聆听世界：探寻中国钢琴民族特质

（一）旋律的民族化特质

中国音乐以横向线性旋律思维为主，各地民间音乐旋律优美、特色鲜明。因此，直接移植民间旋律、编创民族化的旋律自然成为钢琴音乐表现中国风格最有效、最方便的手段。

1.取材倾向

主要选用艺术性较高的传统音乐旋律，以达到雅俗共赏的目的，取材范围主要涉及以下四类。

第一类是地方性民歌。《巴蜀之画》《兰花花》《序曲第二号“流水”》《内蒙古民歌主题小曲七首》等分别选用四川民歌、陕北信天游曲调、云南山歌《小河淌水》及内蒙古的民歌曲调。大型体裁同样如此，如《青年钢琴协奏曲》第一主题选用陕北民歌《打南沟岔》，第二部分主题用歌剧《刘胡兰》中具有山西民歌风格的唱段《一道道水来一道道山》等。

第二类选自地方性民间器乐合奏，如陈培勋根据广东音乐名曲改编的5首粤调钢琴曲《平湖秋月》《双飞蝴蝶主题变奏曲》《旱天雷》等，刘庄据江南丝竹名曲改编的《三六》等。器乐独奏曲多选用古琴、琵琶、唢呐、梆笛等乐器的经典名曲，如《梅花三弄》《阳关三叠》《流水》《十面埋伏》《百鸟朝凤》《喜相逢》等。

第三类则是民族风俗歌舞，如《多耶》《长短组合》《新疆舞曲》《新疆组曲》等，分别选用侗、朝鲜及新疆塔吉克等民族的风俗歌舞音乐旋律。

第四类是据戏曲音乐（京剧、豫剧）而改编，可以看出对民间旋律的取材有可听性、群众性的倾向。很多虽有鲜明民族性但无广泛群众性的乐种如地域性较强的说唱音乐等则尚未纳入选材范围。

2.编创手法

直接采用较完整的民间旋律进行编创，称为移植，这种手法本质上是将单声思维的旋律改编为多声织体。侧重从纵的方面发展，利用音区、音型、和声的不同变化来达成新的音响色彩变化，使民间旋律产生新的表现效果，其发展手法以装饰变奏为多。

例如，王建中的《浏阳河》改编自同名歌曲《浏阳河》（唐壁光作曲），歌曲为4乐句，共17小节。在钢琴曲中，三次完整出现了这17小节的主题，第一次（第10～26小节），右手弹奏旋律，左手以较单纯的节奏型进行伴奏；第二次（第33～49小节）旋律换到左手，右手弹奏流动性极强的六连音琶音式音型为之伴奏，其后是一段连绵不断的、调式调性变换频繁的华彩乐段（第50～52小节）；第三次出现的主题（第54～70小节）基本上是第一次的原样再现，仅有细小的变化。可以看出，钢琴曲《浏阳河》既保持了原来歌曲的民族风格，又有适当的变化与对比。黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》是根据四川民歌主题创作的一部音画式抒情组曲。第一首《晨歌》，先在中音区完整呈现四川民歌的旋律，然后在高八度音区将其变奏一次；第二首《空谷回声》仅在伴奏音型上有细微变化，情绪更加轻快活泼。其他四首小品也几乎全部采用装饰变奏模式，使作品既具有民族特色，又富于时代气息。

储望华的《二泉映月》变奏方式更多样些，通过不同织体（琶音、和弦等）、不同触键方法（连音、顿音、半连音），左右踏板的运用、左右手交叉奏以及用单音、泛音、双音八度及加衬和弦音等织体分别奏主旋律的手法，使原二胡曲旋律在高中低各声部和各种音色中轮流呈现。这里钢琴的表现特性有更多施展，使原二胡曲的表现力有了新的升华。《解放区的天》《翻身的日子》《梅花三弄》《绣金匾》等都属此类作品，只是变奏的幅度和样式各有程度的不同。

