中国传统音乐研究：新声期的深度探索

中国传统音乐的新声期大约在公元4—10世纪，这一时期包括了从魏晋南北朝到隋、唐两代。

公元4世纪初叶，北方人民向南方迁移，西部和北部的少数民族向内地迁徙，带来各地区、各民族独特的音乐艺术，这既是对原有传统音乐的冲击，亦为音乐上的大融合准备了有利的条件。唐代政治上的开明政策，亦为音乐上对外国音乐由兼容并包、兼收并蓄，到融合消化，为发展中国的传统音乐提供了条件。这一时期，构成对中国传统音乐冲击的主要有以下两个方面：

1.玄学对儒学的冲击

当封建社会秩序遭到破坏，社会处于长期分裂和动荡不安状况的时候，在思想上，儒家正统已无法维持其统治地位，就出现了为新的门阀士族服务的玄学。玄学的代表人物是嵇康，他的音乐思想在《声无哀乐论》中做了专门的论述。他首先提出了“声无哀乐”的基本观点，“心之与声，明为二物”，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被能动以后产生的感情，两者并无因果关系。进而又阐明了音乐的本体是“和”，这个“和”是“大小、单复、高下（低）、善恶（美与不美）”的总合，亦即音乐的形式、表现手段和美的统一。“声音自当以善恶为主，则无关乎哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”提出音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是没有关系的。“乐之为体，以心为主”，“到八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也。”在这里他明确地提出了与传统儒学相反的观点。

2.少数民族音乐和外国音乐的传入

随着少数民族的内迁以及中国和西域各国之间商业贸易的繁盛，这一时期传入中原的音乐主要有：天竺乐、龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、疏勒乐、鲜卑乐、安国乐、悦般乐、扶南乐、高丽乐。这些音乐的传入，除了带入大量的各民族、各国家的独具风格的新颖乐曲之外，还在乐器、乐律、音阶理论等方面引进了许多与原有传统音乐不同的新的因素。

以上这些冲击的结果，使中国的传统音乐为之一变，开创了音乐国际化的一代新乐风。正如唐代诗人们所咏颂的：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。”（元祯）“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和……乃知法曲本法风……一从胡曲相参错。”（白居易《法曲歌》）“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中。”（白居易《听曹刚琵琶兼示重莲》）“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹……变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。”（李颀《听安万善吹筚篥歌》）。这些新鲜的东西，经消化融合之后，至唐末，形成了“新俗乐”，使中国传统音乐又以一种新的面貌出现。

这里的所谓中国音乐的国际化，应该包括：

（1）外来乐曲的中国化。如前所述，在隋唐九部乐、十部乐中，曾经广泛地吸收了外国音乐和少数民族的音乐。开始时，都以地区、国家命名，比较完整地保留了各地区、各国家的原来样式。但是，不久以后，变为坐部伎、立部伎，以演奏形式作为组合方式时，就逐渐地在打破地区、国家的界限而相互交流。与此同时，还有在创作中吸取外来音调的，如唐玄宗在创作《霓裳羽衣曲》至一半时，恰好河西节度使杨敬述进献《婆罗门曲》，也就又加用了《婆罗门曲》的音调而写成了全曲。(www.xing528.com)

（2）外来乐器的运用。伴随着各地区、各国音乐的传入，亦传进了种类繁多的乐器，如竖箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、笛、箫、贝、铜角、笙、铜钹、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、羯鼓、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、齐鼓、担鼓、正鼓、和鼓、筚篥、双隼篥等。其中，比较重要的乐器是曲项琵琶和筚篥。曲项琵琶，音箱作梨形，有四弦，四相而无品，弹时用木拨鼓弦。约在公元350年前后与五弦琵琶一起传入我国北方，公元551年以前已传到南方，后来成为唐代音乐的主要乐器，并在乐器形制、持琴法、演奏技巧等方面均有发展。筚篥，木制管子，上开9个按孔，管口插芦哨，约公元384年（即吕光据凉州时）随龟兹乐传入内地，它在宋代成为“众器之首”，称为头管。

（3）外来乐调的传入。与琵琶同时，西域音阶、五旦七调理论传入中原，对传统的宫调理论形成冲击。其中，最为著名的是公元568年随阿史那氏到北周的龟兹乐工苏祗婆引进的“五旦”“七调”理论。这是苏祗婆从他父亲那里学来的西域的音乐理论。“五旦”即五宫，“七调”即婆陁力（宫）、鸡识（商）、沙识（角）、沙候加滥（变徵）、沙腊（徵）、般瞻（羽）、俟利箦（变宫）等七种调式。这种理论传入中原后，至隋初，由郑译将它与古代乐制相结合，根据龟兹琵琶五旦七声的体系而推演成十二均，又将古代的十二律旋相为宫的理论用于琵琶上的十二均，于是形成八十四调。此后，隋唐的许多音乐也就纳入这一乐制的范围之内。（见《隋书·音乐志》）

