气韵生动：中国音乐中的艺术美学追求

这是中国钢琴音乐在演奏手法与音乐表现上的审美特征之三。“气韵生动”是中国艺术美学中艺术创造追求的最高目标。“气韵”常被作为一个词来应用，实际上它们是不同的：“气”来自于中国古代哲学，“韵”始于语音和音乐，两者在诗、书、画论中得到了较大的发展，进而被引用到音乐之中。中国古代哲学中的“气”是指宇宙万物阴阳刚柔相感相应的产物，是指人类和自然生命运动规律的显现，是指主体与客体、人类与自然相互统一的媒介。“气”引入到文艺理论中，主要是指作品中所表现出来的生命运动特征。所谓“韵”，原指诗歌中和谐的声音、含蓄的意味以及声韵和节律的各种组合，后来成为一个具有广阔涵盖面和普遍性的美学范畴，各种艺术样式如文学、绘画、书法、雕塑、音乐等都具备，它在不同的艺术形式中又有着不同的表现形态。南朝谢赫首次把“气”与“韵”当作对立统一的双方，提出了“气韵生动”这一美学命题。

“气韵生动”的音乐审美特征，是从中国音乐特有的音乐语汇及审美意象中呈现出来的，具体表现为音乐作品及音乐表演中旺盛的生机和灵动的神韵。在音乐中，“韵”是音乐风格的外部特征，通过音乐的基本要素，如单个音、节奏、速度、力度、音的长短和音高的细微变化等来达到；“气”则是音乐风格的内涵，是音乐中蕴含的某种只可意会不可言传的东西，它不但实际存在，更是音乐风格特征的决定性因素。“气”与“韵”是一个对立统一的整体，表现在乐曲的整体和局部之中：“气”贯穿于作品的整体，通过全曲的架构而成立；“韵”表现于作品的细节，通过音乐细节的刻画而感人；“气”与“韵”只有表里相应，达到了平衡、和谐，才能进入“生动”的境界。音乐表演中，演奏者应将注意力放在“气”上面，因为它不仅是全局性的，也是“韵”之生发和依托的根本。这里所指的“气”，并非仅指与西方文化共有的“气息”，其内涵有着较大的容量，可以化小为一个乐句的呼吸，又可以化大为艺术家艺术创作的全部作为。

有关钢琴演奏的“气韵”，已经有一些相关研究发表。尤其是范立芝的论文，她提道：“气”是统摄整个演奏的音乐灵魂，钢琴演奏中要注意“调气”（使心态平静，注意乐句的呼吸，使音乐的气息与演奏者的气息相互协调）与“贯气”（要有很强的“结构意识”，使全曲的演奏气息贯通）；“韵”主要体现在旋律的线性美及音色与音势的丰富变化上，演奏时要探求音乐作品的内容及风格，追求“象”与“韵”的统一（即不能离开具体形象的逼真而孤立地追求所谓的韵味），要将民族音乐文化中的优秀传统观念渗透到中国钢琴音乐演奏的不同层面上，包括“空”（也称艺术上的“留白”，注意体会音乐休止所产生的“此时无声胜有声”的审美妙趣）、“离”（即所谓的似是而非，亦真亦幻，钢琴演奏中主要通过模拟民族乐器演奏技法产生音色联想，表现民族韵味）、“散”（对乐曲的结构以及节拍节奏的丰富变化有直觉的把握）、“虚”（音色音响上的简约虚空与意境深远）、“含”（含蓄适度，“含蓄中给人以暗示”和“内在的表现力”才是中国音乐追求的目标和理想）。

有学者以“线的形态、和的精神、虚的意境”概括中国传统音乐的特征，可谓简练、形象。笔者认为，具有浓郁中国风格的中国钢琴音乐实际上也具有这些特征，它们可以被理解为中国钢琴音乐美学特征的另一种表述方式。

