中国传统音乐研究：即兴变易因素揭秘

变易是我国传统哲学思想的重要组成部分，如张岱年先生认为，“中国哲学有一个根本的一致的倾向，即承认变是宇宙之根本事实。变易是根本的，一切事物莫不在变易之中，而宇宙是一个变易不息的大流”。黄翔鹏先生也指出，“传统是一条河流”，中国传统音乐“既有继承又有发展，犹如长江大河，日日常新，奔流不息”，“她是在即兴、流动、变化中得以青春不朽的”。

在中国传统音乐中，变易实际上就是一种变化传承，它既有日积月累的长期变易，也有瞬间产生的即时变易，此处我们重点研究后者，即中国传统音乐即兴创作中的即兴变易。变易是中国传统音乐即兴创作的重要环节，它以传承为基础，是传统通向创新、达到创新的中介。在即兴变易这一环节中，值得注意的有：1.“触发灵感、变易行为和音响成品”这一行为过程；2.引发即兴变易的诸多因素；3.即兴变易手法。

（一）即兴变易的行为过程

所谓即兴，就是有感而发，即席而作。“兴者，情也，谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴”，艺术创作本质上就是凭兴而为，兴之所至，兴到神来，兴尽而止。它是创作者启动想象、感发情思、充满张力的心灵状态。在音乐即兴创作中，也往往是兴到词随、兴到情随、兴到音随。首先有一个“兴”点，即灵感的触发点，激起在对原有传统的音乐形态进行继承基础上的即兴变易行为，产生既继承传统又有别于原有传统的不同音响，在原来的传统基础上，为适应表现新内容、新情感的需要，进行变化改造，而产生新的音响。这就是由触发灵感引发即兴变易行为，从而产生变易的音乐形态，用相应的音乐音响形式来表现创作者的即时感受，达到用有声的音响形式来表达由外界客观事物引发的无声的内心主观感受的目的。因此，就即兴变易这一环节来说，其行为过程也包括触发灵感、变易行为、音响成品。

1.触发灵感

灵感是一切创造的源泉，灵感的触发是一切艺术创作的起点。关于艺术创作灵感的心理机制研究一直是美学家、文学家所关注的热点课题。灵感作为舶来的翻译词汇，在中国大约出现于20世纪20年代。目前有多种灵感说：1.柏拉图的神赐天启说；2.天才说；3.潜意识说；4.高峰体验说；5.感物心动说；6.综合因素说。综合因素说是我国学界普遍承认的观点，认为灵感是“长期积累，偶然得之”，它是一种非理性思维，借助于某种外在因素的触发与诱导，需要一个有准备的心灵对于外在世界的发现与捕捉，是心灵与境遇之间的高度契合。因此，灵感产生需要三个必备条件。创作者强烈的创作愿望，长期的关注与思索，是灵感触发的前提。创作者丰富的生活体验、相关知识积累以及一定的艺术素养，是灵感触发的基础。某种外界事物的突然刺激，是灵感触发的媒介。所以，既有千变万化的偶然性、外在客观因素的激发，又是创作主体创作意识以及生活体验、知识结构、艺术素养长期积累的必然性结果。

目前，关于灵感触发，大多出现于文学创作、创造性思维、音乐创作作曲等研究中。例如，刘奎林以创造性思维的角度，认为灵感是一种思维形式，源于人的潜意识，提出了诱发灵感的“调潜七法”，包括追捕热线法、暗示右脑法、寻求诱因法、搁置问题法、西托梦境法、养气虚静法和追踪记录法。罗小平和黄虹在《音乐心理学》中则将灵感的触发归纳为：外在信息引发主体大脑结构的自组织有序运动；主体积蓄能量的外化；与内觉的转化潜意识的显化和梦境等四种方式。程建平将灵感的触发分为外因的激发、内在的冲动、内觉的转化、潜意识的显露、梦中的闪现。

根据音乐即兴创作本身的特性，通常是有感而发、即席而作，将创作、表演与音响三者同时呈现，因此不仅需要创作者本人强烈的创作愿望，必备的生活体验、知识技巧、艺术素养的长期积累与储备，且内在或外在因素的激发尤为重要。

我们可以将灵感触发的因素归纳为：情感抒发、意境触动、命题激励、互动生发等。如陕北信天游民歌，以抒情性见长，是歌手对于自己生活体验的情感抒发。兴国山歌、戏曲中的即兴唱腔无不是根据当场观众的反应而即时创编的意境触动。通常情况下，中国传统音乐的即兴创作往往是对一个给定主题的即兴变化发展的命题激励。在云南少数民族的对歌或者歌会中，歌手的即兴创作则直接来源于互动生发。

2.即兴变易行为

以哲学的角度来看，音乐即兴创作中的即兴变易行为，既是一种典型的创造性思维与行动同时发生的过程，也是主体与客体完全相融的“物我合一”“浑然天成”的最佳创作状态。

我们认为，音乐即兴创作中的即兴变易行为具有以下特征：1.实践性，它是集创作与表演于一体的艺术实践；2.精神性，它是展现创作者内心主观感受的精神活动；3.审美性，创作者根据自己的审美经验来进行即兴创作；4.创造性，它不仅是创造性的音乐创作活动，还是创造性的音乐表演活动。

