中国传统音乐研究：四域音乐的流入与古籍记载

四域音乐指的是除中原民族所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜。同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互竞争、交融，进而衍生、发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途中对多种音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。

据古籍记载，中原音乐与四域音乐的交流，古已有之。《吕氏春秋·古乐篇·仲夏纪》载：“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹之礴谷，以生空奸厚薄钧者，断两节间，其长三寸九分，而吹之，以为黄钟之宫，曰：‘含少’；次制十二笛，以之昆仑之下，听凤凰之鸣，以别十二律。”此虽为传说，但由此记载可知，早在公元前两千多年的原始社会时期，黄帝的乐官伶仑就到“昆仑之阴取竹”，制作十二根律管。

夏代，此种交流进一步频繁。据《路史·后记》十三《注》引《竹书纪年》载：“少康即位，方夷来宾，献其乐舞。”《古本竹书纪年》载：“（夏）后发即位元年，诸夷宾于王门。冉保庸会于上池。诸夷人舞。”周代设有专门的管理少数民族音乐的官吏。《周礼·春官·大司乐》载：“银师，掌教《铺乐》。祭祀则帅其属而舞之，大饷亦如之。”“旄人，掌教舞散乐、舞夷乐。……凡祭礼宾客，舞其燕乐。”“鞮耧氏，掌四夷之乐与其声歌。祭祀则钦而歌之，燕亦如之。”由此可见，当时四域少数民族的音乐已经流入中原，并在宫廷仪式中演奏。

汉代，西南地区少数民族的《巴渝舞》在中原流行。《后汉书·南蛮·西南夷列传》载：“阆中有渝水，其人多居水左右，天性劲勇。初为汉前锋，数陷阵，俗喜歌舞，高祖观之曰：此武王伐纣之歌也。乃命乐人习之，所谓《巴渝舞》也。”在汉乐府中，有巴渝鼓员36人，当为表演《巴渝舞》的专业艺人。舞曲有矛渝本歌曲、弩渝本歌曲、安台本歌曲、行辞本歌曲四篇。此舞不仅保留在汉乐府中，而且流传至魏晋南北朝、隋、唐，达近千年之久。

在汉代乐府中，有史料记载的领导人是协律都尉李延年，汉武帝时造诣很高的音乐家，中山人（今河北省定州市），出身倡家，父母兄弟和妹妹均通音乐，都是以乐舞为职业的艺人。李延年年轻时因犯法而被处腐刑，以“太监”名义在宫内管犬，“性知音，善歌舞，武帝爱之”（《汉书·外戚外》），其妹得幸，被武帝立为夫人，李夫人所生之子便是昌邑哀王刘馎。因李夫人受宠，其兄李广利被封为海西侯，李延年也被封为协律都尉，负责乐府的管理工作，“佩两千石印授，而与上卧起”。李延年歌唱得很好，“每为新声变曲，围者莫不感动”，还擅长作曲，作有《郊祀歌》十九章，用于皇家祭祀乐舞。他曾为司马相如等文人所写的诗词配曲，又善于将旧曲翻新，还以张骞出使西域带回的《摩诃兜勒》一曲为素材，“更造新声二十八解，乘舆以为武乐”（《晋书·乐志》），用来作为乐府仪仗之乐。李延年把乐府所搜集的大量民间乐歌进行加工整理，并编配新曲，广为流传，对当时民间乐舞的发展起了很大的推动作用。可以说，李延年对汉代音乐风格的形成及我国后来音乐的发展，做出了卓越的贡献。后来，李夫人早卒，“延年弟季（李季）与中人乱，出入骄恣。及李夫人卒后，其爱弛，上遂诛延年兄弟宗族”（《汉书·佞幸传·第六十三》），包括李延年在内的李氏家族都被汉武帝诛杀。此外，汉代《鼓角横吹曲》乃以北方游牧民族之鼓吹形式为基础，经李延年据西域乐曲改写而成。此后得以更大发展和广泛应用的鼓吹音乐，即在此时初步奠定了基础。在此，少数民族的贡献是突出的。

汉代乐府最后一位乐府令是桓谭。桓谭，字君山，沛国相（今安徽淮北市）人，《后汉书》卷二十八记载，他爱好音律，善鼓琴，博学多通，遍习五经。著有《新论》二十九篇，其中《琴道》论述了其对音乐的独到见解。《琴道》是琴学专著，原书已失传，清代有几种辑佚本，包括琴论、琴史和琴曲解说等几个方面。琴论反映了儒家的音乐思想，与别处记载的桓谭的音乐思想相抵触；琴史介绍了师旷和雍门周等琴人；琴曲解说介绍了《尧畅》《舜操》《禹操》《文王操》《微子操》《箕子操》和《伯夷操》七首琴曲，论述了每首作品的主题思想和音乐特点。