“线的形态”，是指中国音乐主要是以单声性旋律为主，“线性”旋律成为中国传统音乐的一大典型特征。中国音乐十分重视旋律线条的表现力，是由中国长期的独特的音乐文化传统和审美心理所决定的。以线的概括透视宇宙万物，以线的方式抒情表意，中华民族似乎对线条有特殊的偏爱。传统的中国艺术，无论建筑、绘画、书法、音乐、戏剧、舞蹈均极注重线条的美，如建筑中亭台楼阁细腻的线条花纹，戏剧、舞蹈中的身段与甩袖以及中国画家对纯线状的兰花竹枝入迷，甚至方块的汉字也发展成专门表现线条美的艺术——书法，表现在中国音乐上则为以表现曲调为美的单音音乐的发展，这种单音音乐讲究旋律线条运行之美，通过旋律的抑扬顿挫、轻重缓急以及音色的丰富变化来表现情感。中国音乐这种注重旋律线条的特点，也是中国的语言对其影响的结果——音乐是语速、语音、语调甚至句歇等语言因素的抽象。阴阳上去的四声变化和讲究平仄的韵律，使中国的语言具有节奏丰富、含义深刻又富音调美的特点，语言的轻重缓急、抑扬顿挫影响到音乐即为讲究旋律的曲折盘旋、波浪绵延。这种线性化的旋律，如人说话时的语调，流动中讲述着故事，流动中蕴含着情感。它有时平静舒展，亲切委婉；有时起伏跌宕，热情奔放，一切情感都可以在这线性的铺展中表达得十分自然。(www.xing528.com)

中国钢琴音乐中在多声部织体中注重旋律线条的完整清晰，以优美而具有民族韵味的旋律打动人心，这些特点无疑是其具有“线的形态”的表现。“和的精神”是指中国音乐讲究艺术表现的中和、简约、适度，不追求强烈的戏剧性的对比，而强调统一感、谐和感。它直接来自于中国传统哲学——无论是儒家还是道家都强调“中庸”“淡和”，使之成为决定中国音乐美学原则的最根本的哲学基础。“和的精神”在音乐中有两方面的表现：一方面是“在统一中求对比”的音乐发展和结构原则，另一方面则是音乐表演上没有力度、情感等的大起大落，一切以节制和调和的方式自然流露。

中国古人将宇宙的变换流动和人心境的变换相对应，即“天人合一”，这种我中有你、你中有我、混沌一片、时空合一的感受方式形成了中国传统音乐思维的“模糊性”特征，它不以先验的理想和揭示事物的整体存在为目标，而是以对现实的体验过程和对终极存在的体验悟化过程为艺术行为的旨归。这种音乐思维偏重于感性思维，导致了在艺术表现中将内容与形式有机结合，在结构上形成了不同于西方音乐的传统曲式的思维模式：中国传统音乐的结构原则依附于内容的表现，不拘泥于某一固有格式，常见非再现性和多段散体性结构，音乐大多根据内容和情绪发展的需要而展开，段落的布局相对比较自由，散体不散，零而不乱。例如，为了突出旋律表述的线性思维和线条美，常故意掩盖音乐的结构思维和结构过程，其结果正如法国音乐学家达里·埃卢形容东方音乐时所描述的：“……它是一根光滑的色彩斑斓的丝线，它不引人注目地、一起一落地被从线轴上抽出，但它的每一毫都表现为一个充满感受和印象的世界”，中国传统音乐中也存在着一类音乐是通过音乐结构技法的显现来强调其结构美的，如变奏体、循环体曲式以及起承转合等结构形式，但它们与西方音乐中“在对比中求统一”的结构原则不同，是一种“在统一中求对比”的方式，具有一种“醇和”的美。

中国钢琴音乐尽管在很多作品中使用了西方音乐三部曲式的结构，但在一些根据传统音乐改编的钢琴曲中，原曲结构基本上被保留，也具有典型的“在统一中求对比”的音乐发展和结构原则，如《夕阳箫鼓》《二泉映月》等。而钢琴家李名强就经常提醒学生在钢琴演奏中要有“分寸感”，即“中庸之道”，要求演奏保持情感的平衡，也是对中国文化传统“和的精神”的自觉运用。

“虚的意境”是中国音乐在美感特征上的要求，它的审美视角不在音乐的外在音响而在音乐的内在表现，即音乐所传达的人的精神世界和渲染的艺术境界。在“和”的精神驱使下，音乐不是以逼真的描绘或激情的宣泄等“写实”手法获得真实美的感染力，而是以“写意”的手法来传神。“以韵传神”，是演奏中国音乐时体现民族音乐精神的内核。