声乐艺术物质的特性与教学

从表面看，声乐艺术的物质构成材料与纯音乐的物质构成材料之间似乎没有什么区别。因为，作为一种物理现象的声音，其音高、音量、音色和音质等物理属性是不会改变的；但声乐艺术的物质构成材料，是在两种声音基础上的契合，其特征也是在这种契合过程中所形成的新质结构中诞生的。

（一）有声表现的目的性与形象特征

声乐艺术的物质构成材料是以诗、词有声表现的内容为目的，以声音作为其表现的物质载体，在声音的运动中完成声乐艺术形象塑造的表现过程。虽然，作为诗、词而言，其本身的内容是明确的、清晰的，并且可以作为诗、词而独立存在。但此时的诗、词，所表现的是以语义功能为主导的认识过程，即一种理智过程。尽管它也涉及情感的表现过程，但涉及、渗透的程度（指情感整体）或者说对情感具体表现的程度，都要受到具体内容和形象准确性的制约和限制。而脱离于语言的音响或音调虽然不再现任何实物性，然而它能够以特殊的力量和准确性揭示语言表现所不能达到的最隐秘的情感运动、委婉的感情以及不可捉摸的流动的情绪。音乐不能传达语言的意念，但能比语言更有力地传达语言音调的音。

声乐艺术的物质构成材料正是在这样两种声音基础上的契合。作为音乐的声音，它是曲作者主体对客体的情感关系的有力表述。而曲作者所依据的这个客体，恰恰是词作者所完成的主体创造，并以清晰的形象和目的，艺术地展现了创造客体本身。词作者所完成的虽然是限定在作为诗或词而存在的艺术表现方式，但这个客体是一个主观化了的客体，这一主观化的过程，即从表现内容上限定了声乐艺术最终所要表现的目的和结果。虽然，在音乐创作活动的基础上，确实存在着文学、戏剧、电影、美术中所存在的相同的认识过程和逻辑过程，但是，由于“原材料”的特殊性质，音乐不能像上述其他艺术那样直接地通过自身的手段展示这个过程。正是由于这个原因，在声乐艺术的创作过程中，曲作者所依据的客体是以有声方式而存在的，这就为音乐声音的构成划出一个符合其内容有声表现的范围。因而，在声乐作品的创作中，曲作者必须考虑和处理有关曲调与字的声调的关系。

在我国，曲作者主要依据的是汉语普通话的语音声韵（特殊的地方风格或民族风格语言除外）。但由于字、词的作用不同，并且有重读、轻读之分，因而，汉语普通话和读音的轻重，对旋律的音高和节奏有一定的影响和制约。凡四声音高与曲调音高相吻合的情况，被称为“字正”；凡四声音高与曲调音高不相吻合的情况，被称为“倒字”。我国近现代著名的语言学家、作曲家赵元任先生的《教我如何不想他》，正是曲调与声调结合具有典范意义的作品。为使词曲声韵结合能够找到一个最佳的契合点，经长期的实践，便形成了一些规律性的东西。如“字正”是声乐作品创作中的常态，“倒字”是非常态。可以允许的“倒字”现象，也要符合以下四个条件之一：一是由于词的轻读和重读的要求；二是由于音乐情绪的旋律构成的要求；三是由于曲调发展趋向对旋律的要求；四是虽有“倒字”，但嵌在许多“正字”的框格里，因而这种“倒字”具有“合理性”和“无须避免性”。当然，凡不具有合理性的，并且可以避免的“倒字”现象，还应尽量避免。但仅仅为了不“倒字”而削弱曲调的流畅性、可听性和表现能力的做法是不可取的。

对于不同体裁、不同风格的声乐作品，对此也有不同程度的要求。一般情况下，说唱音乐风格、朗诵体音乐风格、民族歌谣体风格、古体诗词风格等，对“字正”的要求较高。一般的创作歌曲风格、通俗歌曲风格以及借鉴欧美歌剧宣叙调风格的歌曲，在“字正”和“倒字”的问题上则较为自由。此外，不同的曲式位置，对“字正”“倒字”也有不同程度的要求。如主题句、高潮句或点以及结尾，要求有较多的“字正”，其他位置则较为自由。在音乐的强调位置或较长的音乐时值以及音区中的高音区和低音区，对“字正”的要求较高。在音乐的非突出位置，时值较短的音，音区中的中音区则比较自由。歌词重复时，只要其中有一次以上是“字正”，其他“倒字”也属无妨。我国戏曲和说唱音乐中，有许多处理字声与曲调的经验。如“先倒后正”“先正后倒”等。还有在分节歌（一段旋律配以两段以上的词）的词曲结合中，曲作者常以第一段词的四声音韵作为旋律创作的依据。如遇其他段落的歌词与曲调矛盾太突出时，也常采用另谱曲调，并用括号标在词的上方。