摘取民间旋律的部分主题从纵横两个方面加以发展，这类作品变奏幅度较大，作品既清晰保持了民间旋律的主题，又将其表现力进行了拓展。

摘取民间旋律的部分主题发展而成的钢琴作品以丁善德的《中国民歌主题变奏曲》为代表，该作品是最早的中国钢琴变奏曲之一，主题旋律取材于四川《藏族弦子舞曲》，保留了原曲的大部分旋律，在局部进行了艺术加工，通过五次变奏而成。第一变奏通过上部歌唱、中部回声和下部背景丰富主题，第二变奏由左手呈示主题，而高音部的加花装饰则增强了音乐的表现力，各次变奏均忠于原曲的调式和旋法。陈培勋的《双飞蝴蝶主题变奏曲》是一首篇幅较大的粤调钢琴曲，原曲取材于广东音乐《双飞蝴蝶》和粤剧小曲《水仙花》，通过七次变奏而写成。其变奏并未套用西方变奏手法，首先保留了原曲大部分旋律，只有局部进行了艺术加工，既保留了原曲的民族特色，又扩大了钢琴曲的表现力。主题是原曲第一乐句简化，第一变奏用加前缀扩充主题；第二变奏用对位卡农以表现缠绵流连，各次变奏始终忠于原曲的调式和旋法，没有掺入不协调的或随意的发挥，令人始终感受到其中的粤味。丁善德的《中国民歌主题变奏曲》和汪立三的《“兰花花”变奏曲》都是变奏曲的范例，前者手法精致，对原主题做了装饰和性格的变奏，格调优美而深情；后者使信天游旋律在变奏中逐渐展衍出戏剧性的情绪。

用较间接的方法取某些民族旋律因子进行创作，如音调旋法等比原始曲调和主题更能反映民间旋律普遍的共性，因而既保留了深层的民族精神，又充分发挥了作曲技术和钢琴性能的表现力。

徐纪星的《第一钢琴协奏曲》第一主题的旋律，抓住湖南特性羽调式两个突出的地方特点：其一，以羽音开始的四音列结构，sol音多升高半音；其二，音调的旋法以曲折大跳为典型。据此特点创作的旋律自然就有浓厚的湖南音乐特色。

刘敦南的《山林》中的引子主题摘取了苗族飞歌的典型音调而作。贺渌汀的《牧童短笛》如一首精美的田园诗，其清晰透明的旋律线和简洁的曲式结构具有典型的中国风格特征，是中国钢琴音乐创作史上由早期的探索阶段进入真正艺术创作阶段的里程碑，乐曲的呈示段是建立在八徵调式上的对比式复调写法，两个先后进入的五声调式旋律使乐曲显得和谐明朗，充满着清新淡雅的乡土气息。中段由一个小乐句发展而成，将曲调中一个相对完整的片段有规律地重复移位并加以展开，即民间乐曲常用的乐曲发展手法垛字句，呈现出明显的主调思维方式。再现段是呈式段的加花变奏，是中国笛子曲的主要变奏手法，使乐曲更加婉转动人，富于动感。可以看出，作品中亲切优美的五声性旋律和一些民间乐曲的常用发展手法的运用，犹如一幅淡雅别致的水墨画，形象地描绘出牧童晚归横牛背、短笛无腔信口吹的动人情景。其他的作品如《晚会》、丁善德的《儿童组曲“快乐的节日”》，都建立在五声性调式音阶基础上，和声复调也相应地加强了这一风格，保持了多声织体的立体感和平衡感，这正是作品的成功之处。

（二）和声与调式的民族化特质

音乐作品中和声的选择与运用直接决定着作品的风格与流派。在传统和声基础上融入民族和声因素，是钢琴风格民族化的有效方法。“草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹。是故运墨而五色具谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”中国音乐的旋律常具有空灵、清淡、平和、质朴等音响特点，为了使与之相配的和声音响符合民族审美习惯和旋律调式特点，作曲家常在西洋传统和声的基础上融入民族和声因素，以替代或削弱西洋和声的功能性，使和声音响适应民族审美习惯和旋律调式特点，增加和声的色彩性和民族性。

各类音乐所使用的调式极其丰富。在这些调式种类中，五声性七声调式是具有中国传统特色的一种，按五度相生律而获得的；而西方的乐音列则是建立在十二平均律的基础上，在它的大小调式体系中没有正音偏音之分。五声性七声调式是以宫、商、角、徵、羽五声为骨干音的七声调式群体。五声为正音，其他两声为偏音，共同构成以宫音为音高标志的宫调系统；同一宫调系统的五个正音都可作为主音而分别构成五种不同的七声调式。这些调式尽管主音的音高不同，但它们处于同一宫调系统，就像西方平行大小调的关系一样，经常在同一作品中进行调式交替。按照宫调系统的音高结构分类，中国的七声调式还存在着三种不同的形态，即清乐音阶、燕乐音阶、雅乐音阶，从理论上说这三类音阶将发展出15种风格不同的七声调式。而西方的调式体系相对简单些，但也有相似之处，随着音乐艺术的发展，使大小调式也得到了发展，其中特征之一就是除了使用基本的调式音级外还用了音级的半音变化（升高或降低半音），即产生了和声大小调和旋律大小调。