有关学者认为，音乐创作（主要指专业音乐中的作曲）的过程分为精神创作和物质创作，前者指作曲家提炼生活体验、进行内心构想的过程，它不带有任何物质性行为，纯粹是用心灵在创造与建构。后者指书面的笔头工作，是作曲家将内心的构想落实到具体的、富有物质意义的乐谱上，也就是把精神创作中形成的音响对象通过物质的手段再现到乐谱上来的过程。音乐即兴创作的变易行为则是直接将精神创作与物质创作合二为一的实践活动，但是这里的物质创作不是乐谱的写作，而是音乐音响的直接呈现。所以，由于即兴创作是瞬间完成的即时音乐创作行为，不如专业作曲的充分构思与深思熟虑，甚至于几经修改，而遭到专业音乐家的鄙薄，如弗兰德就将其称为前作曲时代的原始作曲形式。

3.音响成品

即兴变易的音响结果，也是一种物化的成果——即变易行为所呈现的音乐音响，区别于专业作曲乐谱形式的物化结果。对于音乐即兴创作者来说，音乐音响由于是即兴成果，具有一定的不可预测性，富有变化和张力。

需要说明的是，虽然我们将即兴创作中的即兴变易过程分为触发灵感、变易行为和音响成品分别阐述，但是，实际上，三者是同时产生的。

（二）影响即兴变易的诸多因素

在中国传统音乐即兴创作过程中，往往在继承传统、保留其基本框架或某些特征因素的同时，进行诸多变易。其中，影响即兴变易的因素主要有内容性变易、地域性变易、审美性变易、体裁性变易以及生理、心理和临场性变易。下面将分别予以阐述。

1.内容性变易

内容性变易，指的是一首乐曲或民歌，或戏曲、曲艺唱段，或歌舞曲在即兴创编的过程中，为适应表现不同的内容和思想感情的需要，而随之发生的音乐变化。如我们可以通过比较下面一组民歌试说明内容的变易而引起音乐方面的变易。

河北中部的民歌《小白菜》是一首家喻户晓的民歌，主要诉说了一位备受继母虐待的小女孩，想念已故亲生母亲的故事。全曲为起承转合的四句体结构，最后的衬词“亲娘啊”又做了结构扩充。每句三个字一小节，共六小节，基本上为一字一音，语言与音乐都比较精炼。微调式，复合节拍形式，加变宫音的六声音列为sol、la、si、do、re、mi。音乐是典型的哀叹式音调，除了第三小节的大三度一上行小跳、第五小节的上行级进低音中音和第六小节的上行四度跳进低音中音外，旋法主要以下行级进为主，产生了一种压抑感，生动地表现了一位幼年逝母的孩子孤苦无助、凄楚、悲切的情调。每句的结束音分别为商、宫、羽、徵，形成了较有特色的框架结构。

河北南部沫源县人民将《小白菜》改造成一首描述织手巾的劳动歌曲《十二条手巾》，“一条手巾织得新，上织女将陶三春”，由于内容表现的是与《小白菜》的悲惨哭诉有较大差异的欢天喜地的劳动场面，音乐方面也有了较大的变化。首先，结构发生了变化，取消了《小白菜》最后的衬词“亲娘啊，亲娘啊”扩充部分。其次，节拍变为3/4，每一乐节也都由1小节扩展为3小节，通过重复、加花、扩充等手法，使旋律更为丰富。音乐旋律变得复杂化，三拍子节奏又增添了律动感，表现了人们热爱劳动的欢乐情绪。但是，音乐的曲调与《小白菜》保持着较为密切的联系，每句的落音也相同，为商、宫、羽、徵。

在山东北部，人民根据需要又编创了一首与秧歌调《十二条毛巾》有诸多联系的《十二个月》，旋律波状起伏较大，出现了大跳，如四度上行跳进、五度下行跳进，体现了山东人民的豪爽性格以及节日的热闹气氛。

旧时，随着山东人走关东，秧歌调《十二个月》又传到了东北，黑龙江人民将其改造为描述绣纱灯内容的《秧歌调》，为了表现人们欢乐、热闹的舞秧歌气氛，引发了音乐方面的变易。首先，在结构方面，在原来的ABCD四句体结构基础上做了扩充；其次，节拍发生了变化，变为4/4，每一乐句都在弱起位置，曲调方面也发生了一些改变，音乐更加舒展，但起承转合的旋法结构与各乐句的落音框架不变。

20世纪40年代，东北《秧歌调》通过传播又回到了山东沂蒙山区，人们将其填词改编为《打黄沙会》，后又创编为现在家喻户晓的新民歌——《沂蒙山小调》。《沂蒙山小调》作为一首颂歌，主要描述了革命根据地人民的幸福生活。为了适应新的音乐形象的需要，音乐风格也需要更为热烈、明朗、舒缓，以淋漓尽致地展现了沂蒙山的好风光。最明显的改变是将每一句的首字改为在强拍上出现。其次，结构变为比较规整的起承转合形式。除了第3乐句未变外，其他旋律也做出一些调整与改变。