这种将语言声调与旋律音调做符合声乐艺术表现规律的处理，一是要完成作为声乐艺术新质构成的目的要求；二是要准确体现声乐艺术的形象特征，即要准确表达词义和生动展示形象。同时，也为声乐艺术的二度创作提供了丰富的表现手段与方法。声乐艺术的目的性与形象性，是两种声音契合后的结果。语言声音的目的和形象特征，为音乐声音的表现提供了一个具体可感的表现对象；而音乐声音又为语言声音的音乐化、目的性与形象性，赋予了动态化的情感表现过程和意境深化的表现方式，使目的性和形象性更加明确、鲜明和生动。

（二）有声表现的表情性与认识因素

声乐艺术的情感表现是其存在的基础与核心之一。作为音乐与诗、词相契合的综合艺术，其有声表现的过程中，自然融合着音乐与诗、词各自的功能属性。而表现性则是两者所共有的特征，但也有区别。一个字既唤起情感反应又表示它的意义；而一个音则不能表示意义，只能唤起情感反应。由于诗、词最善于表达某种抽象的思想和认识，而音乐最善于生动地传达某种情绪和它的变化。因而，在声乐艺术的声音属性中，音乐强化了诗、词的情感直觉性、真实性和有效性，使诗、词的表现内容在音乐情感的作用下，直接震撼着人的心灵世界。但与诗、词的情感表现相比，音乐的情感表现则较为朦胧、模糊和不确定，难以明确情感涌动的原因和结果；而诗、词虽然也表现情感，但它最善于表现的还是词义中所包含的认识因素，即概念、叙事、物状、言志等。这种认识因素使音乐的情感变得明确、具体、生动和充实，使音乐的情绪表现向情感意境的高度升华。

托尔斯泰早在1851年就曾在日记中写过一段有特色的话：绘画影响了解自然的能力，它的领域是空间。音乐影响了解我们感情的能力，它的领域是和声和时间。诗歌影响了解下述两种因素的能力，即现实生活或我们的感情对大自然的态度……为什么音乐像回忆一般地影响我们呢？为什么音乐兴味按年龄和教养而各有不同呢？音乐甚至比诗歌还优越，它模仿感情比诗的模仿更完美，但它没有那种构成诗的属性的清晰性。这说明音乐在模仿感情方面比诗完美，但它没有诗那样的清晰性。声乐艺术的声音特征，正是这两者契合后的新质特征，它不仅为声乐艺术的表现内容赋予了形式美的声音表现过程，同时，也丰富了声乐艺术的表现范围和功能，使之与人类精神生活的多种需求相联系。(www.xing528.com)

所谓认识是指声乐艺术的表现内容所具有的认识因素。因为音乐的作用是先从感官的刺激、神经的游弋开始，经过情感的激动，最后才到达精神的领域，至于诗艺，它开始于概念，通过概念影响情感，最后在感官的参加下达到完善的最后阶段，二者的途径是相反的。其一是物质的精神化，另一是精神的物质化。诗、词的有声性与其自身的意识性和观念的明确性相比，仅仅是一种单纯的外在符号状态。诗、词不仅具有意识、概念、思想等认识因素的明确性，而且是客观外界现象的直接结果，它直接面对人的内心。对于人的心灵而言，单纯的音调只能引起心灵的情绪变化，而无法将心灵的感受明确地表达出来；而明确表达心灵感受的表达工具则应该是文字。这或许就是诗、词是精神的物质化的根本理由。

声乐艺术声音材料的认识因素是诗、词的规定性内容所决定的。文学、戏剧、电影、绘画和其他造型艺术就是趋向在完全规定的生活情态、自然现象、具体历史事件等的背景上展示人的态度。在同一基础上，它们把自己的需求者吸引到它们创造的生活模型中去。而音乐的认识的特殊性在于：音乐趋向在人们态度的极端概括的客体背景上，在人们态度显示条件的背景上提示人的各种态度。而且音乐能够惟妙惟肖地揭示态度的自身，即揭示态度的产生、形成、发展、相互影响、冲突和向新质量的转化，因为音乐可以直接把我们吸引到它所揭示的态度的洪流中去，让我们感知这些态度并加以思考，而不必在心理上参与规定的生活事件、情态和行动。

