钢琴演奏的心理训练技巧

（一）概念的运用

钢琴演奏技术的动作概念，是反映动作结构之间内在联系和完成动作必须遵循的规律，因为表象不能反映事物的本质和规律，掌握钢琴演奏技术的动作概念，是一项艰巨的脑力劳动，这与掌握其他学科的概念一样，必须在运动过程中才能领会和掌握正确的动作概念。因此，动作概念是对运动客体自身运动规律的反映。形成正确的运动表象，是反映运动的外表形式。但在我国，目前学习钢琴的演奏者对运动表象，还只是停留在感知表象水平，“知其然不知其所以然”的阶段，所以，要让演奏者掌握动作的内在规律，在认识动作表象的基础上，获得对事物特有属性的认识，使演奏者在经过有意识地对各种演奏技术进行分析、综合、比较、抽象和概括形成动作表象的基础上，自觉理解和掌握动作概念，指导者要想让演奏者掌握动作的内在规律，可以在教学中采用一些办法来帮助演奏者。

首先，利用演奏者已有的知识经验，或是从日常概念出发，引导演奏者理解新的动作概念，或从相邻概念出发，启发演奏者理解和掌握科学的动作概念。例如，从拍皮球的日常动作，让演奏者体会手腕断奏弹奏法，利用演奏者已掌握的非连奏的动作概念，引导演奏者体会演奏时手腕上下动作的概念。其次，用语言巩固示范动作的特点。指导者在讲解和示范中，不仅要启发演奏者自觉解释动作之间的内部联系，还要结合讲解，让演奏者用语言陈述出来。例如，在示范时，在讲解小连奏的动作后，要能够用语言陈述出小连奏的弹奏方法，并让演奏者陈述出“落”与“提”两个动作之间的内部联系。第三，寻找动作的本质、规律，透过现象找到动作的本质和规律，如在“落提”动作中，用比较的方法区别动作的本质特征和非本质特征，究竟是第二个音触键时间较短是它的本质特征，还是手腕的动作一一落下、提起是它的本质特征。第四，引导演奏者在不同条件下形成和利用概念，在教学中，要求演奏者应用已经形成的动作概念来评判他人和自己的动作是否符合概念所反映的规律。例如，让演奏者在观摩实习音乐会时，评价其他演奏者和他自己的演奏中技术动作是否有变形，是否正确地表达出已掌握的演奏技术要领。此外，还要经常要求演奏者有条理地用准确的语言形式表示完成动作的关键和要领。

（二）运动的形成

运动表象是在视觉、运动知觉的基础上，在大脑中重现出来的动作形象。在钢琴演奏技术的训练过程中，既有使演奏者掌握的动作要领，又要有针对性地进行手指的演奏活动，这既有共性也有其特性。训练过程中，必须通过亲自弹奏来形成动作技能，提高演奏技术，全面地丰富音乐表现力。尤其是在钢琴教学中，它不同于一般的教学，要让学生既要遵循认识过程的一般规律，也要在钢琴演奏技术的教学与训练中，遵循人体生理活动的一般规律。不仅如此，还要遵循人在运动过程中心理活动的特殊规律。从而在钢琴演奏中，形成运动表象、掌握动作概念和形成技能三个阶段，同时提升钢琴演奏技术训练和基础练习的主要经历。

动觉的运动表象是自己做过的动作形象在大脑里的重现，它反映动作在一定时间、空间和力量方面的特点，如昨天在课上学习过的小连奏的动作，今天还能在头脑里呈现出这个动作的方向、力量、速度及做这个动作时肌肉紧张与放松的印象。视觉与动觉联合的运动表象，是在大脑中重现出来的既看过又做过的动作形象，这就是运动表象。例如，在头脑中呈现出的弹奏状态：手的位置、动作的力量、方向、幅度、速度等印象，它可分为视觉的运动表象、动觉的运动表象和视觉与动觉联合的运动表象，如指导者上周示范的断奏动作，今天还能在头脑中呈现大致的轮廓和动作特征。视觉运动表象是过去看过的动作在大脑中的重现，运动表象的主要特点是以动觉平衡觉为基础，反映运动着的动作的外部特征，动觉的运动表象，在它反映的时间、空间关系时，表象的稳定性差，误差较大，特别是始终处于运动状态，它的清晰性不如静物的视觉表象。例如，当想到李斯特的《匈牙利狂想曲》的后半部分时，除了脑海中呈现出八度弹奏的形象，还会感觉到在弹奏这些八度时，大、小指和掌关节的弯曲度和手掌肌肉在形成固定八度位置时的紧张状态，这就是一个运动表象产生的基本形态。产生运动表象时除了大脑中呈现出动作形象，还会伴随有做该动作时肌肉紧张或放松及关节曲伸的印象。