但是，从我们上面所列举的《小白菜》及其相关变体民歌来看，主要是由于歌词内容变易引发了节奏、旋律等音乐方面的变易。但是它们的调式、框架结构、基本旋律线以及起承转合的体式特点未变，依然与《小白菜》保持着千丝万缕的联系。

2.地域性变易

地域性变易，指的是同一首曲调在不同地域流传时，各地人民群众往往按照自己的音乐审美观、用自己习惯了的音乐语言来对它进行变化改造。例如，同样一首《茉莉花》曲调，在江苏、河北、东北、山西等地流传，各地人民群众都用当地习惯性的音乐语言来进行即兴编创，从而使它们各具地方风格。

流行在江苏一带的具有较为典型意义的《茉莉花》，其节奏绵密连贯，旋律音调多为大二度、小三度的窄声韵，成回绕曲线状，具有江苏民歌委婉缠绵的风格特点，其感情表达方式含蓄内敛、曲折婉转。

河北沧州南皮县一带的《茉莉花》，节奏跳荡活跃，旋律音调常出现小六度、小七度、四度、五度跳进，并加入了#sol、#do、si等音做助音式进行，演唱时运用了轻快跳跃的顿音与切分音相结合的对比手法，具有奔放热情、幽默风趣的风格特点，感情表达方式更为直接，尤其是最后以含变宫音的音区活动幅度宽广的长拖腔结束，更具浓郁的地域风味。

山东安丘赵怀兰演唱的《茉莉花》，节奏鲜明规整，旋律跳荡活跃，使人感受到山东人开朗热情的性格特征。

吉林省吉林市的《茉莉花》，则用吉林民间歌曲较为连贯而规整对称的节奏来改造它，都是东北民歌所特有的旋律。最后小节衬词“哎哎哎哎哎哎哎哎哎哎哎”的连续歌唱，更为音乐增添了明朗活泼、诙谐风趣的特点。

山西临汾市王力克演唱的《茉莉花》，节奏较为规整，旋律进行中在比较重要的节奏位置中出现了fa、bsi两音，具有这一带戏曲音乐“苦音”唱腔，强调fa、bsi音级运用的特点。

在民歌的地域性变易中，还普遍存在着由于各地方言差异所引起的曲调变易。宁勤亮从方言角度考察7首民歌《小白菜》，进而认为“彼地原生民歌要被此地语调所改变，使其旋律更趋丰富多彩。但是，由于原生民歌腔格的不可改性，使得流变中的民歌受腔格的影响又保留了原有的一些审美特征”。也正因为如此，这些《小白菜》既有共性，又有个性；既有相同之处，又有一定或较大的差异。可见，民歌流传与方言语调的密切关系。

3.审美性变易

审美性变易，指的是在同一乐种、同一曲种中的同一首曲调，由不同演唱者、演奏者唱奏时，个人根据自己的审美观对之进行即兴变易，而形成不同的节奏、旋律。这种变易的结果，在许多戏曲剧种音乐和历史比较久远的器乐乐种中，往往形成流派。

流行于江、浙、沪一带的越剧，在20世纪30—40年代，袁雪芬、傅全香、戚雅仙等一些著名演员，根据本人的嗓音条件、艺术审美倾向的不同，在多年的舞台创腔实践中逐渐形成了各自个性鲜明的艺术风格，可谓流派纷呈，为越剧的繁荣和发展做出了贡献。下面试举不同版本的越剧《梁祝》的楼台会选段唱腔，即使演同一剧目中相同的唱词与结构，不同的演员却演绎出不同的唱腔，艺术风格迥异。

袁雪芬注重在旋律运行和唱法润色上追求细腻优美，常在流畅的级进旋律中忽然跳进，又在规整的节奏中突然变化，所以袁派唱腔自然朴实、朴实稳健、清新柔美、严谨细腻，富有生活气息，宛若人物情感的真实流露。

傅全香热爱京剧四大名旦之一的程派艺术，推崇程砚秋的以气催字、重放紧收的唱法，注重真假声结合，音域宽广，唱腔旋律起伏跌宕，尤其在演唱高音时，运用丹田气结合脑后音，演唱时激情洋溢，感情充沛。所以，傅派唱腔具有华彩绮丽、音色脆亮、润腔丰富、吐字清晰的特点和效果。

戚雅仙则根据自身条件，追求朴素深沉、韵味醇厚的风格，在简朴旋律中注重咬字与韵味，感情真挚，善演悲剧，且由于好听易学，流传广泛。

4.体裁性变易

体裁性变易，指的是同一首曲调，被运用在不同体裁形式，如民间音乐的民歌、歌舞、曲艺、戏曲、器乐中，该曲调按照该体裁形式的特点进行即兴变易。试以《孟姜女调》为例，略做说明。

《孟姜女调》又名《孟姜女哭长城》《长城调》《孟姜女十二月花名》《春调》等，是一首广泛流行于全国各地的民间小调。它除了作为一首小调歌曲在各地有众多地域性变体之外，也被民歌之外的曲艺、戏曲等体裁形式吸收与运用。

