中华人民共和国成立初期钢琴艺术百花齐放

中华人民共和国成立后，中国钢琴事业有了很大的发展。初期十几年里，在毛泽东“古为今用，洋为中用”思想指引下，钢琴创作出现了一个小高潮。比如，丁善德的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》《儿童组曲》《快乐的节日》，江文也的大型套曲《乡土节令诗曲》，马思聪的《三首舞曲》《粤曲三首》，陈培勋根据粤曲改编的钢琴曲《卖杂货》《旱天雷》，桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》《随想曲》《春风竹笛》，汪立三的《兰花花》《小奏鸣曲》，蒋祖馨的《庙会》组曲，刘庄的《钢琴变奏曲》，黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》，朱践耳的《序曲二首》，邹鲁的《钢琴奏鸣曲青春之诗》，孙以强的《谷粒飞舞》等。这些作品成功地将西方作曲技法与中国民族调式和声相结合，丰富了我国的民族音乐语言，反映了我国人民的现实生活与民俗风情，在钢琴音乐民族化的道路上做出了有价值的探索与贡献，从而带来了20世纪50年代中国钢琴音乐创作初步繁荣的景象。

中华人民共和国的成立，不仅给全国带来了全面建设社会主义的新局面，也为音乐创作提供了更广阔的空间。这一时期作曲家开始挖掘和利用我国各地丰富多彩的民歌素材，加以精心设计与艺术化处理，创作出既保留有中国民族音乐所特有的朴实和豪放的性格，又兼具高雅精致艺术特征的钢琴作品。中华人民共和国成立初期是中国钢琴音乐创作的繁荣时期，该时期的作曲家把中国钢琴音乐创作的水平提到了一个新的高度。

（一）中华人民共和国成立初期的钢琴音乐创作主要代表人物及作品

1.丁善德

这一时期是丁善德创作的成熟时期，所创作的作品有钢琴曲《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》《托卡塔——喜报》、儿童组曲《快乐的节日》等。《快乐的节日》通过对节日里儿童的欢悦的描绘反映出朝气蓬勃的社会风貌，是我国钢琴文献中少有的珍品之一。而《第一新疆舞曲》运用独特的调式色彩、巧妙的变化音、强烈的不谐和音、妙趣横生的复合节奏、浓艳的新疆色彩展示了一幅动人的西北边陲的生活图画。

2.江文也

江文也在这一时期创作出了两首成功的钢琴作品——大型钢琴套曲《乡土节令诗》和钢琴绮想曲《渔夫弦歌》。前者运用写实手法通过对中国农历一年12个月不同节令生活景象的描绘，表现了中国人民的幸福生活。它是我国现代音乐史上一部宏伟史诗性的钢琴“康塔塔”。

3.桑　桐

桑桐这一时期的作品有《内蒙古民歌钢琴小曲七首》《序曲》《春风竹笛》《随想曲》《三十二首苗族民族主题钢琴小曲》等。其中以《内蒙古民歌钢琴小曲七首》最具代表性，它通过七首以内蒙古民歌主题为基础创作的钢琴小品，从不同角度表现了内蒙古人民的真挚、深情和多姿多彩的生活情景。《内蒙古民歌钢琴小曲七首》与《在那遥远的地方》都是运用民歌素材进行创作的钢琴精品。

4.汪立三

汪立三是著名的作曲家。他的钢琴音乐创作特点是创作风格中西兼收，土洋并举，清新洒脱，民族风情浓郁；创作手法个性突出，大胆超前；创作题材内涵深刻，想象力丰富。

汪立三的代表作有1980年创作的钢琴前奏曲与赋格套曲《他山集》《兰花花》《小奏鸣曲》《二人转的回忆》《梦天》，钢琴组曲《东山魁夷画意》。其中，《他山集》是中国当代音乐创作中的复调音乐代表作。根据同名陕北民歌曲调改编而成的叙事性钢琴曲《兰花花》，通过不同的音乐形象刻画出女主人公的内心情感变化，深刻表达了作曲家对女主人公兰花花悲剧人生的同情。

