如果说三国两晋南北朝对于个体生命而言，是一段混乱而可怕的岁月，那么对于歌舞艺术来说，却是一段别样的春天。因为战乱，三国时期很少有城市能够媲美当年长安、洛阳的雄姿。到了三国中后期，随着魏蜀吴三分天下形势的逐渐明朗，在曹魏政权的统治中心邺城，一个以“魏氏三祖”为核心的艺术中心开始崛起。“魏氏三祖”指曹操、曹丕、曹睿，他们祖孙三人都极为喜好文学乐舞，而能够进行乐舞生产表演的地方，也就只能是当时以邺城为代表的，硕果仅存的中心都市。也可以说，魏氏三祖开创了魏晋南北朝城市乐舞的先河。《宋书·乐志》引王僧虔《论三调歌表》：“魏氏三祖，风流可怀。”[1]南朝梁钟嵘《诗品》下：“曹公古直，甚有悲凉之句。叡不如丕，亦称三祖。”[2]又《三国志·魏志·武帝纪》注引《曹瞒传》说：“太祖（曹操）为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”[3]曹操还曾遗命说，在他死后，要葬于邺城之西岗上，和西门豹祠相近，他的姬妾和歌舞伎人要住在铜雀台，台上放一张六尺的床，设幔帐，朝夕上酒脯祭奠，每月初一、十五日，自朝至午，歌舞伎人要向帐前表演歌舞，并要时常望着他的陵墓。曹丕建立魏国（220）时，专门设立清商署，这是曹魏政权设立的专门管理清商乐的音乐机构。《三国志·魏书·齐王芳纪》中说：“每见九亲妇女有美色，或留以付清商。”[4]曹操、曹丕、曹植等依照清商三调的乐曲节奏填写了很多可以歌舞的诗歌，《三国志·魏书》说曹操“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。[5]刘宋王僧虔论述清商乐时说：“今之清商，实由铜雀，魏之三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。”其中曹操成就最高，曹丕与曹睿稍逊风骚。曹孟德横槊赋诗，把酒纵歌，堪称一时之绝。其创作吟唱的众多乐府诗篇，成为那个时代歌唱的缩影。
这一时期的音乐主流曲调悲惋清切。“出门无所见，白骨蔽平原”，我们看到的只是那个时代的英雄峥嵘、文人风流，却不曾想过丰功伟业背后的白骨累累、金戈铁马下哭泣的孤儿寡妇。实际上就算是英雄豪杰在历史面前，也不过是一粒尘埃，且不说一场瘟疫几乎终结了建安七子的存在，就连叱咤风云的曹操，其乐府诗歌中也充满了悲凉哀婉。如《短歌行》：
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘，何以解忧，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍。忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依。山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。[6]
图21 曹操对酒当歌
《短歌行》是“汉旧歌”。曹操赋诗，借此曲高唱，以抒忧思。本篇气格高远，情感丰富，是一代枭雄曹操对自己内心的深度解剖。诗歌先感慨时光易逝，继而抒写求贤若渴的心情，最后倾诉自己的雄心壮志，生动地展示了曹操慷慨激烈的情怀。此诗以貌似颓放的意态来表现及时进取的精神，以放纵歌酒的方式来表达对人生哲理的严肃思考，以酒宴歌舞之景来抒写心忧天下之情。貌似对立的两者被作者巧妙地融会在一起，准确地表达了他独有的气质、个性。
又如《苦寒行》：
北上太行山，艰哉何巍巍！羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏。延颈长叹息，远行多所怀。我心何怫郁，思欲一东归。水深桥梁绝，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮无宿栖。行行日已远，人马同时饥。担囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《东山诗》，悠悠令我哀。[7]
建安十一年（206）曹操率兵亲征袁绍的外甥并州牧高干，途中经过太行山著名的羊肠坂道，写下此诗。此诗属《相和歌·清调曲》。诗人用质朴无华的笔触描述了萦曲如肠的坂道、风雪交迫的征途、食宿无依的困境，以及此时此境的内心波动，感情真挚，格调沉郁。梁朝钟嵘称“曹公古直，颇有悲凉之句”，此诗即是一例。再如《薤露行》：
惟汉廿二世，所任诚不良。沐猴而冠带，知小而谋强。犹豫不敢断，因狩执君王。白虹为贯日，己亦先受殃。贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。
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《蒿里行》：
关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。[9]
《薤露》与《蒿里》本为挽歌，曹孟德借之抒怀。东汉末年，军阀并起，天下大乱。曹操作为群雄之一，虽然也攻城略地，杀人如麻，但是面对天下苍生所遭受的苦难，其也不能不动容。以挽歌之凄恻来书写人间之悲苦，正好突出了清商乐中的凄婉情调。