由于诗、词规定性的认识因素与音乐在客体背景上揭示的各种态度之间所形成的新质构成，使声乐艺术的认识性具有了清晰明确的内容与客观形象，并具有在声音运动过程中的描绘性与造型性，诗、词中的概念、叙事、物状、言志等特征，被音乐流动的音响所牵引，并在心理上和规定性内容方面，更加显示出某种倾向性和真实性。虽然，作为口头语言和音乐都具有共同的音调因素，并通过这种因素（有声表现）直接表达人的内心活动，但对诗、词而言，视觉现象（形象）是它的客体，而对于音乐来说，语言则不是它的客体。由此可见，声乐艺术物质材料所具有的认识性与描绘性，虽然是声乐艺术的本体特征，但从它的构成方式与契合过程看，主要源于诗、词自身的表现内容和它有声表现过程中的语言音调因素，这一点是无法否认的。

美国美学家苏珊·朗格认为：当歌词进入歌曲之中并与音乐结合为一体时，作为一件独立的艺术品的诗词便瓦解了，它的词句、声音、意义、短语以及它描写的形象也统统变成了音乐的元素。在一首千锤百炼的歌曲中，其歌词是完完全全地被音乐吞没了的，在其中简直就找不到任何有关歌词的蛛丝马迹。当然，这并不是说歌词在歌曲中就不起任何作用，也不是说可以用其他任何歌词来取代原来的歌词而不对歌曲发生影响，而是说歌词已经被音乐所利用，并进入了一种全新的结构之中，从而使原来那独立的诗句完全消失在歌曲之中了。作为一种新质构成的艺术形式，特别是不同艺术间的综合，总是存在着一个可供其结合或契合的点，这个点就是某种共同化的东西。朗格所说的全新结构与作为独立存在的艺术样式之间，实际上是一种共同化契合之后的转换结果。声乐艺术一经构成，诗、词的独立性是否像朗格所说那样已完全消失在歌曲之中，我们在声乐实践中早已领会，无需更多的理论描述。这里，艺术的同化原则显而易见。尽管诗、词的认识性和描绘性是诗、词艺术的客观特征，一旦被同化为声乐艺术，这个认识性和描绘性便成为声乐艺术的内容（亦即音乐的内容）。正如德国作曲家舒曼所认为的那样：如果以为作曲家展开纸、拿起笔，都是打算表现、叙述或描绘某个事物，那自然是错误的想法。不过也不能把外界事物的印象或影响作用估计得太低。在音乐的想象中往往无意之间掺进了某种思想，往往视觉对听觉起了配合的作用。视觉这个永远在积极活动的感官，能把音响中产生的形象加以巩固和保持，随着音乐的进展，使它的轮廓变得越来越明确。音乐中产生的思想和形象，所包含的其他艺术的因素越多，音乐的结构越是富有诗意的灵活的表现力。声乐艺术的表现力就是来自音乐与诗、词综合的力量，这种综合的方式既符合它们共同拥有的声音与时间的特征，同时，又有着它们存在的共同根源，即人的自我意识和自我表现的需要。

（三）人的心灵本质的直接表现

歌唱源自人的心灵本质的直接表现。这种以人体的某种器官作为表达心灵感受的表现方式，从本质上反映了歌唱与人的密切关系，它可以追溯到人类艺术的起源。在人或种族的幼年时代，诗、音乐和舞蹈是连在一起的，它们有着一个共同的根源，在词的韵律的重复中有诗的起源，在音调的变化中有音乐的起源。人类早期的艺术实践活动，虽然没有完全脱离实用性的功能，但在人的情感表现方面却已相当直接和深入。不管是人操牛尾，投足以歌八阕的《葛天氏之乐》，还是以叙事为基础，将音乐与诗歌结合起来的大型民间口头创作，均直接表现了人的心灵本质。

我国古代有“丝不如竹，竹不如肉”的说法。声乐艺术的声音特征，并不仅仅是物理性的声音现象，人的感受、愿望和情思最终诉诸人的歌唱，这本身便是人的心灵的呼唤，是人的心灵表白的需要，也是心灵间的安慰、同情和共鸣的需要。

声乐艺术之所以能延续发展到今天，其主要的原因恐怕就是它在表现人的心灵本质方面的直接性和真实反映生活的丰富性。从我国的情况看，声乐艺术形成初始，聚族而居，聚地（区）而居，游牧散居，农耕、畜牧、狩猎等各自为特征的各个地区，一直把歌唱行为当作调节族群或地区内部人际关系的认同手段。因而，我们不能仅从审美需要的角度去认识综合艺术所具有的特征，也不能仅以专业创作者所创作的作品为唯一的结构样式，去探讨其过程和结果。如果那样，我们的手和脚都将被捆在一起，从远离我们人类生存和发展的静止状态下，去求得一个机械的、与人的生存与发展相隔绝的认识结论，那将是非常有害的。