（4）外来乐队的民族化。从九部乐、十部乐的有关记载看，各部乐队均有较为完整的规制，保留着每个地区、各国乐队编制的特点。但是，其中也可以看出相互交流、融合的情形。如西凉乐队中，琵琶、五弦琵琶、大小筚篥、腰鼓、铜钹等是龟兹乐队的特性乐器；钟、磬、弹筝、挡筝、笙、箫、长笛等又都是汉族传统乐器。因此，可以说，西凉乐队是汉族与龟兹的混合乐队。

（5）外来乐人对发展中国音乐的贡献。如第一节第二部分所述，唐代音乐的发展是与少数民族音乐家和外国来华的音乐家的贡献分不开的，这些音乐家一方面带来四域音乐、外国音乐，另一方面又将这些音乐与中原音乐予以融合，从而为中国传统音乐带来了生机，推动着中国传统音乐的发展。这一时期中国传统音乐国际化的另一方面含意是：中国音乐的世界化。即中国音乐以其辉煌的成就给世界许多国家（尤其是亚洲邻国）以重要的影响。其中较为典型的是中国音乐对朝鲜、日本的影响。

中国和朝鲜的音乐文化交流早在汉代已开始。至唐初，由朝鲜派遣来华的留学生，络绎不绝。公元840年，从唐朝一次回国的留学生人数就达105人。至12世纪初，朝鲜音乐分为《唐乐》《乡乐》两类，其中，唐乐的乐器都与中国乐器相同，显然是中国传过去的音乐。

中国与日本自汉魏六朝以来在音乐文化方面就有密切的联系。南北朝末期，中国乐器已传入日本。隋唐期间，两国交往更为密切。从隋高祖开皇二十二年，至唐昭宗乾宁元年，近三百年间，日本派到中国来的“遣隋史”“遣唐史”，共达22次。其中包括一定数量的音声长和音声生。音声长是为在唐朝宫廷中朝贺、拜辞时演奏日本音乐而来的日本音乐名手。音声生是专来学习中国音乐的留学生。他们中的许多人回国时都将中国音乐的乐器、乐谱、乐曲带回了日本。如公元717年入唐，735年回国的颉备真备曾带去《乐书要录》十卷以及律管、方响等；公元805年回日本的学问僧最澄、义空曾携回唐乐器多种；公元838年到扬州的藤原贞敏向扬州衙前乐第一部的琵琶博士廉承武学习琵琶弹奏技巧，在廉承武的指导下，藤原贞敏很快便能“殆尽其妙”，亦学会“新声数曲”，归国时，廉还授予他数十卷乐谱，赠送琵琶两面。藤原贞敏回国后曾任雅乐寮的雅乐助，对日本音乐的发展做出了重要的贡献。此外，琴曲《幽兰》的乐谱一唐卷子本《碣石调幽兰谱》以及唐代乐工石大娘等传谱的《五弦谱》至今仍保存在日本。据《仁智要录》记载，当时传入日本的唐代大曲有《破阵乐》《上元乐》《武媚娘》《夜半乐》等。

在中国传统音乐的新声期中，最具典型意义的是歌舞大曲。这是综合器乐、声乐和舞蹈于一个整体而连续表演的一种大型艺术形式。其结构形式一般分为三大部分，每一部分又包括若干段。（1）散序，是一种节奏自由的引子，以器乐演奏为主，有若干遍，每遍一个曲调，末以称为“皲”乐段过渡到慢板。（2）中序，又称拍序或歌头，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。（3）破或舞遍，以快速的舞曲为主，器乐伴奏，有时亦配以歌唱，其中又有人破、虚催、滚遍、实催、歇拍、煞滚等区分。大曲的代表性曲目，有《霓裳羽衣曲》、《绿腰》（《六么》《乐世》）等，此外见于唐诗中的曲目还有：《凉州》（《梁州》）、《薄媚》、《伊州》、《甘州》、《玉树后庭花》、《雨霖铃》、《柘枝》、《三台》、《浑脱》、《剑器》、《熙州》、《石州》、《水调》、《破阵乐》、《春莺转》等。