综上所述，形成运动表象的基本途径是示范、讲解和练习。示范动作的正确性，对形成正确的动作表象至关重要。视觉运动表象主要是通过观察示范动作而形成的，值得注意的是，尽管示范动作完全正确，但有时可能观看者并未形成正确的表象，无法通过视觉通道在大脑产生动作的完整影像，或是动作太复杂，对动作无法理解，动作速度太快，不能正确地反映这个动作，再加之原有的动作经验不足以作为该动作的基础。以上这些，都有可能成为产生这种现象的原因，但这些还只是外部的客观原因，究其内部原因，就是由于注意力不集中，或是不知道应该把注意力集中到示范动作上。因此，在示范时指导者一定要详细讲解，使演奏者明确知觉的目标，理解示范的动作，尽量通过讲解示范动作的细节和特点，把分体示范和整体示范相结合。此外，还要通过言语表现，获得示范动作的具体步骤，要尽可能地采用各种示范形式，以巩固示范的效果。例如，在示范车尔尼Op.599No.93的三度音阶练习曲时，先讲解在三度音阶换指的动作要领，然后再讲解进行换指时的动作，还要再在钢琴上示范演奏，并在示范时，提醒演奏者注意观察示范动作。同时，还可以在换指时用语言为演奏者清晰地展示每一个具体的步骤，从而使演奏者充分了解示范动作的每一个技术要领和动作特点。

动觉的运动表象则完全要靠演奏者的自身练习来获得，指导者在示范中要能够突出示范动作的主要特点，示范的方式多种多样，如慢动作示范、结合讲解的示范、带有不同力度表情的示范、不同动作的示范、整体示范、不同位置的示范等。演奏者则主要通过直接模仿指导者的示范动作，尽量准确完整地形成动作知觉，在示范的过程中，由于动作知觉不像视觉那样清晰明确，因此要充分展示各个动作、各个步骤的具体动作要领，帮助演奏者形成正确的动觉的运动表象。只有这样，才能够使演奏者获得多层次的视觉信息，形成正确的视觉运动表象。

在训练过程中，可以采取以下多种方法进行，一是慢动作练习方法，如让演奏者用全音符的速度来弹奏《哈农基础练习》的十六分音符部分，演奏者通过放慢节奏进行练习，从中体会高抬指弹奏时，手指的空中位置和指关节肌肉活动的紧张程度。以便使演奏者从练习中，对动作的空间特征以及部分肌肉活动的紧张程度，体验到应有的变化，从而达到把获得的视觉表象和相应的动觉神经冲动联系起来的目的。二是直接操纵下的技术练习，运用这种方法，可以直接操纵演奏者的身体，从一开始就为演奏者提供正确的动作经验，要对演奏者的身体进行练习。例如，为了让演奏者正确体会放松落下的非连奏弹奏方法，指导者可以在初学时轻扶演奏者的手腕或小臂使其抬起和落下，让演奏者体会正确的放松弹奏状态。也就是说，通过手把手地示范，帮助演奏者完成动作练习，达到使演奏者能够清楚地意识到所做动作的正确性和准确性。三是诱导练习法，即帮助演奏者认识和体验正确的动作感觉信息，通过借助一些工具或动作，规定出肢体的具体动作。例如，手心向下，轻握一个鸡蛋，体会正确的手型，帮助学习者获得相应的动作知觉。四是拘束身体，限制反应的练习，使错误的动作反应难以出现。例如，指导者可把双手放在演奏者肩上，在学习手腕重量移动弹奏法时，限制演奏者在移动手腕重量时容易耸肩造成肩部肌肉紧张的错误动作，并不时向下轻拍，在弹奏时限制某种错误的肢体反应。五是在提示下分别完成练习的动作。这种方法应注意提示相应的肌肉运动的感觉。在分别完成所学动作时，提示给演奏者相应的肌肉感觉，促进动觉运动表象的明确化。例如，在学习轮指时，指导者可以在学习者练习轮指动作时，描述自己完成该动作时的感受。

