汉代的舞蹈多在音乐、歌舞、杂技、角抵、幻术等百戏中演出，而艺技相融、以舞为重的特征也正来源于此。汉代舞蹈在许多情况下都要求柔美与力量相承相济，舞步与容颜相得益彰，舞者以长袖为标志，其彩服随身形飞动。自此汉民族的乐舞开始从仪式化的模拟向欣赏型的表演发生嬗变。在艺技交融的基础上，汉代舞蹈“舞”的语汇和动律也得以丰富和强化，突出地表现在“舞袖”“舞腰”“舞足”三个方面。[7]
先说说“舞腰”与“舞足”吧。张衡在《舞赋》中写道：“搦纤腰而互折，环倾倚兮低昂。”汉代“腰舞”的关键在于舞者腰部的灵活。舞者以自己腰为中轴，上下身体随着舞乐的节奏舞动，让观众的视线始终停留在舞者曼妙的腰身上。这对舞者腰部的外形和肌肉有着很高的要求。舞姬的腰身要在最细微的尺度上跃动，既不能让舞衣遮盖住腰部的舞动，还要保持衣随舞动的协调。
舞足的特点主要显示在汉代《盘鼓舞》的表演中。汉代《盘鼓舞》的主要特点是踏盘踏鼓而舞，所以对于舞姬足的舞动特别强调。汉代记述舞蹈的文字中，对舞足的描述多能见到。张衡《西京赋》中有“振朱屣于盘樽”[8]，卞兰《许昌宫赋》中有“振华足以却蹈”[9]，王粲《七释》中有“安翘足以徐击”[10]。舞者从此鼓盘向彼鼓盘“浮腾”“纵蹑”，不能有丝毫误差，蹈鼓时需注意力高度集中，舞者要准确踩上鼓点，做到步步响亮。不仅脚步的动作要优美，演员足下之履也一般被装饰成艳丽的大红色，和流光溢彩的舞裙相配。
图13 舞袖
而“舞袖”可以说是汉代舞女舞蹈最重要的特点。古谚“长袖善舞”，可见古人对舞袖的欣赏和喜爱。运用道具作舞，是我国传统舞蹈的一大特点，汉代舞蹈几乎都以长袖作舞，舞袖凌空飘逸，如行云流水，曼妙灵动，千姿百态。长袖舞舞衣的长袖有两种：一种犹如衣袖的延长，在袖端稍缩小口径，再接上筒状或喇叭口的长袖，如古装戏或藏族舞蹈中的长袖。另一种舞衣的长袖，是在袖口缀上条形长飘带，如同巾舞中舞人所持的巾。长袖舞又称“翘袖折腰舞”，这是一种楚舞，东汉傅毅在《舞赋》里形象地描述道：“罗衣从风，长袖交横。”“绰约闲靡，机迅体轻。”意思是轻柔的罗衣，随风飘扬；长长的袖子，翻飞交横；长袖飞舞，闲缓柔美，动作回旋快速优美；她们的体态轻盈柔软，既婀娜多姿，又妩媚动人。此舞的特点在翘袖和折腰，舞者在不断扭摆腰肢的同时。双手甩动长袖，使袖子在空中翻腾飞舞，流动起伏。[11]
长袖是舞者身体的延伸，舞者通过那云霓般的长袖舞出自己生命的律动。舞者运用手臂的暗力将长袖横向甩过头部，在头顶划成一道弧线，另一臂从体前向相反的方向将长袖甩到身后，随着舞者变换的舞步，柔美的曲线和舞者玲珑的人体一道构成了一幅绵密秀雅的图景。舞者时而又将长袖抛出，袖头的五彩花簇在舞台上空瞬间绽放，在群舞时，舞台变成了一片锦色的海洋，在如桃花般娇艳的舞者容颜映衬下，观赏者不自觉地进入了梦幻的境界，分不清哪里是人面，哪里是袖花。
图14 汉代彩绘陶舞俑
“长袖善舞”历史久远。公元前11世纪立国的西周时代，用以教育“国子”的《六小舞》之一的《人舞》，“以舞袖为容”。在出土文物的玉器、青铜器及漆器中，出现了许多十分优美生动的舞袖形象。例如，河南洛阳金村出土的一对玉雕舞女，二人肩并肩、身靠身做对舞状。外侧手做“托掌姿”扬袖，内侧手做“按掌姿”拂袖而舞，舞姿温婉妩媚。[12]
