声乐艺术的情感特征及声乐演唱教学

声乐艺术作为音乐与诗、词相契合的综合艺术，具有音乐和诗、词两者的艺术功能。情感表现则恰恰是两者共同具有的显著特征，从而使表情成为声乐艺术的主要表现功能之一。在声乐艺术整体构成方式的分析中，我们已从三个方面划分了声乐艺术表情的过程，即诗情、曲情、声情。在这里，我们将对声乐艺术的情感的产生过程和结果做更为细致的分析。

（一）诗情之产生过程

歌词的情感特征（诗情）主要指词作者主观对客观的认识和感受而获得的一种心理冲动，再将这种心理冲动转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。清代李渔认为：“作词之料，不过‘情’‘景’二字。非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词。”（《笠翁全集之窥词管见》）李渔所言“情”“景”，正是歌词表现情感的两种手法——寓情于景（借景抒情）和直抒情怀。

借景抒情的手法与我国古典诗词中的“比”“兴”手法有关。所谓比兴，简言之，就是借外物或景象以抒发主体内心的情感和意象。李渔认为：“词虽不出‘情’‘景’二字，然二字亦分主客。情是主，景是客，说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。”（《笠翁全集之窥词管见》）由于歌词的物质构成材料是语言、文字，语言属第二信号系统的概念符号，本身既不是感性材料，也不具形象性，因而只能采取概念化的描述方式来描述情感，并不是直接表现情感。这一点，同音乐音调的表情方式是完全不同的。语言本身虽不具形象性，但却能唤起人的记忆表象，因为语言中的词，总是代表着一定的对象和现象，词不但可以和具体事物建立联系，而且可以同事物的表象建立联系。这样，语言就能唤起和组织人的表象活动，从而对人形成稳固而丰富的内心生活起着重大的作用。所以，歌词通过外物或景象，创造出与某种特定情感相联系的意象，从而将主体情感外化于歌词的表现意象之中，达到一种言外之意的效果，它是言之所指“象”（客观事物）与主观表现“意”（思想情感）之统一。如“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），并不直言愁有多少，而是以满江春水滔滔东流的意象，来表现愁的无限和无边。

歌词中这种借景抒情的表现手法主要有比喻、烘托、象征等。此外，直抒情怀的表现手法往往与“比”“兴”手法相结合，因为人的情感不是无缘无故产生的，必须是“感于物而动”（《乐记》），它总是反映着客观事物与主观需要之间的体验程度和认知关系。如岳飞的《满江红》，一开始完全是主观的直抒情怀，但在“三十功名尘与土，八千里路云和月”中，又使用了比兴的手法。直抒情怀主要是以表现主体的情感状态为主。

此外，歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫，对情感的表现也有一定的辅助作用。黑格尔认为，诗的音律是诗的表现方式中的感性因素，“因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽辞藻还更重要”。歌词语言节奏的抑扬顿挫、语音的平仄关系、音质的韵律、词句的对仗等，集中构成歌词的声调美，在歌词意象的伴随下，深情地表达着歌词的情感。

上述歌词的情感构筑过程和某种情感表现的特殊性质，使其与音乐的结合更加协调和一致。

（二）曲情之产生过程

音乐表现情感（曲情）的主要特征体现在以下几个方面：

第一，运动性。指音乐音响的运动过程。这种运动过程是在时间中展开的乐音运动形式，它通过音乐的基本组织手段（旋律、节奏、节拍、和声、复调、曲式、配器、调式、调性）的有机组合，在运动中表现出旋律的高低起伏，节奏、节拍的疏密和强弱规律，和弦的谐和与不谐和，调式、调性的稳定与交替以及力度的强弱变化，配器的清秀与浓重，曲式结构的重复与对比，复调色彩的明暗等多种组合关系的对比与统一。苏珊·朗格认为，音乐的这种乐音运动方式与人的情感的逻辑形式，有着惊人的一致，它就是人类情感的符号。她认为，“我们叫作‘音乐’的音调结构与人类的情感形式——增强与减弱、流动与休止、冲突与解决以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等形式，在逻辑上有着惊人的一致”，“音乐是情感生活的音调摹写”。我国著名音乐学家张前在《音乐欣赏心理分析》一书中，阐述了人的情感活动的两个基本特征：它是一种时间性的运动过程；它在运动形态上主要表现为力度的强弱和节奏的张弛。而音乐恰恰具有类似的特性，使它能够通过声音在时间中的运动以及声音运动力度的强弱和节奏的张弛来表现相应的感情运动。关于这一点，我们可以在语言音调与感情运动的关系中找到音乐善于表达感情的最原始，然而又是最明显的例证。我们知道，语言的主要功能是通过概念及其逻辑关系来表达人的思想。然而，当语言通过人的口头表达出来的时候，它又具有强烈的情感色彩，这种感情色彩主要是通过抑扬顿挫的言语音调来表达的。正是这种言语音调成为音乐的基本的来源之一，并且在音乐艺术获得高度发展的今天仍然对音乐，特别是对声乐发挥着重要的影响。这里，不仅分析了人的情感活动的心理特征，并且指出语言音调与音乐音调的渊源关系以及它对声乐艺术情感表现的重要作用。