（三）技能的掌握

钢琴演奏技能、演奏能力和演奏知识既有联系又有区别，演奏技能的形成通常分为三个阶段：初步形成阶段、改进提高阶段和熟练掌握阶段。在初级阶段，示范时速度不要太快，对于复杂的动作要分解示范，多做示范和讲解，但是应该注意，在这个阶段，只要求掌握正确、清晰的动作表象，不做过多要求。对于钢琴演奏中的几个技术技巧，其中演奏能力是保证动作达到熟练，能对特定程度的音乐作品顺利完成的心理条件；演奏技能是指手指动作本身和对动作活动方式掌握的熟练程度；而对音乐作品的结构、意义和规则的认识指的则是演奏知识。

在训练的第二个阶段，也就是改进提高阶段，指导者在指导演奏者练习的过程中，为使演奏者进一步加深对动作的理解，可以开始对整个动作做较为细致的分析。指导者要重视纠正演奏者的错误动作并指出动作的缺点，在这个阶段，要帮助演奏者适当提高对弹奏速度的要求，并同时体会动作的细节。到了熟练掌握阶段，指导者尽可能启发演奏者能够准确而协调地掌握演奏技能，使其心理活动尽可能得到启发。在这一阶段，指导者还要通过加大作业量、增加练习难度和参加演奏会等方式使演奏者不再有紧张和多余动作，并使他们的演奏技术对视觉控制的依赖减弱，使熟练程度达到下意识的状态。所有的演奏技巧都是通过大量的、反复的练习逐步形成的。例如，演奏能力是演奏速度、演奏水平以及演奏者的头脑判断准确、清醒冷静，反应敏捷，且能根据乐曲随机应变。对于作品所要表达的内容，能够灵活掌握，并且在演奏中，演奏者能恰当地表达出相应的内容；演奏技能则是对音阶琶音、三度、六度、八度等一系列演奏技术的熟练动作的完成；演奏知识是指对作品曲式结构的分析、对钢琴文献的了解、对音乐背景的熟识以及对技能技巧的掌握等。

可见，演奏技能的形成是通过动作练习，将一系列演奏从低层次向高层次逐阶段逐渐发展而来的。从某种意义上来说，具备了演奏知识并不等于具备了演奏技能，演奏技能是通过反复练习形成的熟练的下意识的演奏反应。演奏时的下意识程度越高，说明演奏技术越巩固、越完善。与此同时，领会相关知识是演奏技能形成的前提，只有这样，才能摆脱演奏技术对音乐表现的桎梏，使演奏技术为艺术表现服务。达到下意识的演奏技能是技能形成的标准，要想达到这样的程度，需要经过反复练习，这才是演奏技能形成的条件。在这些条件中，首先就是明确练习的目的和要求。大量的研究表明，除了这一点以外，练习速度的加快和准确性的提高，以及采用正确的练琴方式，都能达到改进和提高演奏技术的目的。因此，作为指导者来说，练习成绩的逐步提高主要表现在练习的重复和反馈上，掌握正确的练琴方法，提高演奏技术训练，都是练习中必不可少的条件。为了更好地提高练琴的效果，指导者还应当让演奏者对演奏所应该具备的基本条件及练习方法有深入的了解。

演奏者在练习过程中必须明确自己练习的目标，并按照要求自觉地进行练习。例如，肖邦的练习曲Op.23No.1的练习目标是达到没有过渡痕迹地弹奏双三度音阶的进行，要求弹奏得轻盈、快速，并通过它的练习，极大地提高右手手指的独立性和灵活性。只有确立了练习的目标，在练琴过程中，对自己弹奏的音阶的均匀度有所保证，再针对乐曲的光滑度和速度进行进一步的训练。只有这样，才能为检查和校正自己的弹奏动作提供依据，不会形成机械性的重复练习，还能够对演奏者的练习产生积极的影响。

钢琴演奏技术训练的最终目的是为艺术表现服务，这样的演奏技能具有精巧细致的特点，要求手眼协调配合，它的形成是将一连串的动作通过练习从低层次阶段向高层次阶段逐渐发展，形成熟练的、下意识的反应。钢琴演奏的技能要求演奏动作主要由小肌肉群的运动来完成。也正如此，决定了钢琴演奏技能的训练从根本上是文化性的技术训练。