在中国音乐史上有“移宫犯调”之说，指的是调的转换。在作品中出现调或调式的变换，根据不同的情况可以称为转调、调交替、调式交替、暂转调、调性对置等，统称为“调发展”。它们的概念和意义都是不同的，转调即是调高低变换和调式变化两方面，只要调中心或调式有明显的较巩固的转移或转换都可叫作“转调”。在结构意义上较小的调接触称为“暂转调”。“调式交替”是不同的调式混合在一起交替使用，在民间音乐中运用频繁。它的特征是在结构内部体现出不同调式的交叉混合或平行对置，形成结构上的对置和调式色彩的对比：在结构内具有不同调中心感觉的相对部分的对置或主题的移位对置常常是构成调式交替的重要条件。在同宫系统调中的两个调，如果没有结构上对置的条件，即使色彩相近，相互有着支持力也不能构成调式交替的效果。而调式色彩对比很强的两个调式，则不需要符合结构上的条件就能产生鲜明的交替色彩效果。音乐构思展开后，调的发展起着很大的作用，通过破坏基调的平衡，突破单一调性，以不同调产生不同色彩的对比以得到乐思新的发展，所以调发展是音乐中的重要表现手法。(www.xing528.com)

以上手法往往综合运用，如夏良五乐章风情组曲的《版纳风情》中，根据不同乐章的表现需要，分别采用了各具特色的和声手法，其中包括以四、五度为框架的非三度结构和和弦，大量的平行进行，以突出和声写景状物的色彩表现作用，表现傣族的风情。崔世光《十面埋伏主题狂想曲》在描绘战争场面时用了五声纵合化和声、复合和弦等手法。石夫四乐章的《第二新疆组曲》旋律富于新疆民间音乐特色，通过民间特殊调式的运用，调式音级纵合化、模拟民间弹拨乐器音响的固执低音等手法，突出新疆音乐风格。罗忠镕用十二音技法创作的三乐章套曲《钢琴曲三首》的第二、三两曲，也采用了五声性的十二音序列形式，以体现民族风格。上述手法，都是为了吻合民族旋律平和、空灵、清淡、质朴等音响特点，淡化和声的功能性，增加和声的色彩性和民族性。

（三）音色的民族化特质

在钢琴音乐创作中，作曲家为了在钢琴上创作出带有中国意韵的音乐，在创作中对民间曲调和民族乐器演奏的模仿进行了不断的探索和研究。主要运用装饰音、波音、颤音、上滑音、下滑音、倚音、轮指等，或是运用钢琴音区音色的不同，来对不同的民族乐器进行模仿。有了这些手法的运用，就使在钢琴上演奏的中国钢琴乐曲更具有中国自身的特点。

1.利用音区、音型和力度的模拟

《平湖秋月》用pp渐弱到ppp奏出相间在五个八度内的跳音，模拟古筝、扬琴或琵琶的拨弦音响，可谓惟妙惟肖。又在两手交替演奏旋律中，不时穿插琶音、分解和弦与分解八度，加上晶莹剔透的装饰音，渲染出平湖秋月的意境。结尾时成串的颤音表现粼粼水波中浮动着的月影。第8～15小节的旋律下挂着的一串音型又酷似弹拨乐，尾声的颤音仿佛洞箫在演奏，这些手法的结合大致反映出广东音乐特有的音色和配器特点。王建中《梅花三弄》的引子旋律使用极低音区的八度倚音，模拟古琴的“散音”音响。类似模拟手法在据器乐曲改编的钢琴曲中屡见不鲜。