在曲艺音乐中，《孟姜女调》被四川清音用作专用小调曲牌《长城调》，被漳州锦歌用作抒情险唱腔《四空仔》，被山东琴书作为一板三眼的主要咏唱性曲牌《凤阳歌》，被清淮小曲用作套曲中的一支曲牌《凤阳歌》，被无锡小热昏改称为《梳妆台》，在常州唱春中被用作基本唱腔来演唱《唱八仙》《孟姜女出门》《十盏灯》《梁山伯与祝英台》等曲目。在以上这些曲艺音乐中，《孟姜女调》虽然在运用过程中根据各地方言的语音特点和地域性风格特点，被改造成具有各地风格特征的曲调。但是，共同的都是具有说唱音乐的体裁性特征。其音乐结构已突破了原民歌的分节歌形式，而按照依字行腔的原则，采取各段不同歌词运用不同曲调变体来演唱的形式。唱腔旋律音调与唱词语言声调结合紧密，每段唱腔的曲调都有变化，尤其是旋律中的装饰性润腔，乐句、乐节中的垫、衬和过门，都使音乐具有了“说唱性”“叙述性”，而区别于原民歌的抒情性。如山东琴书《凤阳歌》，其结构为前有引子，后有过门，在每句唱腔之后都有一小节的小过门，每句唱腔都以闪板节奏开始，除二、四乐句结尾有小拖腔之外，其余均为一字一音的叙述性节奏，遵循“依字行腔”的原则，唱腔旋律音调与唱词语言声调相吻合，为了做到字正腔圆，还在许多唱词的演唱中加上了前倚音、后滑音。这些经过长期多次即兴变易之后形成的相对稳定的框架，使原来具有抒情特点的民歌，逐渐地转化为叙事性的说唱音乐。

在戏曲音乐中，《孟姜女调》或者直接被运用在某些戏曲剧种中，成为该剧种的一个曲牌，如高甲戏的《送哥调》、闽剧中的《更打》、扬剧中的《梳妆台》等也有一些是通过某些曲艺音乐作为过渡，再转到戏曲音乐中成为一个曲牌，如吕剧《四平调》是由《孟姜女调》经过山东琴书运用、改编为《凤阳歌》，再被吕剧吸收改变为《四平调》歌仔戏《七字调》，是由《孟姜女调》经过锦歌《四空仔》，后被歌仔戏吸收变化为《七字正》。虽然这些吸收、变化在改变程度和变化过程、变化方式、音乐风格特点等方面有诸多不同，但是共同的都是经过长期即兴变化后的《孟姜女调》，最终成为具有戏剧性特点的某剧种的一个曲牌。

所谓戏剧性，指的是经过变化后的《孟姜女调》能够适应戏曲表现戏剧性情节、表达戏曲中“典型人物的典型感受”的需要，无论是在音乐结构，或者是板眼、节奏、旋律音调等方面，都具备了可塑性。

所谓某剧种的一个曲牌，指的是既具有该剧种的音乐形态特征，又具有某一剧种或板式的程式性特征，提供了一曲多变运用的可能性。

扬剧《梳妆台》就是一个较具典型意义的例子。据武俊达研究，扬剧梳妆台来源于民间小调《孟姜女调》即《春调》。但是《孟姜女调》在扬剧中并非原样照搬，而是在长期的舞台实践中艺人们经过反复的即兴变易，积累了丰富多彩的变体，来适应各种各样戏剧内容、人物感情表现的需要。据《中国戏曲音乐集成江苏卷》下卷所载，其中，《梳妆台》为基本曲调，唱词基本格式为十字句或七字句、四句体，唱腔一板三眼慢板，属于每乐句四板、四个乐句不断变化反复的结构，前有引子、后有尾奏，乐句中间和各乐句之间均有小过门做垫衬，节奏较为徐缓，多一字多音旋律。音调在以窄声韵为主的基础上，常出现小六度、小七度、纯四度、纯五度的跳进感情表达，起伏幅度较丰富、复杂。在具体运用时，经常做各种变化，舒缓时字少腔多，如泣如诉，激越时字句堆垒，高亢振奋。此外，尚有《穿字梳妆台》《西皮梳妆台》《金派梳妆台》《半妆台》《雪拥兰关》等变体。《穿字梳妆台》也叫《堆字梳妆台》，是在《梳妆台》中穿插进八句或更多的唱词，而表现更为复杂内容的一种变化形式，其中穿插进来的唱词，常具垛字句的意义，通过一连串相同结构形式的唱词的陈述，使内容表达更为生动、充实，使节奏、词意更加紧凑。《西皮梳妆台》是在《穿字梳妆合》基础上，为了表现更加悲愤或慷慨激昂的感情，在伴奏乐队中增加一把高音小筒胡琴，并用京剧的西皮定弦法，内外弦分别定低音、中音，在伴奏和间奏中突出西皮定弦法的旋律特点，故称为西皮梳妆台。《金派梳妆台》为扬剧已故著名演员金运贵所创，其旋律音调富有变化而独具特色，人称“金派唱腔”。尤其善于“穿字”，有时为了表现内容的需要，其穿字既多且巧，松紧得当，如在《二度梅》剧中梅良玉唱的只见她金家人唱段的第二句和第八句，每句均堆入32字之多，所以有人称之为《金派堆字梳妆台》。《梳妆台》有时还受唱词句数的影响，抽去第二、三乐句，由第一、第四乐句连接成一段，称为《半妆台》。《梳妆台》与《半妆台》连接使用，又叫《雪拥兰关》。在大段成套唱腔中，《梳妆台》也常分别与《银纽丝》《补缸》《跌断桥》等曲调连接使用，但更多的是与《数板》《滚板》连接，以形成情绪上的对比。