作为文化的技术，钢琴技术训练是为了表达思想感情和文化内涵，同时也是作为表现媒介的音乐符号的技能、技巧，对于演奏者来说，能否熟练掌握并自如地运用这个音乐表现工具、能否通过练习熟练掌握钢琴的演奏技巧，是决定一个演奏者能否成为职业钢琴工作者的基本条件。

因此，这也成为钢琴演奏技术训练有别于一般技术训练的特殊之处。对于钢琴演奏来说，技术的训练是正确驾驭音乐符号的过程，无论从文化符号来说还是从心理学角度来说，都包含有音乐感觉的训练。

演奏技能的形成需要足够的练琴时间和练琴次数，但练琴的时间不是越多就一定越好，更不一定是越长越好，练习的时间、练琴的速度以及练琴的次数要分配得当，只有这样演奏者的练琴才能收到较好的练习效果。演奏者在练习刚开始的时候，每次练习的时间不宜过长，但练习频率可以稍高，而且在练琴过程中要按照练习规律练琴。并要随着练习水平的提高，逐次加长每次练习的时间，与此同时，练习的频率也可以适当降低。另外，按照练习曲线，在学习新的演奏技巧或练习曲后，要在尽可能短的间隔时间里重复练习，如果训练间隔时间很长，学习效果和学习记忆都会大打折扣。此外，还应注意的是练琴时间的安排，指导者应该根据演奏技术的复杂程度、演奏者的学习能力情况而定。例如，很多演奏者在每次上钢琴课之前匆忙地大量练习，而在上完课的一两天里有松一口气的懈怠感觉，很少练琴甚至不练琴。要避免这种情况，应该在学习新动作之后及时复习，而不是上完课后的这一两天去放松不练琴；相反，上完课后的这一两天，最需要大量练琴来复习巩固课上所学到的新内容，所以指导者一定要求演奏者在上完课后的当天多加练习以巩固上课时学到的新内容。此外，如果在应当采用高抬指弹奏法的时候，错误地采用了手腕重量移动弹奏法，只能为高抬指的弹奏方法带来障碍。单纯的机械练习或重复练习往往事倍功半，有时甚至起了巩固错误弹奏方法的负面效果。

另外，在每堂课上要让演奏者知道自己每次练习的结果。正确的练琴方式还意味着采用有效率的、多途径的训练方法，而不是盲目的、从头至尾的反复练习。演奏技能的形成，是通过练习形成运动性条件反射的过程。建立条件反射的必要条件是强化，知道自己的练习结果、练习有无错误、动作是否准确，对练习起着强化的作用。演奏者对练琴结果的了解越充分越准确，就越有利于提高练琴的效率。例如，在弹奏肖邦练习曲Op.23No.11的时候，可以用高抬指的弹奏方法弹奏分解和弦，采用以手臂带动的非连奏的大和弦弹奏法，以此确立分解和弦的手指位置，然后再采用不同的改变节奏的练习方式。为了追求平滑无痕的大小指的同音转换，在练琴的时候可以根据不同种类的技能和难度采用双手合练、单手练习、分段练习以及改变速度和节奏等练习方式，还可以通过不同的练琴方式达到这首练习曲所要求的训练目标。例如，当演奏者新学习了德彪西的《亚麻色头发的少女》时，指导者应在演奏者弹奏的同时，用语言提示演奏者哪个声音的色彩恰当，在寻找乐曲所需的飘逸、柔和、富有光泽的声音色彩时，哪个声音的色彩太亮或太暗，应当如何改变手腕的位置或手指的触键速度来调整，哪些时候没有控制好，如果演奏者自己仍不能正确判断，指导者应该让演奏者自己确认哪些时候达到了理想的声音色彩，哪些时候应当如何调整手指发力的方式或手腕的高度，同时指导者从旁提示，直至演奏者能及时、正确地进行自我反馈认识。

大量的研究表明，每个演奏者在演奏技术训练进程中，初期进步较快，以后逐渐减慢，有的演奏者在开始阶段进步较慢，而以后逐渐加快，进步的情况有很大差别。尽管如此，几乎所有的演奏者在演奏技巧的形成过程中，都会在演奏技能的形成过程中，出现暂时停滞不前的情况，而这种现象则被称为“高原现象”的练习曲线，也就是说，经过一段时间以后，演奏者又会继续进步。仔细分析这种“高原现象”的产生，可以剖析出以下几种原因。

