钢琴音乐的演奏思维：聆听世界

思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。钢琴演奏是对停留在空间范畴内的乐谱演变成时间范畴内的音响进行转换的过程，这一过程不单是手指的运动，更重要的是一种很强的艺术思维活动和心理动势。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。优秀的中国钢琴作品无疑打上了中国音乐文化传统的烙印，演奏中国钢琴曲必须深入了解中国的传统音乐文化及其创作背景，有必要以中国独特的审美观念来演奏和阐释中国钢琴曲的音乐内涵。因此，中国钢琴音乐的演奏思维应以钢琴音乐的共性演奏思维为基础，为表现中国钢琴作品独特的“神韵”和风格，需要有以下特殊的思维方式做补充。

（一）线性思维

“线性思维”，是一种横向的、单项的使思维热点构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思维方式，音乐中的线性思维以思维的渐进演变为原则，着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯。

音乐思维是各民族不同环境、不同历史的产物。由于中国传统音乐主要的单声形态，相对于欧洲音乐中旋律只是音乐表现的一个因素而且常受和声的限制而言，旋律在中国传统音乐中占据了绝对的统治地位。甚至可以说，旋律就是音乐本身，旋律思维就是整体的音乐思维。单线条的旋律没有和声的束缚，但也正是由于缺乏像欧洲音乐中和声作为音乐发展动力的补充，旋律必须依靠自身的发展变化独立完成音乐的陈述，使中国音乐的旋律得以高度发展，形成了不同于其他民族音乐旋律的独特之处，它们不仅体现在音乐材料与特殊的旋律发展手法之中，也反映在“音腔”、节奏节拍的弹性与不确定性以及乐曲结构的线性发展等特点之中。音乐学家田青认为，欧洲音乐由于宗教的强烈影响，主要是宗教音乐的美学要求以及自然环境造成的开放性格等原因形成了复音音乐的传统，而中国的儒家、道家、佛教等一致要求音乐“中和”“淡雅”“静”，这种哲学背景加上政治上“大一统”的封建观念和连续两千年封建社会所造成的保守思想，使中国传统音乐形成以单声旋律为主的“线性思维”，作品从创作到演奏都以旋律思维作为音乐思维的基本方式，强调自然的、直观的感性思维，因而没有形式的固定模式，这种“线性思维”的原则也体现在中国传统艺术的各个门类，如音乐、绘画、建筑、舞蹈、书法等中。中国传统音乐中音乐进行的渐变性、织体运用的单声性和以旋律表现为一切的特点是“线性思维”的生动体现。相对而言，欧洲音乐以横向的旋律和纵向的和声结合，尤其是欧洲古典音乐中严谨的曲式、丰富的和声、多变的织体等形成了一种精密的组织结构方式，这种结构方式严格遵循着均衡、统一的整体性原则，要求从全局出发，讲究各种因素的整体的和谐美，强调严密的、内在的逻辑思维，因而形成形式的完美和结构的严谨。正如德国音乐学家豪普特曼的名言“音乐是流动的建筑”。与此相对应，中国则有一句类似的比拟“音乐是流动的书法”。这两种论断各自立足于自身文化传统之上，揭示了音乐与建筑、音乐与书法等不同艺术门类在其内部结构和艺术表现特质的相通性，可以分别代表西方古典音乐与中国传统音乐审美的不同文化视野。“建筑的音乐”和“书法的音乐”分别代表的西方古典音乐和中国传统音乐在表现形态与思维方式、结构原则与发展手法、操作行为方式与艺术审美取向等所具有的不同文化传统特质。

中国钢琴音乐是中国传统民族音乐文化的延伸和发展，它与中国传统民族音乐文化有着必然的联系与渊源。虽然钢琴音乐以其复音思维为特征的艺术表现形式使音乐的发展具有多层性，即“立体”的特点，冲破了中国传统以线性思维单音体系为主要音乐表现特征的创作手法，但绝大部分中国钢琴曲依然保留着中国传统的线性思维中注重旋律和结构流动的特点，为了用钢琴复杂而丰富的现代音响表达民族的神韵和中国气质，演奏中国钢琴作品时应该在“立体思维”的基础上特别强调“线性思维”，即在多声织体中强调旋律线条的表现特性，在旋律的流动中注重多声结合的变化，从演奏思维上将东方的内在神韵和西方的精密组织合为一体，才能较好地表达中国钢琴曲的内容与韵味。具体表现在以下几方面。