运动性是音乐艺术表现情感的重要的特征。声乐艺术中歌词的情感特征和表现意义，正是通过音乐音响的运动特征来得到体现和进一步深化的，并使歌词与音乐构成一个有机统一体。此时歌词语言的运动和情感表现完全被音乐的运动所同化，或者说，音乐音响运动的情感力量，已成为歌词语言运动和情感表现唯一的牵引力和内驱力。因为声乐艺术的本质特征决定了它在内容与形式方面的两种契合选择：形式构成——歌词牵引和驱动音乐音调的区域范围、音高位置、结构方式构成声乐艺术的外在形式特征；内容构成——音乐牵引和驱动歌词内容的思想和情感表现进一步深化，构成声乐艺术的内在思想和情感特征，而人声则是两者受制约或限制的唯一前提条件。

第二，整体性。即诗情与曲情的契合关系。歌词与音乐的契合，是要建立一个有机运动的整体，而有机运动所体现的则是两者在契合过程中的具体结构方式。从情感表现的角度看，歌词情感（诗情）和意境最终要通过音乐来加以体现，这是诗情向曲情转化的必需过程。诗情、曲情具有自身的表现方式，因而在契合过程中不可避免地出现“排异性”，如不同声调的字或词组、乐音的不同组合方式等，这就需要两者间的相互选择与契合，否则便难以构成整体性。(www.xing528.com)

诗情的表现主要从字或词组声调选择开始，因为它的语义是通过听觉来把握的，剔除其在与音乐契合中不符合乐音运动的声调的字或词，这里主要是从音乐音响运动中对字或词的听觉把握理解角度而言的。由于生涩和怪僻字或词不易被听觉感知所把握和理解，这一点既是音乐音响运动性的特殊要求，也是歌词有声性表现的自在要求。诗情的逻辑语言经过契合而转化为音乐的情感语言，字和声的关系就成为其契合与转化的主要矛盾。字就是概念，表现人的思想。思想应该正确反映客观真实，所以“字”里要求“真”。音乐中有了“字”，就有了属于人、与人有密切联系的内容。但是“字”还要转化为“声”，变成歌唱，走到音乐境界。这就是表现真理的语言要进入到美。字与声的契合和转化，正是诗情与曲情在矛盾的对立发展中所求得的一种平衡和整体关系，即所谓“声中无字，字中有声”。

宗白华先生认为：字中有声，这比较好理解。但是什么叫“声中无字”呢？是不是说，在歌唱中要把“字”取消呢？是的，正是说要把“字”取消。但又并非取消，而是把它融化了，把“字”解部剖为头、腹、尾三个部分，化成为“腔”。“字”被否定了，但“字”的内容在歌唱中反而得到了充分的表达。取消了“字”，却把它提高和充实了，这就叫“扬弃”。“弃”是取消，“扬”是提高。这是辩证的过程。苏珊·朗格将此称为“同化”的原则，即音乐对歌词的同化。由此可见，诗情转化为声乐艺术的曲情，字与声的关系是核心。从歌唱艺术的发展历史看，不论是字支配声，还是声支配字，总是体现着字与声关系的辩证发展，体现着诗情与曲情契合的整体性，体现着人之情感表达的丰富性与多样性。歌词与音乐的字、声结合，是两个创作主体间对立与统一的辩证过程，这里有扬有弃，有规律也有变化，通过字、声的有机结合，使诗情与曲情在音乐音响的运动中达到一个新的高度，构成声乐艺术的作品之情。

