当然，唐代城市乐舞的繁荣，其根本动力来自于国家整体实力的强大，其外在表现就是君王与朝廷对于乐舞的高度重视。其中，唐代的庞大乐舞机构可以看成是整个社会乐舞腾飞的发动机。宫廷设有太乐署，掌管“邦国之祭祀享宴”。鼓吹署掌管“卤簿之仪”（仪仗）和“大傩”之礼。教坊掌管各种供娱乐欣赏的乐舞。唐玄宗时，为自己设立了一个乐舞机构，叫“梨园”，教授和演奏最高水平的歌舞。唐代庞大的乐舞机构，将数以万计的歌舞艺人集中起来，给以一定的财力、人力和物力的支持，推动唐代舞蹈走向高峰。唐代官方乐舞体系可以被视为其政治统治的一个投影。这其中包括大量以边塞要地为名的乐曲，如《凉州》《胡渭州》《甘州》《阿辽》等。与此同时，隋唐两代宫廷音乐还表现出很强的民族包容性。隋朝时期，宫廷集中整理了南北朝以来的中外各族乐舞，制定宫廷“燕乐”叫《七部乐》，即《国伎》《清商伎》《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》《文康伎》。隋炀帝时又制定了《九部乐》，包括了《清商伎》《西凉伎》《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《龟兹伎》《康国伎》《疏勒伎》《礼毕伎》。唐代宫廷继承了隋朝《九部乐》，并结合当时乐舞创作的实际情况，制定了《十部乐》，即《燕乐》《清乐》《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》《高昌乐》。可见，隋唐时期宫廷宴乐，主要是地域风格的乐舞会演。至此，南北朝以来的乐舞文化交流融合得到了完整的汇集整理，形成了大型完善的乐舞体制。唐代宫廷在宴享典礼中，成套地搬演这些乐舞，还设立了相应的礼制规格，由专门的机构太常寺管理，不遵守礼制规定将受到惩处，沿用了传统雅乐舞的管理体制。九部乐、十部乐的每一部乐舞，都包括了舞蹈、音乐、歌唱、演奏等综合表演。它的大型化主要体现在节目的丰富上。比如，《燕乐》就包括了《破阵乐》《庆善乐》《承天乐》《景云乐》等几个节目。《清商乐》中包括了汉魏、两晋和南北朝以来，长期流传的乐舞和唐代新创作的乐舞。其他几部乐舞均为外来民族乐舞，具有鲜明的地方民族色彩。这一时期的九部乐、十部乐，充分反映了唐代开放宽容的时代精神，对前代优秀的中外乐舞的包容和接受，体现了唐代乐舞的繁荣景象。而周边少数民族与属国进献乐舞，也被看成唐代政治统治的一种重要形式。唐德宗时，南诏（今云南）王遣使向朝廷献南诏民族歌舞，经过当时剑南节度使韦皋的改编整理后，以阵容庞大的歌舞伎队赴长安，进宫演出，乐舞定名为《南诏奉圣乐》。此乐舞以“字舞”形式表演，载歌载舞中，摆出“南诏奉圣”几个字。据史籍记载，这个乐舞在乐奏、歌唱、舞蹈、场景调度、总体结构和服饰设计等方面，都达到了很高水平。这次演出活动，是古代乐舞交流的盛举，体现了唐代乐舞文化对外来乐舞的吸收与包容。唐代宫廷将此乐舞保留在宫廷宴乐节目中。南诏献乐之后，当时的骠国（今缅甸）仿效其行，向唐代宫廷献演《骠国乐》。《骠国乐》是表现佛教思想内容的乐舞，异国风格，粲然可观，深受欢迎。但没有被宫廷保留。对外来乐舞，有选择地接收，体现了唐代乐舞文化明确的主体意识。[8]
唐代乐舞的繁荣是中国古代封建经济发展的必然结果。唐人将歌舞视为一种盛世情怀的表现工具，是全体国民共有的财富。唐人豪迈的情怀并不能掩盖其对于艺术细节的孜孜以求。千年已逝，长安城中的踏歌之声仿佛依然回荡在华夏大地，向后人昭示着那一个令人沉醉的时代。
【注释】
[1]〔后晋〕刘昫等撰：《旧唐书》卷二八，中华书局1975年版，第1051页。
[2]〔唐〕李白著，詹福瑞、刘崇德、葛景春译：《李白诗全译》，河北人民出版社1997年版，第638页。
[3]〔清〕彭定求、曹寅：《全唐诗》册二卷四一，中华书局1960年版，第518-519页。(www.xing528.com)
[5]〔宋〕姜夔著，夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》，上海古籍出版社1981年版，第5页。
[6]参考王宁宁：《中国舞蹈史》，文化艺术出版社1998年版，第32-36页。
[7]〔唐〕杜甫，〔清〕仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第2060页。
[8]参考王宁宁：《中国舞蹈史》，文化艺术出版社1998年版，第38-40页。
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