2.利用装饰音进行的模仿

《翻身的日子》中，用右手加的一些小二度及各类装饰音来模仿板胡那高亢幽韧、刚柔相济的滑音效果；右手在低音部奏旋律时加入小二度或小三度装饰音，模仿管子的风格，增加诙谐的气氛；左手在钢琴上方奏出五度音程，加入小二度的跳音音型，增加节奏感和欢乐情绪。《夕阳箫鼓》中用两个小节的右手颤音模仿琵琶轮指奏法，其左手和弦的结构则采用琵琶定弦的音程关系，使人联想到琵琶的音色。刘敦南《山林》第三乐章，用加二度音的八度和弦模拟锣鼓乐的喧哗气氛。《阳关三叠》《流水》中运用了高音区透明轻快的音色模仿古琴的泛音。《二泉映月》中用各种倚音模拟二胡的同指滑音效果，有许多地方用五声性的琶音来装饰旋律，使人联想到古筝、琵琶等乐器的“划奏”。以密集的七连音模拟二胡的颤音奏法，用丰满的和声、深情的复调来阐释二胡运弓运指时在速度力度上的细微变化，以表现思绪的深沉。《梅花三弄》引子的旋律使用极低音区的八度倚音，模拟古琴的“散音”音响。王震亚在为陕北民歌《翻身道情》配的伴奏中，运用了琶音和五声音阶的下行相结合以及用三连音装饰主旋律的手法来模仿筝的演奏特点，表现了劳动人民翻身做主人的欢乐情绪。

3.利用持续音进行的模拟

石夫《第二新疆组曲》之《D弦上的歌》用固定低音模拟考姆兹琴弹奏中的D空弦“伴随音”音响，使乐曲更有地方色彩。第一乐章以主和弦持续音型模仿手鼓节奏，衬托出上方优雅的旋律。《版纳风情》之第一曲《林》，以低音区特性和弦的深沉音响，表现原始森林的神秘感。在丁善德改编的新疆民歌《玛依拉》的前奏里，充分吸收了冬不拉的音响特点，整个前奏采用了快速连续的八分音符的密集节奏，造成了热烈欢腾的气氛，而低音运用的主属双持续音则生动模仿了弹奏冬不拉空弦的效果。

4.中国钢琴音乐民族化音色的体现

在此类作品中，作曲家借助钢琴的技术手段对原曲调所用演奏乐器的音色特点进行近乎“原生态”的再现，如蒋祖馨的《笙舞》用平行四五度和音来模仿笙的吹奏；储望华的《筝箫吟》要求演奏者用双手实现筝与箫的“对话”；王建中由古琴曲《梅花三弄》改编的同名钢琴曲；储望华根据朱践耳所作的民乐合奏曲《翻身的日子》改编的同名钢琴曲；殷承宗将琵琶大曲《十面埋伏》改编成的同名钢琴曲等。《百鸟朝凤》原是流传在中原地区的唢呐曲，1973年王建中据此而作同名钢琴曲。改编曲运用了钢琴演奏技巧中丰富的装饰音技法（倚音、颤音、波音、滑奏等）模拟唢呐吹出的类似“口技”的各种鸟鸣声，惟妙惟肖。其中，尖锐的小二度音程关系凸显唢呐高亢激越的音色特点，保持了北方乐器及音乐粗犷质朴的风格，同时利用钢琴体积庞大的发声箱体更加烘托了喜庆热闹的高潮场面。

在这里不得不提到的是黎英海的《夕阳箫鼓》，此曲可谓运用该种写作手法的成功典范，该曲共11段，包括引子、主题、八个变奏和尾声，吸收了中国的支声复调织体写法及四、五度的空泛和声，并模拟了琵琶、古筝、箫等民族乐器的音色特点和音响效果，如用两小节的右手颤音模仿琵琶轮指奏法。左手的和弦结构则用琵琶定弦的音程关系，使人自然联想到琵琶音色。在散板前奏中，由疏至密、由慢而快的同音反复模拟自远而近的鼓声，随之出现的复倚音、琶音和分解和弦则模仿琵琶与古筝奏法，而带下行装饰音的在不同八度上出现的C音则是对箫的音色模拟。可以看出，钢琴改编曲《夕阳箫鼓》以琵琶、古筝、箫三种民族乐器的织体形态为主线，由单一陈述到多样组合不断展开。此外，还有空幻幽远的箫声、古琴声，谐趣的敲“木鱼”声等，各具特色，相映成趣。通过钢琴对各种音色的模仿以一当十，宛若一支民乐队，乐声如诗如画令人心旷神怡。