关于古代诗、词与音乐的关系，就字、声结合的方式有不同的观点。刘尧民认为，从上至下是“以乐从诗”，也即字支配声；汉至唐为“采诗人乐”，也即声支配字；唐以来为“倚声填词”，即先制曲，后填词。洛地则认为，字、声结合的方式有两大类：一类为“以腔传辞”，即声支配字；另一类为“依字声行腔”，即字支配声。

第三，变化性与阶段性。音乐情感通过歌词情感的具体化表现方式，在运动的整体性方面，显示出声乐艺术情感的整体特征。这一整体性存在，并不是以整体来体现整体，而是以变化和不同的情感阶段来达到整体表现的意义。因为歌词的情感表现自身就存在阶段性，由不同的情感阶段汇聚为一个整体。歌词情感表达的阶段性，也正是音乐深化情感表现过程的理性依据。因而，音乐在依据歌词做情感具体化表达时，则以变化性与之相配，以显示不同阶段情感的特殊性。如节奏的变化、速度的变化、力度的变化以及调或调式的变化等，使之与歌词情感表达的强度、力度、速度等相适应，这也正是诗情与曲情契合过程中的辩证关系。

就声情的主体性而言，它所面对的这一情感特征此时已转化为一种客观存在，是声情主体必须面对的理性依据。从声乐艺术作品情感的表现方式和传达过程看，词曲关系中的情感问题，以及曲对词的同化和词义要求曲的顺应两个融合与改造过程，由杂多与不协和而走向一个有机统一的作品整体，是两个主观认知基础上的契合与协调，但这仅仅完成了其表现方式和传达过程的第一个阶段。因为声乐艺术的实践活动是一个系列的传达过程，词曲主观的契合与协调，仅完成了作品的书面存在，并不是最终的音响存在，而声情主体的出现，正是要将客观的书面存在转化为最终的音响存在。如果从声乐艺术实践活动的三个阶段（创作、表演、欣赏）来加以认识，声情主体就是表演阶段，也是沟通创作与欣赏阶段的中介和媒质：声乐必须通过表演的二度创作，才能使书面的作品存在转化为流动的音响存在，才能为欣赏者提供为听觉所感知和把握的音响实体，才能将作品的情感特征能动和深情地传达到欣赏者的听感之中。

上述分析可以看出，声情源于诗情和曲情契合与协调后的成果（即书面作品），它是声情产生和发展的基础。意境是声情得以完整表现的理性认知基础，也就是说，声情主体必须尊重原生作品内容的客观性，因为它是声情产生的本源。正如车尔尼雪夫斯基所认为的那样，“歌唱是情感的产物”。歌唱者的声情应该由两个部分构成：一是取自作品本身的客观情感；二是来自自身能动的创造情感。作品本身的客观情感，主要体现在歌者主体的认识能力、分析能力、理解能力和把握能力等方面。

声情中的创造情感大致包括以下内容，即歌者的价值观、审美观、阅历、气质、个性、情感及歌唱素质（嗓音条件、乐感、技巧）等。每一个歌者都是具体的、独立的个人，因而当他将作品所包含的情感、内容和意境以自身独特的声音表现出来时，则已经经过了他的理解、消化和改造，其表现出的情感特征自然带有他所独具的风格和特征。在田野工作中，还能看到这样一种现象：同一位歌手，同一首民歌，两次录音结果却不完全相同。通常，我们将其理解为歌手不同的即兴发挥，然而，它所反映的正是歌唱者每次歌唱时的不同创造力。

当然，声情的主观创造力必须建立在原作情感的基础之上，是在原作情感基础上的深化与创新。原曲的情感、意味不可能在曲谱上完全记录得清楚明白，即使标示出“喜悦”“忧郁”等表情用语，但究竟是什么样的喜悦，什么样的忧郁，也还是不能十分具体、细微；何况从文字符号到感情的声音，还相距甚远。这就要求表演者结合自己的情感经验去体会原曲真实的情感意象，将它转化为自己的情感表现，使歌声出自内心。

【注释】

[1]林林.声乐艺术的探索与创新[M].昆明：云南大学出版社，2014.

[2]唐宁艳，蒋红缨，刘丹.声乐艺术与演唱实践[M].长春：吉林大学出版社，2014.