三国魏晋南北朝的乐舞恰恰处于中国古代乐舞发展的中间阶段。清商乐是这一时期兴起的，是在当时音乐生活中占据主导地位的一种音乐。清商乐又称清商或商乐、商歌，是一种娱乐性的民间音乐。从史料看，先秦已有，如宋玉《笛赋》云：“吟清商，追流徵，歌伐檀，号孤子。”《韩非子·十过》说，卫国的师涓在晋国演奏清商，曲未终被师旷抚止之。刘安《淮南子·道应训》的“击牛角而疾商歌”，讲述宁戚穷困，见齐桓公，而敲击牛角歌唱，歌声悲凄激越。商声，凄凉悲切。
在晋室南迁之后，旧有的清商乐和由南方民歌发展起来的“吴声”“西曲”（或称“吴歌”“荆楚西声”）互相结合碰撞。其中的“吴声”“西曲”，一方面从清商乐中吸取了有益的经验，另一方面仍发挥其原有的音乐特色，形成了多样的、富于特色的音乐结构。无论是什么时代的清商乐都包含着民歌，也包含着从民歌基础上发展起来的艺术作品，包括一部分舞曲在内。与相和大曲相比，它的风格更为纤柔绮丽，显得更加清新自然，也更易于抒发人的感情，所以清商乐中的不少作品是以爱情为题材的。这种情况的产生，固然和士族地主阶级的享乐需要有直接的联系，但作为一种最普通的感情表现，却也另有其时代的需要。它主要用于官宦、巨贾宴饮、娱乐等场合，也用于宫廷元旦朝会、宴飨、祀神等活动。由于它与汉代相和旧曲都是汉族传统音乐，因此，在当时各种乐伎中，被称为“清商正声相和五调伎”，为宫廷所重视。在永嘉之乱（307—312）中，清商署的乐工舞人大部分流散了。永嘉之乱后，一部分清商乐传入凉州，与龟兹乐相结合，成为西凉乐。另一部分清商乐随着东晋政权传到江南，与江南原有的“吴歌”“西曲”等相会合，于是“中原旧曲”翻出了“新声”，其中包括舞曲和伴舞的歌。正如《旧唐书·音乐志》所说：“永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。”[10]这里所谓的新声，在宋人郭茂倩《乐府诗集》的清商曲辞中分为三类：一是吴声歌曲，以歌为主，也有一部分是歌舞，如《前溪》舞和巫觋祭神歌舞的《神弦歌》等；二是西曲歌舞，以歌舞为主，有一部分倚歌[11]，如《清商曲辞·西曲歌》中的《青阳度》《女儿子》《来罗》《夜黄》等篇；三是江南弄，以歌曲为主，其中《上云乐》是描写神仙内容的歌舞。清商乐舞随着时代的变化发展，它包括的内容愈来愈多，既包括中原旧曲、汉魏杂舞，又包括了江南新声。《魏书·乐志》这样概括地说明：“初，高祖（北魏孝文帝）讨淮、汉，世宗（北魏宣武帝）定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓《清商》。”[12]
图22 曲出清商
清商乐能够风靡三国两晋南北朝，与其内在清雅悲壮的艺术基调不无关系。这种艺术基调正好吻合了当时文人士大夫的心理。进入魏晋南北朝以后，随着士族的形成（士族或寒门地主是音乐的真正创作者和欣赏者），音乐风格开始洗去战乱的悲情，但仍然追求清雅自然，嵇康是其代表人物。嵇康在他的音乐美学论著《声无哀乐论》中，对音乐审美的特殊现象和规律进行了深入的分析。他对音乐审美心声关系的认识，是其音乐审美思想中最值得重视的方面，其认识大致有以下五个相互关联的层次：第一，认为乐音及其运动形式具有自然谐和的本质属性；第二，认为乐音与人的情感之间具有“无常”的关系；第三，认为乐音对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用；第四，认为人在音乐审美体验中获得的哀乐情感，并非是音声给予的，而是审美者自己在生活中获得的哀乐情感体验，只是由于音乐的“导情”作用才得以流露出来；第五，他认为乐音虽然不能表现哀乐情感，但它的运动仍能对人心理上产生“躁静”的情绪影响。就嵇康音乐思想的整体特征而言，他一方面是将批判的矛头指向将音乐当作名教工具的儒家音乐观，力求在音乐审美中，肯定人的主体地位而不是对名教的依附；另一方面他将思辨集中在对音乐审美规律特殊性问题的分析和探讨上，并从中提出一些至今仍具有相当理论价值的音乐美学观念。其论点打破西汉以来经学陈腐沉闷的气氛，在思想界引起巨大反响。[13]
我们从嵇康的思想中可以看出，此时的新兴清商乐，除了风格上的唯美淡雅外，还担负着对传统儒家乐教实施革新的任务，其核心就是在大战乱后，让音乐变得更加平和亲切，已达到抚平人们心中战争创伤的作用。今存《乐府诗集》中的“清商曲辞”，大都是吴歌西曲。而现存的吴歌西曲几乎都是情歌，其中不少描写青年男女大胆追求爱情中悲欢离合的情感。吴歌西曲原出于民间，随着商业经济的繁荣发展，它开始作为民谣进入城市音乐生活，逐步适应市民阶层及富豪娱乐趣味，经文人加工润色、“被之管弦”，供声色之娱，亦有改编成歌舞形式的。清商三调曲体结构大致具有“弦—歌—送”的曲体特点。吴歌西曲亦有“和—曲—送”的曲体特点。[14]
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