至公元前7年，汉成帝驾崩，哀帝刘欣即位，“性不好音”的哀帝下诏“罢乐府官”，“大凡八百二十九人，其三百八十八人不可罢，可领属太乐。其四百四十一人不应经法，或郑卫之声，皆可罢”（《汉书》卷二十二《礼乐志第二》）。(www.xing528.com)

乐府的建立主观上是为了满足统治者的宫廷享乐之需，但客观上对民间音乐的保存有很大作用，并促进了各地音乐的发展。而且，这种音乐机构的形式对后世影响很大，汉以后各朝代都沿袭设有乐府或类似的音乐机构。

魏晋南北朝时期，随着各民族的交融、人口的迁移，鲜卑乐、龟兹乐、疏勒乐、西凉乐、高昌乐等少数民族音乐流行于中原，并在隋唐时期成为七部乐、九部乐、十部乐的重要组成部分。魏晋南北朝的龟兹音乐家苏祗婆传入西域五旦七调理论，对当时的传统音乐理论的建设做出了重要的贡献。隋唐时期的许多著名音乐家，如作曲家白明达，琵琶演奏家曹妙达、康昆仑、曹保、曹善才、曹刚、米和、裴兴奴，笙演奏家尉迟章和歌唱家米嘉荣、何戡等，都是少数民族，他们为隋唐音乐的巨大成就贡献了自己的力量。

由宋代起，随都市经济的繁荣，市民阶层日益扩大，社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”“游棚”。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。词调音乐为入乐的长短句诗歌体裁，多采用依曲填词的创作方式，萌源于晚唐五代。由于长短句歌词有助于乐曲节奏多样变化，情感表达更自由灵活，艺人乐工乐于演唱，文人也竞相仿作，因而其间开创了“宋词元曲”的新时期。宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》《倾杯序》《水调歌头》《声声慢》《调笑令》等，以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发轫于北宋的苏轼，继之以一批南宋爱国词人，如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》《杏花天影》等14首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情，清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。元代流行的散曲直接继承宋词音乐传统，同时又吸收了其他民间曲艺形式。它多根据宋元杂剧曲牌填配新词，但不同于表现曲折故事的杂剧，而是以清唱形式抒发个人情怀，通过对某种情景的描述表达作者的内心感触。音乐重在优美抒情，不求戏剧性效果，形式有单首曲牌的小令如《天净沙》，以及由多首同一宫调的曲牌联缀的套曲，像马致远的双调《夜行船·秋思》，就是由引子《夜行船》，正曲《乔楂》《庆宣和》《落梅风》《风入枕》《拨不断》和《离亭雁带歇拍煞》七支曲牌组合而成。散曲音调上有南、北曲之分。南曲用五声音阶，字少声多，较为婉转；北曲用七声，字多声少，曲调简朴而高亢。唱时一般以弦索、笙、笛、拍板等乐器伴奏。

宋代，东北少数民族乐器奚琴的传入中原；元代，散曲对少数民族音乐的吸收，少数民族乐器“浑不似”在中原的流传；清代，蒙古族文人荣斋搜集整理的《弦索备考》；历代各少数民族对自己本民族传统音乐的创作与发展，均为中华民族传统音乐的形成、发展增添了异彩。

其中，在乐器方面，作为汉族音乐文化与少数民族音乐文化交融的代表性实例，可以举出由奚琴到胡琴类各种拉弦乐器的形成。

奚琴在唐代即已出现，据陈旸《乐书·卷一二八》载：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也，盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”奚是我国古代东北地区的一个民族。南北朝称为库莫奚，隋唐时代称为奚，五代十国时溶合于契丹。奚琴传入中原以后，在宋代又称嵇琴，已有相当高的演奏技巧。据沈括《梦溪笔谈·补笔谈卷一·乐律》载：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只有一弦终其曲。”并且出现了用马尾弓拉奏的马尾胡琴。《梦溪笔谈·卷五》载：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。”这种乐器在宋代民间瓦舍中得以普遍运用，在宫廷宴乐中也占相当地位。此后，伴随着戏曲、说唱音乐的发展，胡琴类的乐器在我国各地产生了多种不同形制、不同音色、具有不同演奏技巧的变体，如京剧中的京胡、梆子戏中的板胡、河南的坠胡、广东的粤胡、福建南曲的二弦、歌仔戏的大广弦、闽剧的椰胡、汉剧的吊规、湖南花鼓戏的大筒、广西壮族的马骨胡、蒙古族的马头琴、侗族的牛腿琴等等。然而，从总体来看，共通的都是无品，适于以揉弦、滑指来演奏“带腔的音”。奚族的这一乐器之所以被广泛流传，与其承续古琴的“无品、带腔”模式，以及与各族人民根据自己的审美观念对其改造，以适应传统音乐之演奏、伴奏是紧密相关的。这一乐器类别的出现，可以看成是四域音乐与中原音乐交流、融合的一个见证。