5.吴祖强、杜鸣心

吴祖强、杜鸣心是中国音乐史上杰出的作曲家和音乐教育家。他们的创作受莫斯科“学院派”的影响较大，创作风格比较严谨。他们二人合作的《舞剧“鱼美人”选曲》是我国第一部神话题材的钢琴作品。

这部钢琴作品包括《人参舞》《珊瑚舞》《水草舞》《草帽花舞》《二十四鱼美人舞》和《婚礼场面舞》等，其音调流畅，织体丰富，曲式清晰，结构简练，音乐吸收了不少民间音调，既有浓郁的民族韵味又有强烈的时代特色，还充满了浪漫主义的幻想色彩。

6.朱工一

朱工一是中央音乐学院钢琴教授、院学术委员会委员，国务院学位委员会委员，著名的钢琴教育家和演奏家。他的作品主要有三首序曲、与储望华合作创作的钢琴协奏曲《南海儿女》以及他1977年创作的《序曲——小溪》等。

《序曲——小溪》为三部曲式结构，它为了表现川流不息的“小溪”，采用了3/4、5/4、2/4、4/4节拍交换变化的手法，将如歌的旋律五声音调色彩与非五声性音调色彩、多种调式、调性相融合，逐渐演化出奔腾和激越的形象，充满了幻想的浪漫气息。

除了钢琴创作外，朱工一还为祖国的钢琴教育事业和钢琴表演艺术呕心沥血，鞠躬尽瘁，培养了一大批优秀的钢琴演奏和教学人才。

7.蒋祖馨

蒋祖馨，四川成都人，我国著名作曲家。他的主要作品有《庙会》《山花集》等。蒋祖馨在《庙会》中表现了人们在民间庙会的传统节日里游玩和观赏表演的情景。整部作品形象生动，结构清晰，和声语言新颖，它是一首完全运用中国音乐素材进行创作的钢琴曲。

8.朱践耳

朱践耳，安徽泾县人，我国著名作曲家。他先后创作的钢琴曲有《序曲第一号“告诉你”》《序曲第二号“流水”》《叙事诗》，为独幕芭蕾舞剧《思凡》写的同名钢琴曲《思凡》《主题与变奏》等。其中《思凡》是我国当时钢琴作品结构规模最大的一部作品。它采用奏鸣曲的结构，呈现和发展了戏剧情节，揭示了人物深层的内心世界和外部矛盾冲突。

9.陈培勋

陈培勋，广西合浦人。他先后创作的钢琴作品有《卖杂货》《思春》《旱天雷》《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》。这四首钢琴作品以广东民间音乐为主题，通过运用富有广东地方特色的音乐元素，加以丰富变化的四七度和声配合轻快的节奏，表现了乐观、诙谐的音乐情趣。

10.储望华

储望华，江苏宜兴人，我国著名作曲家、钢琴家。其代表作为《翻身的日子》，这是储望华1964年根据著名作曲家朱践耳的同名小合奏曲改编的。乐曲取材于我国北方秧歌，表现了历经磨难的中国人民在获得自由和新中国成立后兴高采烈、载歌载舞的情景。它基本保持了原曲的风格，在钢琴上用二度来模仿板胡的滑奏，用刮奏琴键的手法加强热烈、欢腾的气氛。

中华人民共和国成立后的最初17年间，中国作曲家们在中国钢琴音乐“民族化”、“钢琴技法化”以及中国音乐与西洋技法的结合方面做出了积极且颇有成效的探索，创作出一大批具有鲜明民族音乐风格的优秀作品，同时新的青年作曲家由新的院校迅速培养起来，钢琴教学、演奏事业蒸蒸日上，诸种有利因素促成了20世纪五六十年代我国钢琴音乐创作的初步繁荣。

