中国传统音乐研究：材料构成分析

（一）从单个音的音腔到核心音调

西方音乐一般都有主题，而主题又往往通过特定动机构成。音乐总是先呈示主题，而后再围绕主题提供的乐思进行展开性陈述……中国传统音乐却常常并没有西方音乐那样明确的结构动机或相对成型的主题。它可能只从某个具有特定表情意义的单个音腔出发，或通过一个很小的乐思，像抽丝或续麻那样，随着思绪的发展，让音乐在不断展衍、派生或即兴发挥中生成。如源于《老八板》的潮州筝曲《寒鸦戏水》，其地方风格特点在很大程度上就在于“腔”，它用所谓“重三六”的方式取腔，即要求演奏中通过重按“羽”音而产生“变宫”音，又重按“角”音从而产生“变徵”音——正是通过这些由单个音处理所形成的变音色腔调，它变成了有别于河南等其他地区用《老八板》演奏的筝曲。

中国不同民族或不同地区的地貌、生活环境和生活方式，也常使其音乐具有不同风格，形成特定的“音腔”或“核心音程骨架”。西北音乐的旋律常以高亢的“双四度音程跳进”为特征，这与西北地区人民生活在艰苦的黄土高原，唱歌和唤人多需“隔山跨塬”，所以习惯于采用粗犷的语言和高亢的声调以及大起大落的传递有关，如陕西民歌《信天游》。

富饶而又人口密集的江苏等所谓“吴音”之地，语言和音乐就要柔和得多。靠着这种“柔腔风格”（而不是西方音乐的所谓“主题”或“动机”之类），便生出了《茉莉花》那样的小曲。

《茉莉花》也是我国最早传到西方去的中国小曲之一（该曲1806年刊于英国伦敦出版社出版的约翰·巴所著的《中国旅行》第十章），1926年意大利作曲家普契尼把它用进歌剧《图兰朵》。这支小曲之所以这样受到西方人的喜爱，首先是它采用了清新的中国五声音阶，同时旋律选取从容的波浪式起伏，这种委婉的抒情方式也很具东方特点。观察该曲的细节，即可发现其旋律在大波浪骨干音进行中，还掺有小波浪的非骨干旋律的上下装饰。

这样细腻而又均匀的“东方纹饰”，在西方是很少见的。此外，该曲结构的逻辑性也很强，取“4+4+6+7”小节的四句式陈述，其中第四句实际就是第三句的变化重复，所以音乐的句法关系，带有明显的周期性反复和匀称的结构特征，这种结构方式，也属于中西方听众所共同可以接受的表述方式之一。所以，这种很能表现我国江南山清水秀风光特点和人文风格韵味的小曲，也就成了西方人所喜爱的小曲，并成了西方人心目中的东方音乐代表。

中国民间音乐中还有所谓三声腔、二声腔等，它们仅用三两个音来表述乐思，也很有特色，如云南的器乐舞曲《阿细跳月》、福建的二声腔《新打梭镖》等。《新打梭镖》总共只有两个音，其歌曲的生成，并不形成明确的调式。在大型乐曲中，“核心音调”常常是弥漫性地遍布于乐曲的不同部位，它们像是一种指引听众赏析音乐的“路标”，又是音乐组织的绝好黏合剂，不仅代表了不同民族、不同地区音乐的不同“口音”、不同的音乐审美情趣，而且也有效地促成了乐曲结构的统一。

（二）曲子、曲牌的作用

相对于西方的主题而言，曲子、曲牌在中国传统音乐中的地位就重要得多。所谓曲子，是指历史上广泛用于填词的民间常用曲调，并继续作为中国传统音乐的重要组成部分使用着。曲牌又称牌子，来自南北曲或民间小曲一类不属于板腔体结构的曲调，用于戏曲、曲艺的填词创作或器乐演奏。它们对中国音乐的重要性主要在于：中国传统音乐有很大一部分就是在传统曲子、曲牌基础上的不断加工、创新中发展的。因为运用现成的音乐语言、语汇即“现成乐思”来改编、创作音乐作品，是我国民间音乐结构的重大特点之一。民间艺人作曲的重要手段之一，即通过不断地搜集与传承、掌握已经成形，并且已经广泛流传在世的音乐体裁或现成曲目、曲牌，并对它们进行改编或重新拆装组合及发挥而构成新曲。音乐结构技术也逐渐形成了不少“现成思路”。