5.生理、心理和临场性变易

生理、心理性变易，指的是演唱、演奏者在进行即兴创作时，由于个人身体、嗓音、情绪状况而引起的变易。其中，既包括暂时性的身体、嗓音、情绪状况的变化，也包括较具永久性意义的变化。暂时性的身体、嗓音、情绪的健康与舒适可能引起往高音区旋律发展，节奏轻快流畅、情绪开朗方向的变易。暂时性的挫折、烦恼又可能引起往低音区旋律走向、节奏徐缓、情绪忧郁方向的变易。较具永久性意义的生理变化，往往成为影响其独特艺术风格形成的客观因素。京剧程砚秋派、杨宝森派唱腔艺术风格的形成就与他们的生理性变化——“倒仓”有着密切的关系。程砚秋幼年时嗓音极佳，从陈啸云学青衣，可是13岁“倒仓”后，虽有所恢复但大不如从前，于是根据自己的嗓音条件取长补短、扬长避短，探索了一种抑郁婉转、缠绵深沉的唱腔风格，发声和音量控制密切配合，行腔多在中低音区，唱法似断非断、气断情连，立足于悲剧性人物的塑造，形成了风格独特的程派唱腔。

临场性因素，指的是演唱、演奏者往往根据当时所处的环境、听众的反应，而做临时的即兴变化，以适应于听众、环境的需要。这种变化在西南少数民族的情歌和习俗性歌唱中，表现得尤为突出。例如，布依族的浪哨歌。浪哨，就是“坐姑娘”的意思，是布依族青年男女以求偶择配为目的所进行的一种群体性恋爱社交活动。在这种场合演唱的情歌成为“浪哨歌”。在浪哨中，有关恋爱的各种复杂的感情和信息，如试探、盘洁、嬉戏、爱慕、赞美、表白、盟誓、妒忌、分别、失恋、思念等等，都是通过歌唱来表达和倾诉的。因此，在这种歌唱活动中，无论是歌词，或者是曲调，都必须临场根据歌唱对象的反应进行即兴性创作和变易。以至于善于进行临场性即兴编创、即兴变易、善于歌唱成为布依族求偶的至关重要的条件。

值得注意的是，在中国传统音乐的即兴变易过程中，以上诸种因素可能是某一因素起主导作用，也可能是两种或两种以上因素同时起作用，成为引发中国传统音乐即兴创作变易的原因。(www.xing528.com)

（三）即兴变易手法

即兴变易手法就是在中国传统音乐进行即兴创作时，所运用的音乐发展手法。即席而发，情到词随、情到音随、情到曲随。所以，表面看来似乎并未细致思考与全面的布局。实际上，创作者在长期的无数次的艺术实践的积累中，却有越来越深入的思索和布局，经过理性分析，其中的规律也就显现出来了。

中国传统音乐即兴创作中的即兴变易手法大致有重复法、变奏法、展衍法、集联拆穿法、变腔法等。

1.重复法

在中国传统音乐的即兴创作过程中，经常采用重复、变化重复和部分重复某些特性曲调的手法，来达到强调、突出、加深音乐特点和主要感情内容表达的效果。重复的形式大致可以归纳为如下两种：

（1）严格重复

严格重复指的是将已经出现过的曲调不加任何改变的原样重复一次或多次，以此来加深和巩固已经呈现过的音乐形象。这是某些民间歌曲、歌舞音乐、曲艺音乐曲种，以单乐句反复、单乐段反复为基本结构形式的歌唱中最常见的重复手法。在曲艺音乐如河南坠子，戏曲音乐如豫剧中，还有演员唱一句，伴奏乐器随即模仿一句的“学舌”民间器乐，如河北吹歌《小放驴》中，领奏与合奏之间形成的“句句双”重复，均属于严格重复。

（2）部分重复

部分重复指的是只将已经出现过的曲调中的某一部分予以重复。在中国传统音乐即兴创作过程中，最为常见的是“合头”“合尾”“换头”“换尾”。“合头”指的是在每个乐段的开头，都用相同的曲调，此后再做曲调变易合尾，“合尾”则是在每个乐段的结尾，都用相同的曲调，此前的曲调有许多与其他段落不同的变易。前者如江南丝竹《三六》、福建南音《八骏马》，后者如《春江花月夜》、苏南吹打《十八六四二》中的“大四段”。其中，“合头”“合尾”手法的运用，收到了统一音乐主题、突出主要音乐形象的效果。