（二）中华人民共和国成立后的钢琴教育

中华人民共和国建立之初，政府给予音乐文化事业以应有的重视。在发展钢琴教育事业方面采取了一些措施，如建立音乐学院的钢琴系，发展新的地区性钢琴教育基地，更新钢琴教材、教法，加强中外钢琴艺术交流等。

1.建立音乐学院的钢琴系

建立音乐院校的钢琴系是在1949年7月，中华全国文艺工作者第一次代表大会上，全国文联党组书记周扬针对成立高等音乐院校的问题提出了具体建议。当时经中央审批还对建立音乐学院的有关问题做了明确指示。会后不久，便在上海、天津成立了“中央音乐学院”及“上海音乐学院”（前身为“中央音乐学院上海分院”）。这是中华人民共和国成立后最早建立的两所国家级的高等音乐学府。

两所音乐学院的钢琴系十分重视教师素质的提高，坚持要求教师必须以正确的艺术观点来解释钢琴作品；树立教书育人的正确教学态度；提倡教学相长和启发式的教学方法。学校慎重选留品学兼优、事业心强的优秀毕业生充实教师队伍，并有计划地让老专家具体负责指导青年教师。(www.xing528.com)

2.发展新的地区性钢琴教育基地

中华人民共和国成立后，国家在各大行政区的一些重要城市重组、新建了一批音乐专科学校和艺术院校，如东北音乐专科学校（沈阳音乐学院的前身）、西南音乐专科学校（四川音乐学院的前身）、中南音乐专科学校（武汉音乐学院的前身）、西安音乐专科学校（西安音乐学院的前身）、广州音乐专科学校（星海音乐学院的前身）和天津音乐学院等。

3.更新钢琴教材、教法

中华人民共和国成立以前，我国并没有对钢琴演奏教学的教学法及教材进行研究，只是以教师为中心，由教师自由选择教法，其教材也搬用西方钢琴教材，如《拜厄钢琴教程》《哈农练指法》，车尔尼的作品599号、849号、299号，克勒编的《小奏鸣曲集》等。同时也不对教材做任何研究，只是让学生逐本逐条地去弹奏，因此妨碍了学生的专业进步。

20世纪50年代以后，上海与中央音乐学院的钢琴系虽然在教材选用上基本沿袭前音专时代的教材系统，但在教材、教法的更新方面成绩显著。当时留学归国的任教者李翠贞（留英）、吴乐懿（留法）、李嘉禄（留美）和夏国琼（留美）等在教学中给学生弹奏大量欧美当代音乐学院使用的优秀曲目，并传授各自在演奏中对新风格与各学派的理解，从而丰富了中国钢琴专业教学的教材，拓宽了学生对钢琴演奏风格和技法的学习路子。

此后，各音乐院校也开始重视各专业教材的基本建设，提倡从提高教学质量的目的出发，开展学术研究活动，并制订有关奖励教材编写的办法，特别鼓励加强本民族音乐内容的教材编写。尤其是1951年6月，中央文化部召开了拟订高等音乐院校钢琴教学参考曲目的审议会，成立了艺术院校钢琴教材编选组，根据教材审议会拟订教学曲目。

4.加强中外钢琴艺术交流

中国从20世纪50年代起，十分注重国际钢琴艺术交流活动的开展，不过由于这期间受国际政治形势的制约，与国外的交流活动仅限于在苏联和东欧国家的范围内进行。当时的具体做法有以下几个方面。

（1）邀请国外的专家来中国演奏和讲学。当时来华的外国钢琴家有波兰的钢琴家巴克斯特、民主德国的朗盖尔、苏联的科尔多·梅尔然诺夫、罗马尼亚的女钢琴家丽佳·克里斯基扬以及苏联向中国派出的三位钢琴专家迪米特里·谢洛夫、阿拉姆·塔图良、塔基亚娜·彼得罗夫娜·克拉芙琴柯。