一是身体素质的局限。例如，八度演奏水平的提高与手掌的发育水平密切相关，当手掌发育到足够宽大时，八度的演奏水平就会大大提高。从这个例子可以看出，有些演奏技能的提高取决于身体素质。如果身体素质不够好就会制约演奏技能的发展。二是动作结构的改变。例如，由于手指尚未形成充分的独立性和灵活度，当演奏者从小臂断奏弹奏法练习进入到手指断奏弹奏法练习时，在改变了以肘为轴心的弹奏动作后，断奏弹奏效果可能会出现暂时性的下降。这说明随着演奏技术的不断提高，需要以新的动作结构和完成动作的方式，改变旧的动作结构和完成动作的方式，这种现象常常出现在新旧技能交替尚未完成时。三是演奏者主观因素及状态的影响。“高原现象”常出现在复杂技术的形成过程中，其中能够起作用的因素有很多，如演奏者的学习兴趣下降、动机不强、情绪低落、身体疲劳、肌肉关节有伤、学习环境乃至家庭环境的改变都有可能使演奏技能的提高出现停顿。但这种情况也不是绝对的，因为即使没有主观因素的影响，也不一定就不会出现“高原现象”。因此，针对“高原现象”的出现，指导者要了解原因，让演奏者了解这是正常的过渡现象，耐心地帮助演奏者，不要把焦虑或责备的情绪带给演奏者。只要树立信心，坚持正确的训练方法，就会慢慢地度过学习的低谷。(www.xing528.com)

（四）演奏心理的培养与训练

1.影响演奏心理的要素

在钢琴演奏中，指导者要帮助演奏者从各个方面积累实际的演奏经验。从不同的角度，在每一次的考试、比赛等实践场合中给予演奏者实践指导，并针对演奏心理中的诸多要素，逐渐培养起演奏时的心理素质和能力，从而提高演奏者的实际演奏能力。

对于演奏者来说，影响演奏心理的第一大要素就是实践的积累与演奏曲目的选择，无论是在什么样的场合，演奏曲目的选用，都要经过相当长一段时间的研究、实践、磨合才能确定。尽管我们平时在学习中有意识地积累一些演奏的曲目，但适合学习的曲目并不一定适合作为音乐会的独奏曲目。因为有时具有相当技术难度的，在艺术上十分完美的音乐作品，在音乐会上演奏可能是比较冒险的，尽管它能很好地体现演奏的水准，却很有可能在音乐会上的演奏效果并不理想。还有一种情况，有些优美动听的曲目看似简单，却需要很深的艺术功底，需要完美的音乐表现能力，因此也并不适合在音乐会上演奏。因此，音乐会演奏的曲目要做到扬长避短，选择的乐曲长度是一个重要环节，此外，要考虑到不同时代风格的作品，它们之间的相互搭配、作品篇幅的长短搭配，技术性与艺术性搭配，更重要的是演奏者在演奏体力上的合理分配。除此之外，还有听众在情绪上的转换问题。同时，演奏曲目应考虑适合演奏者自身的演奏技术水平、艺术表现水准，尽量全面地展现演奏者的综合演奏能力。比如，一位擅长演奏巴洛克时期和古典主义时期音乐作品的演奏者，应适当安排一些浪漫主义时期的作品以及近现代的作品进行练习。这样做，一方面不会在演奏技术和体力消耗上让演奏者有沉重的负担，另一方面还能提高演奏者的演奏能力。此外，这样做还不会让听众造成听觉上的审美疲劳，在音乐情绪上有一个转换和对比的过程。

二是演奏时间与准备时间的调控。这一点对于演奏心理的影响十分重要，指导者在演奏时间的安排上要经过精心考虑。一般来说，演奏时间的总长度以不超过1个小时为好，不宜过长，而且对于演奏的内容，应当在一年前就开始着手准备，形成熟练的弹奏，这样对演奏时演奏者的心理提供很大的帮助。此外，特别要注意让演奏者尽可能多地细致深入地从艺术表现力上挖掘作品的内涵，从分析作品入手，不要让演奏者过于疲劳、急躁，而是应该多听、多看、多分析、多思考，这样不仅有助于演奏心理素质的提高，对演奏者提高综合表现水平有更多的帮助。除了这些在平时下的功夫外，演奏者还应当做好各项准备工作，如走台、试琴、试音响、试服装等，也要很好地进行放松和休息，不要因过度练习感到疲劳，使精神和身体都得到放松，以免过于疲劳影响音乐会的演奏效果。