鉴于中国传统音乐的创作方法具有上述特点，所以听众在衡量民间音乐作曲水平的高下时，往往并不主要取决于民间艺人的音乐语言创新能力及主题写作的立意如何符合个性，而更取决于艺人对现成音乐词汇、体裁、曲目、曲牌等掌握的多少；看他们掌握现成结构思路、技术经验的多寡，以及灵活应用的熟练程度如何、创新程度如何等。出于这些审美要求，修养较高的艺人必然要或多或少地依照自己的想法来对乐曲进行有益的改革与创新。民间有一种说法：“学了《小开门》儿，又娶媳妇又埋人儿。”其意思也是说，同一基础曲牌，稍加不同处理，即可在大喜、大悲等截然不同的场合都派上用场。

文人音乐与宫廷音乐或寺庙音乐的创作也受其影响。首先，因为这类音乐的素材和演奏这些音乐的僧人、乐人不少也来自民间；其次，即便其中也有乐人或音乐家的独立创作，但其传承方式及指导思想也是以老祖宗留下来的“乐”为“圣典”。所以，后人在组织结构音乐创作的过程中，除直接采用民间音调或民间作曲手法外，“引经据典”地将前朝或前朝文人的音乐作为“现成乐思”加以继承，也是顺理成章的事（如古琴曲《广陵散》，据考证，初成曲时，篇幅并不长，经历代传承加工，才逐步变成了一部巨作）。这种经历代“沉积”而完成的音乐创作，也反映了中国传统音乐的所谓作曲技术，其内涵在很大程度上包含着对大量现成音乐材料的改编、发展、创新，并尽可能广泛地运用各种现成而又有效的组合结构技术。人们对这类音乐的欣赏角度，除去对精湛的演奏技术以及个人风格处理外，主要就在于辨别其乐曲是否实用以及欣赏其各种巧妙编选组合技术。同时，也包括艺人们在演奏、演唱技术方面的即兴发挥和出新等。

当然，自“民国”以来，有一些专业音乐创作采用了西方作曲技术，采用了主题发展技术等，不在本题论述范围之内。

（三）展衍与变生

中国古典哲学说：“一生二，二生三，三生万物，万物归一。”中国传统音乐的生成过程也是如此。

由一个乐思，在陈述过程中派生出多种乐思，而多种乐思在发展后又有殊途同归的现象，中国音乐中的所谓“合头”“合尾”或“头尾合”等组织音乐的手段，以及呼应、起开合、起平落或起承转合等，都体现了“一生万物”和“万物归一”的思想。

1.顶真式展衍

中国音乐中所谓“连锁”“扯不断”或“鱼咬尾”之类的音乐组织方式，其意也在将乐思做上下承递或前后承递式的发展，很类似中国文学中的“顶真格”，又称“联珠”。如王昌龄诗中有“饮马渡秋水，水寒风似刀”之句，其后句的生成和发展是以前句尾字为起点的。

在音乐结构中使用“顶真格”这一称呼，据我所知，自钱仁康先生始。为了使文学、音乐结构用语统一，现暂且使用顶真格这一提法。

顶真格的写法既可以用于单个音之间的相互承递，也可以用于几个音之间的起落承递。如江苏民歌《孟姜女》，每一句都采用单个音顶真承递发展乐思。这种“承递”变成了一种逻辑。

蒙古族长调牧歌被赞誉为“音乐中的草原”，也常常使用顶真手法。牧歌《小黄马》原本缺少节奏规范，但是由于顶真式的旋律发展，音乐得以一气呵成。特别是相互承递的旋律，沿着同一方向继续伸长，这就更增强了旋律线条向高音区舒展的跨度，拓宽了音域，从而不仅使歌曲气息宽广和具有写意性，而且音乐也变得更为高亢、嘹亮。山西民歌《土地还家》一共两句，下句的生成是通过对上句最后四个音的重复承递才实现的。所以，有人称此为“环扣式”或“扯不断”，也很生动形象。当代作曲家刘炽创作的歌曲《我的祖国》第一段也使用了顶真格旋律发展。(www.xing528.com)