（1）乐句、和声、段落的划分。踏板的运用、指法的选择都应以旋律线条的完整、清晰为主，因为优美流畅的旋律正是典型的中国音乐传统。基于五声性旋律的特点，换指、缩指、扩指等指法的运用与踏板的换踩较频繁。

（2）整个织体要有层次感和对比性，和声音响不能淹没旋律的流动。

（3）对全曲结构的把握，即音乐发展的脉络如一根平滑的线条的流动，而不同于西方音乐中有鲜明段落感的“块状”的发展。

（4）部分乐曲节奏的把握较为自由，较多的速度变化与中国音乐所特有的“散板”，使乐曲具有一种“散”形时间结构，全曲的音乐内容随之贯穿发展，犹如一根光滑的线团，被时紧时松地抽出，乐曲的情绪随之起伏。演奏者应从演奏思维的宏观控制，准确理解与运用此特点，才能表达乐曲的神韵。

这种“散”形时间结构是与西方古典音乐的时间结构相比较而言的。在西方古典音乐中，节拍和节奏型的表现功能以及由此而形成的时间结构基本上章法清晰，即使在速度和层次叠合上模糊出一些自由度，也在逻辑性的总体把握中。中国传统音乐则不然，其逻辑特征是连环式的绵延，节拍和节奏具有相当的随意性。中国的传统记谱法——文字谱和减字谱中，记录了指法、演奏方法和音高，而节奏是很含糊的，只能根据演奏方法和指法有个大概的意向，这种记谱法说明古人认为乐曲的节奏，即时间结构的把握是需演奏者自己来解决的，它给演奏者留下了极大的创造空间，也给欣赏者留下了自由的想象空间。这是一种“形附于神”的演奏思维特征，体现了中国传统的美学原则，正是中国传统音乐的精华所在。虽然近现代作曲家在编谱中勉强将所有的音符都安排在乐谱的小节之中，但整体看，非速度计数和非节奏记谱的部分占有相当的比重。

例如，根据古曲改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》继承了古曲的精华，作为演奏的一种整体构想，在演奏思维上应掌握以下三个特点：一是全曲速度、力度极为自由，第一段引子中由慢到快的鼓声，具有连环式的弹性绵延的特点，有人戏称为“拉皮筋”，实际演奏中，渐密的音符是无法精确规划的；全曲乐谱中大量的延长记号、快、慢、慢起渐快、渐慢等标记，仅是个模糊的约定，演奏者的发挥具有相当的自由。其总体动态发展可概括为速度和力度的两个“枣核形”，中间还可以有十分自由的变化层。这里，旋律和乐句只是一种表意，穿越乐曲通篇的“散”才是灵魂所在。而这“散”，飘融在乐曲方方面面的气韵之中。二是全曲的演奏要有层次感，钢琴织体的变化始终不能淹没旋律的音响，高潮的推出要有步骤，音乐的各段之间要顺畅连接与自然过渡，使全曲具有内在有机发展的高度完整性。三是重音可自由安排，使气韵生动。《夕阳箫鼓》原是一首琵琶文曲，琵琶的推、拉、揉、吟、弹、挑、扫、轮等演奏法加上旋律本身运用重复、变奏、衍生的连环扣式的乐句运行，使小节的重音随着气韵自由转移，演奏时应进入意境，当“气”贯音流时，重音且随韵随气挥洒自如。

（二）神韵思维

“神韵”是对几千年来中国传统艺术精华的一种统称，也是对中国古今民族审美标准的一种总结，如中国书法、中国画、中国舞蹈、中国音乐等艺术都讲究“神韵”。也可以说，“神韵”是民族音乐感觉的一种升华，是中国音乐作品艺术魅力的最高境界，是中国的音乐家们所共同追求的。(www.xing528.com)

“神韵”是道家思想所赋予的艺术内涵，“天人合一”的自然观使中国艺术倾向于表现人的内在心灵，这种心理指向构成含蓄，情感表现得以控制，造就出一种内在与耐人寻味的风格，即“神韵”，它所赋予的审美心理是优美、阴柔、含蓄，所赋予的表现方法是收敛与虚实相间，如中国文人音乐就具有“含蓄”与“求得弦外之音”的审美特点。其具有的“无限性、超越性、想象性、意境性、难以言喻性”是由于意寓渗透了儒、道、佛的“中道”哲学观而引发出的中国古代古琴艺术的审美奇观。对中国音乐“神韵”特点的通俗性理解，可借助沈知白的精辟比喻：“中国音乐似打太极拳，西方音乐如做广播操”，深刻地揭示了中国音乐与西方音乐从形态到本质的区别：中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵，西方音乐之长处就在于其精密的组织结构。

