民间歌舞的后来称雄，其背后具有复杂的成因，但最重要的一点就是中国社会文化走向的变化。
《三言二拍》的作者冯梦龙曾经说过，唐朝以诗歌称雄，宋代以歌词传世，元代留下了不朽的杂剧，而明代值得载入史册的应该就是他的民歌之类的时调小曲了。据明人沈德符《万历野获编》“时尚小令”条记载，时调小曲最初流行于中原地区，后流传渐广，甚而达到“不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑”的地步。甚至被人拿来与唐诗、宋词、元曲相比，认为它是明代音乐的“一绝”。明清之际由于商品经济发达，市民阶层壮大，传统的士大夫礼教思想开始被动摇，在民俗时调中突出表现的是摆脱封建礼教樊篱、寻求个性解放的倾向，而男女爱情生活的描写便成为世态风情变异的标志。民歌小曲中表现最多的，就是男女私情的种种情感体验。其中虽不乏庸俗色情的成分，但也有反抗封建礼教、追求婚恋自由的内容。明冯梦龙搜集编选的民歌集《桂枝儿》《山歌》，清李调元编纂的《奥风》等民歌集子，都对民歌小曲的流传、保存起了重要作用。但是底层百姓对于个体情爱的追求并没有立刻改变整个中国的主体思想导向，民歌小曲的流行在当时还是引起了社会舆论的巨大反响，俗曲或被视为“诲淫导欲”之作，或被称为“异调新声、汩汩浸淫”。然而非常难能可贵的是，不少有识之士从尚真情、反礼教的角度对俗曲的产生、流行加以赞扬，如冯梦龙谈山歌时所发“借男女之真情，发名教之伪药”的名言，李开先“真诗只在民间”、袁宏道“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也”的评价，均是从“尚真”的角度给予肯定，由此可以看出中华文明还是具有极大的包容性。随着城市经济生活的发展，以及农村人口的大量流入城市，原流传于乡镇的民间歌调亦随之进入城市，乡村小曲开始逐渐融入城市文化。小曲正是在民歌的基础上，于演唱方式、乐器伴奏等方面进一步丰富而形成的城市流行歌曲形式，它构成了明清市民文艺生活的重要成分。小曲在城市中的发展，一方面从戏曲、说唱等音乐声腔中汲取营养而丰富自身，提高其艺术水准，另一方面也广泛地为戏曲、说唱、歌舞及器乐等音乐所吸收，甚至直接过渡到多种牌子曲类的说唱形式。从小曲的唱腔音乐看，其曲体结构多可分为单曲体与联曲体（单曲反复与曲牌连缀）两类形式。此外，小曲唱腔中也有板式变化的曲体。具体地看，许多地方时调小曲共同的曲体特征都是单曲体与联曲体的共存。单曲体形式多与其曲调来自民间俚歌俗曲有关，而曲牌连缀（或板式变化体）的曲体则有戏曲说唱音乐的影响。[2](https://www.xing528.com)
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