三是场地与乐器的选择。这两个要素虽然看似与心理训练关系较少，但只要有可能，演奏场所的音响效果是必须要考虑的问题，剧场的音响效果的优劣，对于音乐会的演出效果。会有较大影响。虽然有时演出场所并没有太多的选择余地，但也恰恰因为这一点，在演奏过程中乐器的选择与准备成了一个不容忽视的问题。钢琴键盘和音高的调试是否准备充分，都会影响演奏者的正常发挥，太紧或太松的键盘都不利于的演奏。

四是琴凳的选择与其他影响因素。琴凳的稳定性和结实程度，应当在演出前确认好，调试好琴凳的高度才不至于在演奏的过程中发生不必要的意外事件。此外，很多演奏者在演奏过程中，由于过度兴奋或紧张，肾上腺素急剧分泌导致心跳加速手心出汗，致使指尖在键盘上打滑，容易产生错音，影响手指在键盘上的触键感觉。因此，登台时随身携带一条棉质的小方巾或纯棉的小手帕确有必要。这样就可以在演奏间隙擦拭手汗或擦拭琴键。在一定程度上减少演奏者心理上的负担，从而保证更好地完成演奏。

五是在演奏过程中控制好演奏的速度和情绪。有时演奏者在演奏中越弹越快，如刚弹完一首快速的作品，接下来那首慢板的音乐作品很可能受前面一首音乐作品的速度影响而慢不下来。不能很好地平衡每一首作品的不同速度之间的关系，不能很好地控制自己的演奏速度。还有的时候，演奏者往往在作品开始的几小节很难确定自己的演奏速度，再加之受前面一个乐曲演奏速度的影响，会出现不能很好控制速度的现象。对于这一现象，指导者可以帮助演奏者在开始弹奏前，在心中边数拍子边唱一两小节乐曲的开头部分，或是先在心中默数一两小节拍子，避免由于开头的速度起得过快或过慢而影响整个作品的演奏水准和音乐表现，从而确立乐曲准确的演奏速度。这样的做法也可以很好地避免在演出时出现紧张或亢奋，以致不能很好地控制自己的演奏情绪，无法客观地聆听自己的演奏。在演奏中，应该有效的控制色彩、力度等演奏上的因素，使演奏者不仅在音乐表现的同时全身心地投入，而且在演奏过程中保持冷静的头脑和客观的判断力，能及时聆听自己的演奏，清醒地做出判断和调整。

六是在钢琴演奏过程中，保持音乐作品的完整性。无论演奏水平多高，对于演奏来说，都要保证演奏作品的完整性。在演出前针对所演奏的作品做好充分的准备工作。首先，要对所演奏的乐曲了如指掌、胸有成竹，琴谱要熟记在心，只有这样才能不会导致乐曲中断，保证准确无误地演奏。此外，要想在演奏过程中不发生任何意外，就必须在练习中克服作品中可能出现的技术障碍，保证具备稳定可靠的技术基础，避免于发生演奏者在舞台上由于失误而无法继续演奏的尴尬局面。

在演奏过程中，要自始至终全神贯注地把注意力集中在所要表现的音乐内容上，不要有其他的杂念，不要被来自观众席的嘈杂声和周围的环境所干扰，不要被前面出现过的小失误影响了自己的情绪。有时演奏者会因某些特殊情况，在演奏过程中，出现某些小的纰漏，不能保持音乐作品的完整性，甚至会导致后面的演奏溃不成军。因此，不论在演奏过程中出现这样或那样的问题，都要稳定情绪，继续演奏，千万不能停下来从头再弹，更不必要去纠正个别的失误或错音，不能把训练时的弹奏习惯带到演出中，在任何情况下都必须竭尽全力保证音乐作品的完整性。