汉代是长袖舞的黄金时期，艺术水平达到辉煌的顶峰，它以其婆娑飘摇、轻柔的舞姿征服了一个时代，反映出汉代浓郁的风俗时尚与文化氛围，体现了汉代国家的鼎盛与繁荣，国力的强大与恢宏，并且对后世的艺术发展起着重大影响。
图15 舞女玉佩
大量的考古资料和文献表明，长袖舞出现于汉代，且配有许多《相和大曲》中不同的舞蹈。《相和大曲》是一种容乐、舞、歌为一体的民间大型歌舞曲。舞袖是其中的重要艺术表现形式。当时上自皇帝，下至一般的老百姓，都喜欢这种舞蹈形式，并且经常在一些重要的场合，如节日、家宴、祭祀等等上表演长袖舞，可以说这种舞蹈形式已经渗透到了汉代人们生活的方方面面，成为人们抒发情感、寄托情思的一种方式。[13]
《汉书·高祖本纪》记载汉高祖刘邦在平息了淮南王英布的叛乱，路过故乡沛县时，曾在沛宫举行盛大的宴会以庆祝平叛胜利。高祖在宴会之上畅怀豪饮，酒醉之后击筑高歌，曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”歌罢即离席奋袖起舞，他跳的就是长袖舞。这种舞蹈即兴而做，是随着生活环境、人物心情等的不同而变化的。《汉书·景十三王传》中西汉景帝后二年，诸王来朝，景帝高兴而让诸王跳舞祝寿的事，当时这十三位诸侯王就是穿着长袖礼服奋袖顿足起舞的。[14]
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图16 汉代长袖舞壁画
汉代宫廷女乐和富贵之家中的舞姬虽有极高的表演艺术，但在史书上留下名字的却寥寥无几，大概只有善于翘袖折腰而舞的汉高祖宠姬戚夫人和武帝宠姬李夫人等不多的几人吧。戚夫人，又称戚姬，江苏晋陵人，是汉高祖刘邦的宠妃，曾随刘邦征战四年。她是西汉初年的歌舞名家，善跳翘袖折腰舞，也很喜欢于阗乐舞。戚夫人生有一子，即赵王如意。高祖宠爱戚夫人，想废了太子刘盈改立赵王如意。在一次宴会中，太子请来了闻名遐迩的贤人“商山四皓”相随，高祖明白改立太子的事情已经是不可能的了，于是召来戚夫人，指着“四皓”的背影无奈地说道：“我本欲改立太子，无奈他已得四皓辅佐，羽翼已丰。势难更动了。”说完长叹一声，戚夫人也凄楚不已。随后，刘邦说：“为我楚舞，吾为若楚歌。”刘邦击筑高歌曰：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翼已丰，横绝四海。当可奈何？虽有弓矢，尚安所施！”戚夫人则合着刘邦的楚歌凄婉地跳起了楚地的民间舞蹈。
图17 河南新密打虎亭汉墓百戏图
虽然汉代的那些歌舞名家大多都在历史上找不到姓名，但他们却以另一种形式留存了下来。汉代文物中，就有极丰富的舞袖形象，袖式繁多，舞姿各异，既有矫捷昂扬之姿，也有柔曼温婉之态。甘肃武威磨子嘴汉墓出土一着窄长袖舞衣的木俑，一臂下垂，一臂直举冲天，舞姿雄健，气度不凡。
汉画像砖石中的袖舞图像，更是丰富多彩。或飞扬长袖，或长袖垂拂，或卷绕长袖，或长袖翘起。千变万化，美不胜收。