2.合头、合尾及头尾合

其陈述特点既可以表现在乐曲的句子生成过程，也常表现为乐曲的整体组织逻辑。如《阳关三叠》的三次叠唱，其第一段落，音乐都是不变的，可视为“合头”，而音乐的第二段落每一次重复都有明显的变化，篇幅也越来越长，体现着一种展衍性的发展。又如，民族器乐合奏曲《春江花月夜》的音乐陈述，无论各段落的音乐开始有何对比、变化，陈述到最后，总会有一个固定的旋律片段作为结束，这种“殊途同归”的音乐处理法，即为“合尾”。

我国专业作曲家也经常继承和借鉴民族传统音乐技术进行创作，如贺绿汀的钢琴作品《摇篮曲》在音乐陈述的细节中也使用了民间“头尾合”的技术手法，它与笛子曲《喜相逢》细节的“头尾合”旋律表述方式十分相似，二者有异曲同工之妙。

《喜相逢》的旋律由一个短小的乐思，在变化重复中不断伸长。其每次的展衍，旋律首尾的两三个音都不动；《摇篮曲》开始的旋律只有三个音，但其每次旋律的发展，也都以首尾音不动为特征，这也可以解释为一种微观意义上的“头尾合”，不仅如此，其旋律的发展还按“2+4+8”（小节）关系成倍递增，体现着一种数列控制的思想。

3.变生

将一支曲调通过变奏性处理而变成多段曲调的做法，在我国也很普遍。一种需要是为了展示器乐的不同技巧（多见于独奏）或多种结合可能（多用于合奏），另一类情况则多出现在叙事性的多段词歌曲中。当歌曲需用同一音乐反复演唱，又必须随时根据内容变化的需要而对原曲进行必要的修改，这就产生了变唱。这由“一段”变“多段”的音乐虽然可能运用“主题”发展，但更多情况下也可能是采用现成小曲或曲牌进行的变奏。

此外，更有同一乐曲由于不同乐器演奏或由不同流派传承，而最终变成多支乐曲；或同一首曲调的歌曲（譬如河北的《小白菜》与山东的《沂蒙山小调》）、同一首曲调的乐曲（譬如基于同一曲牌的《老八板》），乃至同一剧种的戏曲（譬如梆子），由于流传到不同的地方，即又派生成许多风格彼此不同的地方民歌、曲目或不同的地方戏的情况。这种“变生”现象，也体现着某种“一生二、二生三……”的相互关系，但后者的彼此不同，在很大程度上都是根据不同地区的方言声调和审美习惯来加以改造的。所以，这些乐曲都含有在同一母曲上派生的“地方性变奏”性质。

河北民歌《小白菜》与山东民歌《沂蒙山小调》的比较：二者表层音乐形态区别很大，但经对其旋律做简化还原处理后再行比较，就会发现两个旋律的深层结构却是统一的，可见两首民歌都源于同一母曲；此外，两首民歌的宏观结构力，也都是借助于一条五声性下行级进音阶线的贯穿和流动的，但是，它们毕竟又因为各自展示了完全不同的地方音乐风格特征而变成了两首民歌。

当然，中国音乐中所普遍存在的“变生”现象，与中国传统的记谱、读谱方式也有很大关系。中国传统音乐的记谱实际是提纲式的，只记一些大概的轮廓。有人批评是“简陋”，也有人解释是为了给乐人以更多即兴发挥的机会，所以反映在歌曲和戏曲演唱中，就有了“死曲活唱”的说法。其实在器乐演奏中也有类似情况，如现在传下来的古琴曲《梅花三弄》，由于记谱只记音高和演奏法，并不记节奏、句法等，所以在不同演奏家手下，就出现了明显不同的理解和演奏。这也是戏曲演员和器乐演奏家可能创建不同流派的主要原因之一。各种同根变化繁衍的产物说明了变奏、衍生与即兴发挥的创作手法，是中国传统音乐组织中最重要、最常见，也是最基本的手法之一。

（四）对比与联合

中国传统音乐并不排斥对比原则。特别是在采用单一乐思无法完成的音乐中，也经常引入对比乐思，并通过各种对比联合的方式完成音乐的陈述。因此，中国传统音乐的组织，还包括有对比与联合方面。