“换头”“换尾”，指的是在每个乐段的开头或结尾进行变化，但是其余部分基本保持原有曲调不变。广东音乐《雨打芭蕉》第一段落的第一、二乐句之间是“换头合尾”，第二、三乐句是“合头换尾”。

叠字、垛句也属部分重复。叠字是将同一个字做重叠使用，垛句是将同一结构的短句做重复堆垒，与此相应的曲调也是运用同一旋律型或同一乐节、短句的重复。最为典型的是河曲山曲《瞅你两回》、神池山曲《割莜麦》。

2.变奏法

变奏法指的是以一个曲调为基础，在保持其基本框架不变的情况下，通过多种音乐要素的变化来对之进行变易的即兴创编手法。主要有如下三种形式：

（1）节奏变奏法

戏曲音乐中的板腔体是最具代表性意义的节奏变奏法。它往往以一个上下句的曲调为基础，通过板眼、节奏的扩展或压缩，变化为多种板式，在具体演唱实践中，运用这些板式的连接来表现戏剧内容和人物内心感情。如京剧西皮腔调中，老生唱腔有原板、慢板、二六、流水、快板、散板、摇板等。如果以原板（一板一眼）为基础的话，那么慢板（一板三眼）就是它的扩展，二六（一板一眼或有板无眼）、流水（有板无眼）、快板（有板无眼）是它的压缩，散板是它的自由变化，摇板（紧拉慢唱）是唱腔（散唱）与伴奏（有板无眼）的节奏对位。

（2）旋律变奏法

旋律变奏法指的是以一个曲调为基础，通过加花、增字、减花、减字等进行旋律变化。民间器乐曲《老八板》或《老六板》的变化常用这一手法，产生多种变体。在江南丝竹中，《老六板》的多种旋律变体分别被称为慢花六、中花六、快花六、老花六及其原形老六板，将它们连接在一起演奏则称为《五世同堂》。其中，《老六板》为原形，因此被称为第一代《老花六》是在《老六板》原形基础上的增字加花，被称为第二代《快花六》《中花六》《慢花六》又是在《老花六》基础上不断增字加花而产生的。因此，被分别称为第三代、第四代、第五代。实际上这种增字加花是与板眼、节奏的扩展相联系的。所以，准确地说，应当称之为“填眼加花”。

在潮州音乐中，还有一种称为“催”的旋律变奏法，按照基本曲调进行加花、减字，使曲调在多次演奏中产生多种变化，其变奏手法主要有慢信双催、快信双催、慢双催、快双催、慢四二催、快四二催、摘字催、顿字催、拆句催、大点小催、顿音催、单催等。

在民间器乐曲演奏中，往往还有充分发挥乐器性质和演奏技法而形成的旋律变奏法。如潮州音乐的三弦演奏，有一种“企字法”，是把旋律骨干音，尤其是板上的音，放在中、老弦的低音上，其他音都用子弦的空弦音或某一个音来代替，通过音区的对比来突出旋律骨干音。

（3）移宫换调变奏法

移宫换调包括两层意义：一是在变奏时，宫音系统发生了变化，成为移宫变奏。二是在变奏时，只是调式发生了变化，宫音系统没有变，成为变换调式变奏。

辽宁、吉林鼓吹乐的“五调朝元”属于变换调式变奏，是在同一宫音系统内，运用五声音阶式的旋律移位法，有规律地进行五种调式转换，最后仍回到乐曲开始时的调式。吉林《五调朝元吠音》就属于这种通过旋律移位来变换调式的乐曲。其第一段落基础旋律为宫调式，第二、三、四、五段落分别做五声音阶式旋律移位，依次进行商、角、徵、羽等调式转换，最后第六段落仍然回到宫调式，所以叫“五调朝元”，即经过五次变换调式，最后还是回归原调。

吉林鼓吹乐《五宫还原吹音》的旋律与《五调朝元吠音》基本相同，只是由于调门不同，唢呐筒音不同，《五宫还原吠音》的唢呐筒音作do=e《五宫朝元吠音》的唢呐四孔音作do=b1，所以在旋律花音方面有所差异，但其骨干音基本相同。此外，还有将移宫与换调相结合的“三十五调还原”等。

3.展衍法

展衍法指的是以乐曲开头的音乐材料为基础，不断引申发展，一方面自由地运用开始处和前面的音乐素材，另一方面又不断地引入新的音乐素材，形成旋律线条的不断延伸。

李吉提、周青青对中国传统音乐的展衍式发展和汉族民歌中的旋律展衍都有很好地论述。李吉提从“在相类似音乐基础上的自由展衍”“在相类似的节奏音型陈述中的旋律更新”“解体式展衍”等方面论述了展衍法的三种类型。周青青则从同一首作品内部的展衍劳动歌曲的艺术化处理及调式主音的挪移、旋律展衍与并置型结构、不同作品之间的展衍乐段内部的结构扩充和调整、乐段规模的扩大及音乐材料的灵活运用、个性鲜明的地域旋法使不同地区的同一曲调变体判若两曲等方面总结了旋律展衍的创作手法和艺术经验。