图18 南阳出土汉代画像砖长袖舞图
多姿多彩的舞蹈壁画和舞俑，都是穿着掩手的长袖舞衣，虽然我们无法欣赏他们的精彩表演，但却可以从他们长袖的舞衣和婀娜的舞姿中想象他们精彩绝伦的表演，领略其中的无限韵味。其实，后世的戏曲舞和现代舞中，还保存着十分丰富且富于表情的舞袖技法，我们还是可以从中看到一些长袖舞的影子的。
汉代的舞蹈注重技巧性，但更加注重力与美、刚与柔的和谐共生。汉代舞蹈“刚”的风格表现为刚健浑厚、热烈奔放。汉代的袖舞中有一种短袖舞。在表演此类舞蹈时，舞者身着之舞衣袖短齐肘，下摆齐膝。舞者主要依靠自身肢体的动作来完成舞步，在这过程中女性的肢体的优美和简洁有力的动作完美地结合在一起，舞姿矫健而豪爽，让观舞者耳目一新。还有一种是双人对舞，是以形体硕大的建鼓作为舞器表演的双人舞蹈，其舞姿更加强调动作的有力和节奏的铿锵。代表作品有《建鼓舞》《干戚舞》《剑舞》《鞞舞》等。在禹州市出土的汉代百戏画像镜就形象地刻画了这种双人舞蹈的形态，男女两舞者对鼓而舞，动作简洁有力，非常类似于后世的“健舞”；南阳新店出土的鼓舞吹箫画像石，两舞者飞奔跳跃而起，双手举桴击鼓，舞姿洒脱奔放；郑州新通桥出土的西汉空心砖建鼓舞图，两舞者同时跳起在空中交叉，跃身擂鼓，气氛热烈；郑州肥料社出土的西汉建鼓舞画像砖，两舞者弓箭步大探身举臂跃足，且鼓且舞，舞态洒脱。一幅幅气势飞动的画面，矫健奋发、气势昂扬，再现了《建鼓舞》雄浑的节奏感和力量的壮美。汉代舞蹈“柔”的风格表现为轻柔飘逸，纤巧婀娜。《长袖舞》《盘鼓舞》《巾舞》中舞袖、舞巾的飞扬飘洒，细腰、裙裾舞动中的婉转灵动，集中体现了这一特征。在中原汉代大量出土的汉画像石砖中，舞者挥动长袖、长巾腾跃翻转的舞态十分丰富，一道道飞动的线条抛向空际，如轻云出岫，如瀑布飞溅，如烟波飘渺，如飞虹悬天，妙不可言。长袖、长巾的扬举，裙裾、裙带的飘曳，配合肢体的折曲，充分体现了“翩若惊鸿，矫若游龙”的意境。
图19 长袖舞
随着汉代社会的日益安定，朝廷的财政形势开始出现明显好转，这为统治阶级的声色娱乐和奢侈铺张，提供了物质基础。汉朝奉行的节简政策逐渐被放弃，汉代宫廷会定期从民间采选精通音乐的美人，每逢大型的宴饮朝会，都会伴随有女乐和舞姬来完成的大型乐舞表演。而此时刘姓诸王和朝中恭候大臣都流行在家蓄养乐女歌妓，朝臣之间的互相宴请也往往存在着大量的舞乐表演。这种表演往往成为贵族之间争艳斗气的重要手段。因为没有朝廷礼法的约束，这些舞乐表演较之朝廷的大型歌舞，更加具有灵活性，也更能吸收当世最新的歌舞艺术形式。在这种情形中，涌现出一大批杰出的舞蹈艺人。他们艺高绝伦，代表了汉代歌舞艺术的最高水平。比如，汉高祖刘邦的那位擅长表演“翘袖折腰”之舞的宠姬戚夫人。汉成帝刘骜的皇后赵飞燕，以“踽步”闻名于世，走起来“若人执花枝，颤颤然”。赵飞燕人如其名，身轻如燕，能够很好地控制自己的呼吸和平衡，甚至能在宫娥托起的水晶盘上作舞，令人叹为观止。当时不少杰出艺人，因技艺超群被选入宫廷，进而受宠，被册封为皇后、夫人、宠姬等。歌舞与社会经济的发展有着紧密的关系。