由唐壁光创作的具有湖南民歌风味的歌曲《浏阳河》，1972年经王建中改编成同名钢琴曲。改编曲契合原曲的旋律，句读朗朗上口，音色优美如歌。引子和变奏部分犹如春水般温暖流畅，一路欢歌前涌。除了用一串串长琶音描绘水波涌动的景象，还采用波音和短琶音在其中点缀出点点浪花。整首乐曲一气呵成，宽广大气，歌曲更增添了流动感。

钢琴优良的多声表达能力有时也可在对民族乐器的音色模仿中发挥独特的作用，如储望华根据华彦钧同名二胡曲改编的《二泉映月》，“仅就曲调而言，在钢琴或任何乐器上恐怕都难以再现出二胡的魅力来。但钢琴曲也有它的长处：通过丰富而又充满情愫的多声结合，将单线条中那未尽之言、未达之意，从立体关系中同步地表现出来。”

（四）节奏的民族化特质

中国音乐节奏的灵活性与西方音乐的节奏规整形成两种对立的形式。在西方音乐里节拍和节奏是固定的，作者在创作时就把力度、速度、节拍给固定下来，甚至细微到对某一个音的要求。所以，西方音乐的表现是刚性的、不可改变的，在对音乐的表现上也必须严格遵循作者的意图。而中国文化偏重于“心”，节拍节奏是为“心”服务的，不同的环境、不同的心境下表达的音乐也是不同的。

中国古琴的“打谱”就是佐证，每个人对音乐的理解不同，打出的谱也有很大的差异。他们最不愿意在音乐表现上相互模仿，所以一方面是在有节拍和固定节奏的音乐中，根据自己的心境和理解将作品加以处理；另一方面运用“散节拍”更能符合其自由表达内心情境的愿望。这种没有固定时值和强弱的节拍形式，在中国音乐中处于举足轻重的地位。

早在唐朝，大曲的规整结构就是散慢中快散，还担负开头和结尾的重任。在现存的民歌中，最有魅力的那部分山歌特征之一就是节拍的相对松散，而且这不仅限于汉族山歌，蒙古族长调、苗族的飞歌都以使用散节拍为主要特色。代表着文人文化的古琴曲索性以散节拍为律动主体；民间器乐曲如浙东鼓吹乐，常用结构是散——慢——中——快——散。在戏曲里除散板外，还有“导板”“摇板”“滚板”等散板类型的种种非规整形式。这种节拍没有小节线，完全没有规则，不确定音的强弱、轻重，更多的是由逻辑上的情感律动作为强拍。还有一种是“非功能性均分律动”，有强弱拍之分，有小节线，但不像西方音乐每一小节只有一个强拍，并且强弱是有规则的，均分的。有一首古琴曲《酒狂》十分典型，所用拍子是一拍子，按西方音乐的基本理论其强弱规律是“强、弱、弱，次强、弱、弱”，在古琴上按此节奏演奏一听就是“华尔兹”似的“非驴非马”的效果。中国音乐家在演奏的过程中将乐曲安排成“弱、强、弱”的格局，这样音乐上更能表达曲情——一副醉酒后头重脚轻、跌跌撞撞、踉踉跄跄的情态。可见中国音乐是活的，是循着音乐表现需要由创作者自主决定的。这种节奏的弹性在声乐作品中也很突出，当节拍重音与逻辑重音不相吻合或发生冲突时，以逻辑重音为主。由于“中国人的思维是逻辑式的，弹性节拍是逻辑语言促成的。按照语言逻辑，该强调的字或句要加长、加重、加高，或者相反，放低、放松、缩短。长此以往，便使‘板眼法’成为‘猴皮筋’式的弹性节奏，甚至于在一句唱词里涨上来撤下去，反复几次。在‘板眼法’音乐节拍中，过门是弹性的，乐句是弹性的，小节是弹性的，甩腔是弹性的，尾音是弹性的，一切是弹性的——最后形成弹性节拍。”可见，中国音乐节奏不是古板、有棱角，而是弹性、圆柔、委婉的，使唱、奏者有发挥的余地，体现了中国人以“韵”为最高审美范畴的文化内涵。

在这里不得不提到的就是中国钢琴音乐创作中对于引子部分的创作。作品引子的部分往往使用散拍子，增加了演奏者在演奏时的发挥空间，在“散”中求聚，做到“形散而意不散”，如《夕阳箫鼓》《山丹丹花开红艳艳》《阳关三叠》等作品，都体现了这种灵活性的节奏特点。