展衍法作为一种即兴变易手法是较为符合中国人渐变的思维习惯的，正如钱仁康指出的“展衍……作为一种发展旋律的手法，既不是简单的重复，也不是突然的对比。打一个形象化的比喻，简单的重复和突然的对比好比做广播体操，而展衍则像打太极拳”。它主要有两种类型引申式展衍和承递式展衍。

（1）引申式展衍

哈萨克民歌《我的花儿》全曲由三个乐句组成，是以第一乐句的旋律音调为基础做引申、扩展而成。第一乐句3小节，第二乐句在2小节长音感叹之后，将其扩展为4小节，第三乐句又是在重复中引申为6小节，以此3小节→4小节→6小节的反复中不断引申、扩充，来加深赞美、爱恋感情的抒发。

在新疆维吾尔族的木卡姆演奏中，引申式展衍手法得到了充分运用。某些木卡姆通常只用一种旋律原型而做无限的变化和发展，使之引申出冗长的、似乎是无始无终、丰富多彩的音乐演奏，上下起伏，迂回曲折，构成了多种多样的维吾尔族音乐花纹。民间音乐家的才能正是通过将有限的几个音编织出变化无穷的旋律图案而得到充分发挥的。他们既要遵守木卡姆的若干规范，又要在即兴演奏中体现出自己的个性与风格，创造出无数优美动人的乐句，并且不断地出现反复性固定旋律型。真正做到了单一性与引申性的统一。单一性，就是只用一种原型无限地扩大。引申性，就是一种原型被反复的同时，接连不断地引申、衍生下去。基于这一种原理的维吾尔族木卡姆与维吾尔族的绘画手法十分一致，凸显其多彩和精致。

（2）承递式展衍

承递式展衍的特点是音乐陈述的某一乐句、乐节的落音或几个音，是下一乐句、乐节的起音或开始的几个音，就像是接力般地承前启后地延伸、发展。民间音乐中的“鱼咬尾”“连环扣”均属此类手法。

“鱼咬尾”指的是前一乐句、乐节的落音，就是后一乐句、乐节的起音，就像是后一条鱼儿用嘴咬住了前一条鱼儿的尾巴一样，紧密关联，承接展衍。《孟姜女调》的原型，就属于“鱼咬尾”式承递展衍旋法。第一乐句落于re音，第二乐句以re为起音；第二乐句落于sol，第三乐句以sol为起音；第三乐句落于la音，第四乐句以la为起音。

“连环扣”指的是前一乐句、乐节的最后几个音，成为后一乐句、乐节的开头几个音，并以此为基础生发出新的旋律，由此而推动乐思的不断发展。其旋律线条呈现出环环紧扣的状态，前后既有紧密联系，又在不断地延伸、衍生，而连绵展衍。

藏族民歌《北京的金山上》就是属于“连环扣”式展衍旋律。第二乐句开头的高音mi—re—do小中音—高音，与第一乐句的结尾紧相关联，第三乐句开头的la—la—sol—mi，来源于第二乐句结尾的la—la—sol—sol—mi—mi，第四乐句的开头也与第三乐句的结尾相关联，最后“昵巴扎咳”的旋律音调是第四乐句结尾的紧缩。

4.集联拆穿法

对于集、联、拆、穿手法在中国传统音乐中的运用，李吉提曾在《中国传统音乐结构分析概论》中做过很好的分析。作为“发展手法”之一，“在对比中求发展”也是很恰当的。但是，本文在对中国传统音乐即兴创作变易手法的分析中，为突出中国传统音乐变易手法的特色，将它单列出来。

集，就是集曲，是从不同乐曲、曲牌中采撷其代表性句子，予以重新组合，变成一首新曲。联，就是联套，是将不同曲牌、乐曲联缀成套，组合成一个套曲。两者之间的共同处在于都是采用多种不同乐曲、曲牌的音乐材料进行组合。不同之处在于集曲只从各曲、各曲牌采撷个别乐句做重新组合，成为一支新曲联套的各曲、各曲牌则基本保持原曲的本来面貌，而将它们按表现内容的需要或约定俗成的顺序联缀在一起，组合成套曲。

在中国传统音乐的许多乐种中，都运用这种集曲、联套的手法，来形成对比，推动音乐发展，丰富音乐表现力。

福建南音中，属于集曲的有《中滚三隅犯》《中滚·十三腔》等，《中滚三隅犯》是将《水车》《二锦》《中滚》等曲牌的一些乐句予以重新组合，由于用了三个曲牌的音乐材料，所以称为《三隅犯》。《中滚·十三腔》则用了中滚、水车歌、玉交枝、望远行、福马郎、潮阳春、相思引、北相思、叠韵悲、双闺、驻云飞、锦板、二锦等曲牌的一些旋律乐句重新组合而成，由于用了十三个曲牌的音乐材料，所以称为《十三腔》。属于联套的有《自来生长》《一纸相思》《趁赏花灯》《心肝憔悴》《为君去》等42套，每套都与一定的剧目情节相关，各套包括若干节，每节都是一支完整的曲牌、一首可单独演唱的曲子，每套有二至六节。