中国传统艺术一个最基本的特点就是重视直觉感悟。这种中国艺术中直觉感悟与欧洲艺术中理性科学的区别可以从很多艺术门类的对比中体会，如绘画艺术中对色彩的不同理解：中国水墨画只是用黑墨，但强调墨分六彩即黑、白、干、湿、浓、淡，它使画面浓淡相宜，层次分明且变化丰富。这种“六彩”特征是以直觉的感悟体现的，而西方油画的色彩调配以光学为科学依据形成。在此，我们将钢琴比之以“墨”，而将其高音区明亮、清淡，中音区醇厚、柔美，低音区深沉、浓重的音色比之以由墨而出的“六彩”，那是再贴切不过了。由此，我们可以将这一比喻做更深层的理解：“墨分六彩”乃以墨为本，其色彩没有质的区别，钢琴及其各音区的音色亦同理，关键在于演奏者与欣赏者主观的直觉感悟。中国艺术中重视直觉感悟的特点与印象主义绘画与音乐具有文化上的相通性，所以在中国人看来德彪西的音乐更具有东方文化的气质。从另一角度说，学习中国钢琴音乐，将有助于演奏印象主义的钢琴音乐。

在演奏中国钢琴作品时的“神韵思维”表现在“以韵传神”，即表现乐曲的内在神韵，是演奏中国钢琴作品时体现民族音乐精神的内核，要注意以下两个方面。

（1）在传统的钢琴演奏技法的基础上结合“音色技法”，能更好地表现乐曲的民族神韵。

中国音乐的神韵常体现在旋律的线性美及音色与“音势”（发音中的抑扬顿挫、轻重缓急）的丰富变化上：流畅委婉的旋律跌宕起伏，音乐虚实相间、刚柔相济等音色、音势的动态变化所蕴含的特殊韵味，正是一种民族审美定势的反映。独特的音色特征和多种多样的装饰“润腔”手法是传达中国音乐神韵的重要手段，这要求演奏者不仅要有娴熟的钢琴演奏技巧，还必须从中国传统音乐中吸取养分，要熟悉相关中国民族乐器的演奏手法与音色特征，演奏中国钢琴作品时，如果能在传统的钢琴演奏技法的基础上结合“音色技法”，能更好地表现乐曲的民族神韵。

所谓“音色技法”，指演奏中国钢琴作品时可借鉴、模仿相关中国民族乐器的演奏手法，通过音色联想而寻求某种合适的钢琴触键方法和演奏技巧，其目的是为了把作曲家蕴含在作品中的中国音乐的音色风格表现出来，这是钢琴演奏在表现民族音乐韵味时的一种技法创新，它建立在钢琴演奏传统技法的基础之上，与传统技法形成了“源”与“流”的关系。