[15]我们从汉代乐舞的发展不难看出，宫廷贵族集团对于乐舞的消费，是直接促进汉代乐舞发展的动力。汉武帝时期的对外征伐，以及张骞的西域“凿空”都为汉代乐舞的多样化发展奠定了基础。从秦代开始，大一统的封建王朝始终把乐舞作为自己政权建设的一个重要部分常抓不懈。此外，用歌舞来自娱及交友，是汉代流行的风气。当时，人们在日常的宴饮中，往往会即兴歌舞。歌舞的内容一般和宴会的主题有关，还有就是宾客突然有感而发，汉高祖刘邦的“大风歌”就是乘酒兴击筑而歌，接着起舞的自娱性歌舞。或是另有所图，借舞而行他意的。比如，以献舞为名、行谋杀之实的“项庄舞剑”，还有借歌舞之机，索取皇帝封赏的。有抒发某种情感的，所谓“嗟叹之不足，而咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”。还有一种礼仪性的交谊舞，叫“以舞相属”，这种舞蹈形式和汉代常见的“连珠赋诗”非常相似，一般是主人因事而起舞，可以在主人一曲舞罢，接续而起，全场气氛轻松热烈，一般用于还情的宴会。
汉代歌舞无论从艺术形式还是社会效应上，都达到了前所未有的新高度。正是这些超凡脱俗的舞蹈，其中“神”与“形”的完美结合更加突出地体现了我国古代哲学的智慧光芒。首先，形与神的和谐体现了老庄哲学中“有无相生”“虚实相形”的思想。汉代舞蹈与现代舞蹈相比，看似没有华丽的布景和奇幻的道具，但就是这简单的舞者、舞衣、舞步，三位一体，就能够完美做到欲进先退、欲扬先抑、高下相成、虚实相形，最终达到“千变万化，不可胜知”的境界。汉代自立国伊始，强调奉行黄老思想，在武帝时期，更是推崇天人合一的思想。这一切影响下的乐舞都追求一种和谐内敛之美，不张扬、不造次。其次，汉代乐舞形神和谐也开创了中国古代的“舞境”。傅毅在《舞赋》中提出的“与志迁化”“明诗表指”，将舞蹈与诗歌放在同一层面进行讨论。这里的“诗”和“志”都是精神思索的层面，“舞”和“容”属于客观存在“象”的范畴，以有限的舞容表现无限的诗意，从而获得一种“象外之意”“弦外之音”“画外之旨”。最后，汉代乐舞是先秦礼乐制度在汉代的新变。郭茂倩《乐府诗集》：“周存六代之乐，至秦唯余《韶》《武》。汉魏以后，咸有改革。然其所用，文、武二舞而已”[16]这一时期雅乐舞仅以文、武舞形式保留，沿用文舞昭德武舞象功的传统，各朝代宫廷都要制定雅乐舞，用在祭祀典礼仪式中，并由官方乐舞机构统一管理。比如，汉高祖时祭祀仪式用文舞《文始》、武舞《武德》。除此之外，汉代祭祀仪式中，还使用其他乐舞，如《巴渝舞》《大风歌》和《灵星舞》。汉代没有直接像秦代一样，作为列国继承周代的礼乐文化。作为一个由平民起义者建立的王朝，汉代朝廷原本也想极力恢复礼乐制度，以求证明自己政权的绝对合法性，但是事实证明，简单固守原有礼乐制度的空壳是毫无意义的。于是，汉朝政府依照自己特有的时代特性，在广泛吸收新鲜艺术形式的基础上，大胆改革，最终创造出一套属于自己的乐舞体系，成为中华民族礼乐文化史上绚烂的一章。
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