昆曲中，梁州新郎、颜子乐属于集曲。梁州新郎由梁州序开始到合头，后接以《贺新郎》的合头。《颜子乐》用了《泣颜回》的第一至四句，接《刷子序》第五至七句，再接《普天乐》第八至末句组合而成，从各曲牌中取一字组成新曲名《颜子乐》。昆曲的联套一般包括引子、正曲、尾声三个部分。如南曲《牡丹亭·游园》以散板曲牌《绕地游》为引子，正曲有《步步娇》《醉扶归》《皂罗袍》《好姐姐》，最后是尾声三句共十二板。

民间器乐曲中，河北唢呐曲《丰收乐》由《一枝花豹子头》《一枝花》《北占娥》《将军令》等曲牌的部分旋律和戏曲锣鼓组合而成。浙江民间吹打《九连环》由《双劝酒》《上游子》《闹五更》《下游子》《三五七》《江儿扎》《文披、武披》《红绣鞋》等九支曲牌连缀而成。

拆，指的是在民间吹打乐中，常在唢呐吹奏的曲牌中多次插入打击乐，将原本完整的曲牌音乐“拆”成若干句读或片段，通过节奏、音色的对比，来推动乐思的发展。如苏南十番锣鼓的《大四段》《小四段》，就是在笛子吹奏的曲牌中，插入了各种锣鼓点，将笛子曲牌“拆”成若干片段，笛子音色与锣鼓敲击形成鲜明对比。

穿，是将两首不同的单曲体曲牌、民歌互相穿插，连贯成一个新的整体或是以某一首曲牌、民歌为基础，穿插加入另一首曲牌、民歌。前者如湖北民歌中的《穿五句》。它包括梗子即号子和叶子。梗子有四句组成：“一股清凉水，打姐田中过摘片青桐叶，舀点凉水喝。”叶子由五句组成：“风儿起来草儿弯，走路哥哥喊口干，口干莫喝长江水，长江水里泥汤多，喝了心里不快活。”《穿五句》的方式是将梗子和叶子互相穿插，连贯成句，内容相关，旋律流畅。五句子歌要唱三遍，民间称三板唱完。

以某一曲牌为基础，穿插加入另一支或数支曲牌的例子，可以举山东串鼓的《转调货郎儿》，将《货郎儿》分成前后两个部分。反复时，中间先后穿插一至多个不同的曲牌而构成新的曲调。单弦牌子曲也运用了这一手法，将《岔曲》分成曲头、曲尾两部分，中间插入多种曲牌。

5.变腔法

变腔法是民间音乐即兴创作的最主要手法，也是其精髓之所在。就是指在本地区原有传统音乐旋律音调的基础上，根据内容的需要，通过综合性的创作手法，使音乐旋律得到自由发展与变化，从而创造出与传统音乐旋律有着千丝万缕关系，又有新意的腔调，或者在将其他地方的音调旋律进行移植的过程中，加入本地区、本乐种的特色，使之地方化、乐种化。

在我国传统戏曲、民歌以及歌舞音乐等中，有所谓的正调、高腔、低腔等，虽然音乐语言发生了变化，但由于音乐整体风格依然保持不变，人们仍然能够清晰地鉴别出还是该剧种或乐种的曲牌或曲调。如台湾歌仔戏的七字调，是该剧种中地方色彩最浓的一种抒情性唱腔，因唱词每句七个字、每段四句、形成7+7+7+7的结构形式而得名。有七字正、七字高腔、七字低腔、七字哭调、七字反调、七字中管等。七字调中，如果以七字正为基本曲牌的话，那么这一系统内部的各曲牌均可看作由七字正变化而来。然而，各曲牌变化时，基本上是变腔不变板，在保持基本板眼、节奏、曲体结构的原则下，进行腔调变化。因此，七字调的发展，从整体看，应属曲牌联缀体内部的主曲变腔体。其主要变化手法有音区变换法、旋律移位法、伴奏乐器定弦变换法、调式变换法。也就是说，主曲变腔体的变易是以上所述各种手法综合运用的结果，只是由于艺人们对于剧种音乐的神韵的透彻把握，使其变易达到了自然纯净、天衣无缝的境地。

在四川山歌中，也有高腔、平腔山歌之分。高腔山歌的旋律多活动在高音区（中音la到高音sol之间），风格高亢、明亮，如《摘葡萄》平腔山歌的旋律多活动在中音区中音（sol到高音re之间），风格比较平实，如《跟着太阳一路来》。虽然它们活动音区不同，具有不同的风格特征，但是因为他们都有着共同的腔音列规律，如以小腔音列为主、间插以窄腔音列，所以都有浓郁的四川地区的音乐形态特征。

又如兴国山歌，虽没有高腔、平腔之别，但它们有徵类色彩和羽类色彩两大类旋律。在徵类色彩和羽类色彩两种类别中又有多种变体，如《打只山歌过横排》《高山崇上开良田》《赞八仙》都是属于徵类色彩的兴国山歌，但是在具体旋法进行和各乐句的落音，甚至于结构方面都有一定的差别。