1953年，巴克斯特曾在东北音乐专科学校讲学，他的讲学让前往观摩的专业师生都颇为震惊。1955年朗盖尔教授又在天津举行了为期三个月的讲学活动，为音乐学院师生提供了适时的教学帮助。同年，苏联的科尔多·梅尔然诺夫、罗马尼亚的女钢琴家丽佳·克里斯基扬在中国上海进行了访问演出，其精湛的演技令中国观众叹服。

真正对中国钢琴教育起到推动作用的是苏联政府派出的三位钢琴专家，他们从教材、教法等多方面给中国带来了更多的新东西。在他们的影响下，两所音乐学院确立了一套苏联式的教学体制，并引进了整套的苏联教材体系，其中包括成套的苏联儿童音乐学校、音乐专科学校的钢琴教材和音乐学院钢琴系使用的教学曲集。

可惜的是，20世纪60年代，中苏关系发生了重大转变，苏联专家被撤走，中国进入独立发展的新时期，中国钢琴界与苏联专家的交流合作也成为历史。不过，当时中国的钢琴教育与中华人民共和国成立初期相比，已经有了根本的变化，其专业学生培养，教法、教材和师资队伍的建设开始变得“步履从容、有法可依”。这与苏联专家在中国的钢琴教学是分不开的，这段历史我们将会永远珍藏。

（2）选派国内钢琴家出访交流演出、参加国际钢琴比赛。在中国钢琴教育家和苏联钢琴专家的共同努力下，20世纪五六十年代中国培养出一批优秀的青年钢琴家，如周广仁、傅聪、李名强、顾圣婴、刘诗昆、鲍惠荞、殷承宗等，他们在一些重要的国际比赛中获奖，其演奏水平几乎达到了世界的高峰，震惊世界乐坛。

比如，1951年，钢琴家周广仁随中国音乐家代表团赴捷克参加“布拉格之春”音乐节；1958年，钢琴家吴乐懿和李瑞星赴南斯拉夫访问演出；1962年，顾圣婴赴波兰、保加利亚、匈牙利演出；1964年顾圣婴赴荷兰、芬兰演出等。

另外，国家还选派优秀钢琴学生出国留学深造，他们在国外学习勤奋，成绩优秀，学成回国后成为我国钢琴界的骨干。

5.钢琴音乐理论的研究

尽管中国钢琴音乐在中华人民共和国成立后短短的17年里，无论是音乐学院的钢琴专业教育还是师范学院的主科钢琴专业教育，无论是钢琴创作、钢琴演奏还是钢琴制造都取得了令人瞩目的成就，但是其理论研究几乎空白。

卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展研究》中提出，当时的中国钢琴界还没有重视钢琴演奏和教学理论的建设，以至于对钢琴演奏法与教学法的学术研究几乎没有开展过。同时，由于受到“大跃进”思想的影响，钢琴音乐界也不重视钢琴音乐文化理论的学习和研究，只关注钢琴学习的短期行为，以急功近利的心态去“比、学、赶、超”地学习钢琴音乐、创作钢琴音乐，结果造成了不少失误。

在1949——1959年间产生的钢琴理论研究充其量只有几篇论文，如洪士珪的《关于自修钢琴的几个问题》，易开基的《提高钢琴表演艺术之我见》，上海音乐学院钢琴系的《关于钢琴基本技术训练的几点体会》《有关成年人初学钢琴的教学体会》《钢琴教学怎样多快好省》等。前三篇文章都发表于《人民音乐》杂志上，第四篇文章发表于《中央音乐学院学报》，最后一篇文章则发表于《音乐研究》上。

而在1963——1966年间，几乎见不到这一领域的文章，这种现象无疑不利于整个中国钢琴艺术事业的快速发展。为了进一步提高国家钢琴教学与演奏的质量，需要一大批具有扎实科学基础的以钢琴专业武装的钢琴教育家进行理论研究，并为之创造一个探讨钢琴专业理论的良好学术环境。