事实上，就乐器而言，钢琴的音色是单一的，但通过不同的演奏法、不同的触键、不同的踏板用法以及音区、音量等方面的对比，产生不同音色的联想，恰恰形成了钢琴音乐的魅力。这主要是因为音色是一种具有某种象征意义的概念，音色作用于人的听觉是认知和理解音乐作品的重要手段，而联想不仅使人产生听觉的体验，还可以使人产生某种非听觉性的体验，并使音乐音响与其表现对象之间发生对应关系，即一种整体的直觉感悟。在西方钢琴音乐发展历程中，除了乐器本身的改良形成了具有丰富表现力的可能性，更多的是天才的作曲家们在创作钢琴音乐时模仿其他乐器的声音，兼容并蓄，大大丰富了钢琴自身的音响色彩变化。从斯卡拉蒂作品中的小提琴、长笛、铃鼓、吉他等丰富的意大利、西班牙民间乐器的音响，到贝多芬、李斯特的弦乐、管乐、打击乐各组组合而形成的交响乐队式的音响效果，传统的欧洲钢琴音乐本身的发展过程也是模仿其他乐器音响的过程。中国钢琴音乐繁衍生长于中国的民族大地上，它的趣味、韵律和风格深深地打着中华民族的印记，因而具有浓郁的民族色彩。由于音律、音色韵味等因素的限制，钢琴在表现民族色彩浓郁的中国音乐时必然存在着局限性，因为钢琴毕竟产生于与中国不同的文化环境中，有着迥异于中国传统乐器的风格和特征。例如，钢琴是一种固定音高的键盘乐器，采用十二平均律制，不同于中国传统乐器所普遍采用的五度相生律或纯律，不能如一些中国民族乐器那样可以做出细微的音高变化，以体现丰富多变的民间调式色彩和细致的韵味；钢琴由于是琴槌击弦发音，发音后琴弦的振动不可逆转地迅速衰减，导致音量迅速减弱，不能如一些中国民族乐器那样通过弓弦或气息压力的变化自如地改变音强（其运用震音、轮指增加音强的方法类似于琵琶的滚、轮），不能如中国民族乐器那样通过手指在琴弦的抹动或气息的支持下演奏非常圆滑的滑音或连奏；钢琴的音色是乐器本身决定的，虽然可以通过不同的触键法、音区音量的对比以及踏板的不同用法产生各种细致的音色变化，但与我国民族乐器那种以不同的演奏手法产生的各种音色韵味来表现音乐内涵的丰富性还是有很大的差别的。中国作曲家们在创作钢琴作品时，为了寻求钢琴音乐中的中国民族韵味，在运用欧洲钢琴艺术经典的作曲技法与演奏技法的同时，也大量模仿使用了中国民族乐器的演奏技法与音色、音响，使中国民族乐器丰富的音响进入了钢琴音乐，使钢琴这件乐器发出了不同于西方传统钢琴音色的音响效果，丰富了它的色彩表现力。因此，如何表现中国传统乐曲中大量的滑音、装饰音、特殊技巧和音律、音色的韵味，即如何表现中国音乐的民族色彩，不仅是作曲家们在移植改编时要解决的重要问题，更是钢琴演奏者二度创作时在演奏技法上要解决的首要问题。“音色技法”，是作曲家在创作时寻求具有鲜明民族色彩的钢琴音乐语言的一种创作手段，也是钢琴演奏者在演奏中表现民族神韵的一种演奏技法。

（2）以中国琴乐“琴人合一”的观念参与表演，不以技术和娱人为目的，而重在自身对作品的品味和神韵的感受。

曾有人将代表西方经典音乐文化的钢琴与代表中国传统音乐文化的古琴作对比，认为钢琴音乐发展的最大动力在于其演奏目标是娱乐别人，所以音量宏大，技术越来越辉煌；而古琴音乐的最大目标在于悦己，表现自己的心情和品味，所以发展中不在于音量的宏大与技术的高超，而更在于演奏者的自我感受及其所传达的音乐韵味。

音乐的演奏是内容和技巧两方面的结合来完成的，演奏技巧必须服务于音乐内容。中国钢琴音乐的内容显然在于其着力表现的中华民族精神、文化特质以及民族神韵等，如果没有对此的深刻感受，而仅将乐谱的符号“忠实”地再现出来，即便技术再完美无缺，演奏的音乐也会是缺少生命的音响。因此，演奏中国钢琴音乐，绝不能自恃技术高明而对音乐的韵味毫无揣摩。“琴人合一”被称作钢琴演奏的“至境”，人与琴不再是主、客体之分，不再存在操控与被操控的矛盾，音乐是从人的心灵深处产生，借助钢琴而发出，是一种自然的流露。

平时“曲不离口”，不断琢磨具体风格的腔韵，模拟、想象各种民族乐器的演奏音响与韵味，演奏时对钢琴弹奏的触键、踏板使用等结合音色联想进行细致处理，才能得心应手，以韵传神。所谓“内得于心，外应于器”，这也是中国器乐演奏艺术中的美学信条之一。

如钢琴曲《二泉映月》的演奏，应以感情的变化发展为主线。乐曲开始如一声叹息，然后是轻声的诉说，音乐较为和缓，但这种和缓中隐透着愤懑，似讲述着作者辛酸的经历；乐曲往后发展，开始变奏，情绪逐渐激动，音乐激越昂扬，其中蕴含着对光明的期盼，达到高潮，辛酸的倾诉成了愤怒的控诉，此后音乐突弱，片断性的旋律仿佛又回到悲伤的现实，尾声中上行弱奏的旋律似无奈的质问：在黑暗的旧社会，何处是光明？一种怅惘和无奈的情绪催人泪下。演奏时可参照二胡的运弓感以及反复吟唱得出的行腔感来决定演奏法上的收、放、明、暗变化。整体的节奏感不要过分柔软，要柔中有刚，要有苍劲，以体现二胡演奏中抑扬顿挫的韵味。