排列组合的思维，在我国可以追溯到两千年前的《易经》八卦，但又与现代的计算机原理相通。汉语中，用现成文字组合新字、新词的例子也比比皆是，如两“木”平排生出个“林”字，木与林字纵向结合又变成了“森”字；“牙刷”与“刷牙”二词也因字的左右排列顺序不同而词的含义各不相同；文学中也出现了倒转行文顺序的回文联，或类似“客中愁损催寒夕，夕寒催损愁中客。门掩夜黄昏，昏黄夜掩门……”之类的回文诗（清代纳兰性德作），或其他各种对现成诗文、语句做重新排列组合的作品。与之相通的情况是，中国传统音乐也很注重对现成乐汇、乐句，乃至成段的音乐材料，做各种成块的重新排列组合创作。如广东小曲《回文锦》（乐谱见李凌先生编辑的《广东音乐》）共分四段：其第二段是第一段自尾到头的倒奏，第四段是第三段自尾到头的倒奏。这种宏观结构手法，被称作“大回文”。该曲的细部，从引子到每一个句子内部的音高关系，也都采用回文（即倒奏）手法。这种从细部到宏观、从句法排列到段落排列都采用回文式结构的做法，能给人以乐曲结构对称、成双成对的美好印象，体现了一种逻辑美、平衡美。冼星海根据同样的传统思维曾为清初诗人丁药园写的一首回诗谱曲，从歌曲旋律到钢琴伴奏的创作，作曲家均采用了回文技术。

又如，人民音乐家聂耳改编的民族器乐曲《金蛇狂舞》，则是将《老八板》变换句序重新组装完成创作的。因此，又被称为《倒八板》，是从《老八板》的第三、四句开始即“倒八板”式陈述。

此外，音乐有时还可以采用穿插或嵌入式组合。以流传在鄂西和川东一带的《穿号子》为代表：其歌词分为主歌与号子两部分，主歌歌词多为七字句，而号子歌词则多为五字句，二者可以进行穿插。如号子唱“一树樱桃花，开在岩脚下，蜜蜂不来采，空开一树花”（都是五字句）。主歌唱“一个姐儿穿身花，哭哭泣泣回娘家，娘问女儿哭什么？丈夫年小当不得家”（都是七字句）。当两部分穿插时则变成了“一个姐儿穿身花，［一树樱桃花］，哭哭泣泣［开在岩脚下］回娘家［空开一树花］（其余两句依同样格式穿插，从略）”。显然，这种穿插手段也是通过对已经占有的材料进行换序和重新排列组合，来进行重新创作的。

仅用以上三种手法来解释排列组合也许远远不够。因为排列组合的手法就像万花筒，它们可以用在细部，也可以用在比较大的结构范畴。实际上，任何对占有材料的换序排列组合都可能翻出新意。

集句、联句、集曲、联曲和即兴发挥等音乐组合式在我国传统音乐中也很常见。集句在我国古典诗中就有使用，其做法是挑选、截取一代、一家或数家前人现成的著名诗句，拼集而成一首诗。联句在旧时诗作中也有使用，其特点是由两人或多人共作一诗，相连成篇。还有各种更带有游戏色彩的文学结构方式，限于篇幅，在此不做列举。这些都反映了我国创作思维中业已大量存在的、对现成作品中的有用材料进行重新拆卸和重新拼接、组装或穿插等排列组合的有效创作经验。

音乐的情况也很类似，有从现成音乐中截来一句即兴发挥的，也有在音乐的某一部分嵌入另一现成乐思或段落的，还有将多首现成乐曲或乐曲的部分句、段集为一曲的（见《中国音乐辞典》“集曲”一条目），甚至还有将现成民歌、曲牌或锣鼓段串联成套的大量联曲创作手法。

以上结构思维很像现代建筑中的预制板结构，又使人联想到现代西方作曲中普遍使用的块状拼贴结构技术，就音乐素材有多种排列的可能性这一点来考虑，中西方的结构思维是相通的。但中国传统音乐的排列组合更强调对现成音乐的有效设计，而西方先锋派音乐的排列组合则是先创作一些材料块，之后进行拼贴。此外，这些拼贴有时可能采用类似“掷色子”似的随机方式进行，变成一种偶然音乐……当然，从本质看，中西音乐中赖以生存的深层文化背景和基本音乐语言等，更是完全不相同的。

中国传统音乐中的集曲、联曲手法有时也伴以创作性的必要音乐过渡、串联与发挥，但它们通常属于音乐结构的主体部分。