七是要兼顾演奏过程中的舞台风度与形体动作，由于钢琴演奏不仅是听觉上的，同时也是视觉上的欣赏。因此，演奏者要注意适当地控制自己那些多余的不恰当的身体动作和其他一些不良习惯，如有些演奏者习惯在练琴时边弹边唱，不仅妨碍了听众对钢琴音乐的欣赏，也妨碍了演奏者客观地聆听自己的演奏。此外，还有些演奏者故意以夸张的肢体动作吸引观众的注意；还有一些演奏者喜欢用脑袋打拍子，或者整个身体随着节拍不停地晃动，这样做破坏了观众对音乐本身的欣赏。这些在演奏中的不良习惯，都是演奏者应尽力避免的，同时也是教师在日常教学中要提醒演奏者戒除的。针对以上情况，演奏者要从学琴初期接受舞台风度的训练，指导者在平时的教学中应时刻要求演奏者注意自己的仪态风度。

2.心理素质的训练

钢琴演奏者在训练中往往只注重提高演奏技能和音乐表现能力，忽略了对钢琴演奏心理的培养。演奏心理的培养和训练是钢琴教学中必不可少的课题。演奏心理是演奏能力的重要组成部分，是演奏者在演奏实践中发生的心理认识活动。对这种演奏心理的训练不仅包括培养演奏的欲望和动机，演奏的自信心，对音乐的记忆力和审美的处理能力等诸多演奏前的心理训练，还包括培养对现场演奏状态的反馈能力和调控能力，也就是对实际演奏过程的心理训练，所有这一切，在钢琴演奏中都是心理训练必不可少的内容。

一是对音乐记忆即背谱能力的培养，在音乐演奏心理的培养训练过程中是极其重要的一环。在钢琴演奏心理训练中，如何训练背谱能力，培养良好的音乐记忆力，是钢琴演奏中最重要的内容。对于音乐记忆的训练，最常见的方式就是背谱，也就是通过运动记忆来背谱，具体方法是依靠肌肉的运动记忆进行演奏，通过无数次的反复练习，形成下意识的条件反射。这是一种最轻松的依靠熟能生巧形成的背谱方式，同时也是最不可靠的音乐记忆方式，因为当下意识的动作在不被打断或破坏时，可以顺利延续下去，一旦这种记忆信号遭到破坏，神经惯性系统便立刻中断，演奏者可能再也想不起来下面该如何继续。因此，不仅是对初学的演奏者，对任何演奏者来说，都是一种非常不可取的背谱方式。

对于音乐记忆，有极少数天赋异禀的演奏者对乐谱几乎能够过目不忘，具有摄像式记忆的能力，这种根据视觉记忆的能力并非人人拥有，它要求演奏者对乐谱和键盘都非常熟悉并具有随时转换的能力。有调查显示，在所有的记忆方法中，效率最低的就是视觉记忆。有的演奏者采用听觉记忆，有时初学的演奏者也愿意使用这种听觉记忆方法来背谱。尽管有调查表明，听觉记忆的方法是效率最高的背谱方法，但它需要一些先决条件，如演奏者应具备敏锐和准确的音乐听觉，但要为他们提供完美的演奏范本。但在钢琴演奏训练中，这种方法的实际操作可能性不大。目前，最可行、最可靠的也是最重要的背谱方式是通过分析和演奏，通过对乐曲的整体曲式结构、和声、织体、调性的分析，在理性的清晰的记忆基础上进行背谱来演奏。使演奏者在任何乐句上都能够随时找到自己所要弹奏的音符，这才是可靠稳定的记忆方式。此外，在背谱过程中，指导者还要注意指导演奏者按照曲式结构和乐曲进行分段、分句地背谱。由于在初学阶段，作品往往只有八到十六小节，对于演奏者来说，容易形成演奏者从头至尾弹奏背谱的记忆方式，习惯于这种顺序背谱的方式。随着作品的篇幅越来越长，钢琴学习、演奏的水平不断提高，钢琴演奏作品已经从只有一两行的小品，逐渐发展到十几页乃至几十页的大作品。对演奏者来说，已完全不适合采用早期那种从头至尾弹奏记忆的背谱方式，而应当分节分段，有意识地把作品化整为零逐步背下来。例如，在再现部的开始部分往往和呈示部完全相同，而随后会进入转调，这个转调的部分就是背谱中需要特别注意的环节。特别是在一些再现、模仿、变奏等环节，需要分析和练习以加强记忆。实验证明，采用这种方法背谱，能提高演奏者的视奏水平和背谱速度，演奏者基本上可以在拿到乐谱的一周后，顺利地将一首十多页的钢琴作品完整地背下来。由此可见，无论采用听觉记忆方法或是理性的分析记忆方法，或是将它们与肌肉运动记忆方法相结合，都必须与分节、分段的背谱方法相结合，才能产生理想的效果。

