月累的长期实践，必然导致从量变到质变的飞跃，最终形成一个创造性的音乐成果。所以，中国传统音乐即兴创作的创新分为三个必经的阶段，即筛选、积累与出新。

（一）筛选

每一次音乐即兴创作都会做一些新的尝试，或对原内容或曲调进行一些细微的调整、改编，或者做出较大的改造、变化。然后，演奏者、演唱者会作出优劣判断，并进行筛选，将积极的部分保留，摒弃自己认为不甚合理的成分，并在下一次即兴创作时进行改进，逐步臻于完善。

美国学者奇凯岑特米哈伊通过对大量创造性人才的个案研究，提出任何一个创造并非仅在人的头脑中发生，而是在人的思想与社会文化环境的相互作用中发生。它不仅是一个个体现象，也是全方位的现象。对于音乐创新的研究，也要进行多方面分析。

一般说来，音乐即兴创作者的筛选依据主要有自我体悟、观众反应和同行评价。

1.自我体悟

由于即兴创作是表演者本人直接实施与操作的创造性活动，所以本人的体悟是即兴创作得以发生的内在动因。以京剧大师程砚秋的创腔改革为例，首先是在实践中体会到原来的唱腔存在一定问题，唱腔韵律与汉字声调相背并且不符合感情需要，才进行调整或改变。如著名豫剧演员常香玉在豫剧《拷红》中“尊姑娘稳坐在绣楼以上”的改革，也是认识到“应该表现出红娘逗小姐的心情……声音运用上应该有所不同”，感觉原来的两种老唱腔均不能表现出红娘活泼、机敏、风趣的性格特点，才进行了富有特色的“加腔”变化。

在中国传统的文人音乐中，尤其是古琴音乐，演奏者的演奏不是为取悦别人，而是内心情感的抒发，完全根据自己现场的感受、兴致来进行即兴变化，所以自我体悟占主导性地位。另外，一些山歌的即兴创作也是以自我体悟为中心的。

2.观众反应

在戏曲、说唱等娱乐性或功能性的音乐形式中，演员是靠市场生存的，观众是市场的主体，所以观众的认可是音乐表演赖以存在、发展、改革的决定性因素。如京剧改革大师程砚秋就一贯坚持将“观众承认”作为自己京剧改革是否成功的衡量标准。1957年，他在中国音乐家协会和中国戏曲研究院联合举办的戏曲音乐座谈会上介绍自己的创腔经验时说道：“通过四十多年的舞台实践，从无数的实践中，逐步了解到观众的心理，比较知道他们喜欢什么，不喜欢什么，怎样创腔才能被他们接受并感动他们，怎样才能使腔有变化，并且好听。”(www.xing528.com)

另外，在民俗音乐的即兴创作中，观众审美需求和现场反应也成为即兴者筛选与判断的重要依据。

3.同行评价

本专业内部的同行评价也是创新得以实施和能否被认可的一个关键性要素。如1913年，19岁的梅兰芳在上海丹桂第一舞台的演出是其演员生涯的重大转折点，不仅仅是因为其新排剧目《穆柯寨》，一改自己平日的青衣形象，扮演活泼的花旦穆桂英，应归因于当时开始得到京剧专业界的普遍认可，尤其是在艺术地位极高的老演员王瑶卿的欣赏和提携下获得了唱“大轴”的机会，才使其跻身于京剧名家之列。

一般情况下，以上三个方面是互相影响、互相促进、互相强化的，不能分割开来。中国传统戏曲音乐的改革，完全是由艺人自己完成的。京剧大师梅兰芳初期在对京剧青衣的唱腔、表演、化妆、舞美等方面做尝试性改革时，首先是根据自己体悟来实施改革，以雅俗共赏为目标，在观众和同行普遍认可情况下，逐步在唱腔、伴奏、化妆、表演等方面实施全方位改革，使京剧艺术成为融视觉美与听觉美于一体的艺术形式，最终形成独具一格的梅派风格。

（二）积累

随着一次次反反复复的即兴创作实践，演奏演唱者的创作经验不断丰富，表演技巧日臻成熟，个性风格逐步形成，多次即兴变易成果的积累也促使音乐成果更为完善。

程砚秋对京剧青衣的唱腔改革则完全是本人倒仓的生理因素所致，据说他13岁前嗓音条件非常好，由于倒仓音色变化，出现了脑后音和鬼音，如果不创新就意味着没有一点前途。在京剧名艺人王瑶卿的指导下，经过无数次的探索与尝试，他因势利导地创造出“用‘脑后音’来拔高，运用‘鬼音’来拖长和变细”，在得到观众与专业同行普遍认可的情况下，不断进行即兴创作实践，最终形成了“缜密绵延，低回悠扬，幽咽婉转，若断若续，起伏跌宕，恪守音韵，别致新颖，细腻传神”的“寓刚于柔”的具有悲剧性特色的程派新腔。程砚秋在早期创腔阶段，就是处于我们前面所述的即兴创作变易阶段，即新唱段套用老曲调，根据新内容对旧曲调的个别地方做适当调整。如程砚秋排的第一出新戏《梨花记》中的“心中悲惨”与套用的《二进宫》的“秋高气爽”词义差别太大，为了突出“悲”的戏剧性效果，就依字行腔，做了一些改动，如《鸳鸯家》《青霜剑》中的唱段，内容与情绪适合慢板演唱时，但却是七字句，不符合慢板十字句的规范，就采用将“二二三词装在三三四”位置的办法，使缺少的字用音来补充。在得到观众认可与专业同行承认的基础上，经过长期日积月累的即兴创作实践，创腔技术技巧日臻成熟，开始做大胆而深入的创腔尝试，由“守成法，又要不拘泥于成法”的变易阶段逐渐发展到“脱离成法，又要不背乎成法”的创新阶段，其中还吸收了其他剧种，如粤剧、豫剧、梅花调甚至外国声乐曲的花腔为我所用，使观众欣赏到既扎根于传统又有所发展，既熟悉又新鲜的程派新腔。

（三）出新

当即兴创作经过大量的探索与尝试之后，必然经历量变到质变的飞跃，最终形成一个内容新、曲调新、风格新的创新成果。

内容新，指的是能真实地反映社会生活的变革和个人对这一社会生活的感受。曲调新是该曲调既继承了传统音乐的形态特征、感情表达方式和神韵风格，又独特新颖、别具一格。风格新，指的是并未停滞在固守传统老腔老调的境地，而是带来一种与众不同、源于传统又超越传统的新风格，令人耳目一新。如从一首《孟姜女》小调经过经年累月的即兴变易最终发展到越剧女声腔，以至于对整个越剧所产生的重要影响。从皖南民间歌舞音乐经过长期的即兴创作而形成南戏及其四大声腔，南戏四大声腔与当地民间音乐在各自方言音调基础上经过不断的“加滚”即兴创作又形成了徽州腔和青阳腔等，这些案例无不说明了音乐即兴创作从变易到创新的飞跃与质变。

千百年来，正是由于众多的专业和业余艺术家富有创新精神的即兴创作，而使中国传统音乐得以丰富与发展，并不断地推陈出新，创造出五彩缤纷、争奇斗艳的音乐大花园。