（三）吕、贺音乐文化思想的交锋

吕、贺之间的音乐文化思想交锋主要是对音乐与政治、音乐与生活等问题的争论。当时担任中国音乐家协会主席的吕骥，其音乐观念和指导思想对全国音乐界产生支配性作用。

吕骥的音乐思想有三个方面：其一，以声乐为主。吕骥认为：“以钢琴、提琴为主的时代过去了，那是资产阶级的个人主义时代的旧观点。今天是群众的时代，音乐也是群众的时代，群众音乐应该以声乐为主，不是以器乐为主，尤其不应该以西洋的钢琴、提琴独奏乐器为主。”其二，在声乐演唱上排斥西洋歌唱技术，“我们用西洋歌唱的技术来唱中国群众的革命歌曲，必然要被别人讥为喉咙里打摆子。”其三，不主张学习配器，认为没有配器也可以创作出好的音乐。因为“和声是有阶级性的。没有学配器，如果对现实主义认识较深一些，是可以写出人民喜爱的东西来的”。

吕骥的这些思想给新中国的音乐文化建设带来很大的影响。生性耿直的贺绿汀持不同意见，公开阐明在上述问题上自己的立场。他提出：“政治不能代替技术，忽视技术学习就成不了音乐家。”我们不可能用一般的政治观点来代替具体的音乐理论与技术，一切政治内容必须通过音乐艺术所特有的具体形象才能感染观众。”他提出要按照音乐自身的规律去从事音乐创作和批判，克服当时公式化、概念化、简单化的倾向。贺绿汀的这种观点是切合当时现状的。但由于他提出的“二拍子”派、“阿拉伯数字”派，对那些战争环境下没有机会学习技术的音乐家流露出某种轻蔑的态度，于是学术研讨变成了政治批判，并由此产生了持不同意见的两派。

这场“讨论”越来越激烈，最终惊动了中央高级领导人。在中央的直接干预下，中国文联召开了党组扩大会，陈毅等领导人参加会议。陈毅发表讲话，对吕、贺两人提出了严厉批评，认为他们的观点都有片面性，同时对吕、贺两人也做出了一定的肯定。

对吕、贺在艺术问题上的争论，周扬也采取了“各打五十大板”的态度，提出“贺在艺术问题上，有些重要的地方有资产阶级观点”，而“吕的简单化、宗派情绪并不能克服资产阶级观点”。同时还指出“‘人民音乐’的圈子很小，有党八股的气味”。1956年3月，中国音协党组织召开扩大会议，对1955年《人民音乐》上围绕贺绿汀的《论音乐的创作与批评》所发动的错误批评做出检讨。

（四）毛泽东的《同音乐工作者的谈话》

毛泽东的《同音乐工作者的谈话》发表于1965年。文中用大量篇幅科学地论述了音乐中的中西关系。

在中西音乐的基本规律和基本理论问题上，他认为“音乐的基本原理各国都是一样的，但运用起来不同，表现形式应该是各种各样的”“西洋的一般音乐原理要和中国的实际相结合，这样就可以产生很丰富的表现形式”。

在正确看待中国民族音乐问题上，他首先提出“我们当然提倡民族音乐。作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的”。并从世界各国文化多样性的高度出发，批评了认为中国民族的东西没有规律的错误认识，反复强调，中国民族文化和民族音乐有其独特性，有它自己的规律和道理。此外，他还提出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点”“我们接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进”。

毛泽东虽不是专业音乐家，却是一个艺术感觉敏锐、造诣精深、想象奇崛的浪漫主义诗人，一个熟悉艺术规律、学养深厚的文艺理论家，是一位高瞻远瞩、精通马克思主义辩证思维的哲人。在他这种思想的指引下，中国音协的理论观念、领导作风以及《人民音乐》的批评风气都发生了较大转变。