二是培养演奏者的自信，只要演奏者对自己的演奏内容胸有成竹、胜券在握，演奏前的心理焦虑状态就会改善，取而代之以强烈的演奏欲望和渴望成功的冲动。演奏者在演奏过程中缺乏自信心，主要是在演奏之前缺少充分的准备，产生焦虑的情绪。但这是可以克服的。预期效果的实现对帮助演奏者进一步树立演奏自信具有建设性意义，如果演奏者在演奏前能够具有充分的准备，就能较好地达到预期的演奏效果。往往是每一次成功的演奏经历都会使演奏者对下一次的演奏充满期待和自信。因此，指导者要培养和保护演奏者的演奏自信心，不要演奏那些超出他们实际水平的、在短期内无法达标的作品。对于演奏者来说，只有树立自信，才有可能提高演奏水平。

三是培养音乐审美处理能力。在所有的审美经验中，最重要的是如何培养演奏者形成与他们的演奏水平相适应的审美趣味和审美层次。其中，审美趣味是一种有别于生理趣味的高级心理能力，它不是由遗传和本能决定的，而是通过个体后天的生活经验和心理能力的共同参与获得的。不仅包含个人的特殊经历和感受，而且还包含个人所处的社会环境、后天的生活经验、民族、地区、时代、风俗习惯和文化模式等影响，都是制约审美趣味的因素。人类在长期的社会实践中，一种超乎个体生活领域的社会性偏爱，在生活、劳动和社会环境影响下形成，这种心理定向一旦形成，便积淀在人的无意识的深层和个性之中，会经常在外部刺激和诱发下呈现出来。我们知道，这种审美趣味的取向取决于后天的文化修养和知识水平，它不仅有个人先天条件的参与，更重要的是受后天审美教育的影响。所以，在长期的教学过程中，钢琴指导者要就审美趣味对演奏者进行培养。正如柏拉图所说，真正的美并不在物中而是在心中，我们的眼睛可以看到物的美，但看不到理念的美，看到理念的美是一种特殊的能力。例如，儿童往往只喜爱节拍简单、旋律欢快的歌谣，而不能接受具有复杂的和声织体与曲式结构的音乐作品。但如果他们经常欣赏复杂的和声与多变的旋律，其内在心理结构便能通过同形作用逐渐被美化，鉴赏力也就随之提高。这种感受美的能力，不是与生俱来的，而是在经常实践和训练中形成的。也就是说，未经训练的审美能力往往是不发达的，对于这种发现和构造美的心理结构，布依休斯就曾指出：“我们之所以能欣赏声音的美的结构，那是因为我们自身以同样的方式构造着。”在音乐演奏中一旦建立起了良好的审美心理结构，就能将长期积淀的审美趣味外化为出色的艺术表现力，而艺术表现力正是音乐演奏实践中的灵魂所在。

四是培养演奏者正确的反馈能力。在长期的学习过程中，很多钢琴演奏者不仅要具备高雅的审美趣味，还要具备良好的对于自身演奏的反馈能力。对于优秀的钢琴演奏者，主要依靠指导者的反馈来修正自己的演奏。在音乐会演奏的实践中，如果不能在演奏过程中及时根据演奏效果进行调整，不能对自己的演奏进行自我反馈，不具备客观的、独立的自我反馈能力，在舞台实践中往往会出现问题。这些问题包括演出气氛的紧张、演奏前的心理焦虑，抑或是演奏者在演奏力度上往往会过于夸张，或演奏者的情绪过于亢奋，扭曲了正常的音乐表现。如果演奏者能够在演奏过程中，具有正确的反馈能力，就会及时注意到这个问题，并能够在演奏过程中加以控制，做出及时地调整。

对于钢琴演奏来说，这种反馈能力是十分重要的一种演奏素质，这种能力的获得，并不是天生就有的，要想获得这种反馈能力，需要经过长期的训练和培养。在演奏过程中，如果演奏者不具备这种客观的反馈能力，就会无法对自己的演奏做出准确的修正。只有演奏者，不断地锻炼和实践，才能提高自己对钢琴演奏的反馈能力。