（一）力度处理技巧
力度在钢琴表演艺术中，往往是最常用、最重要的表现手法之一，这种力度变化不仅是简单的强弱变化，更是全方位、多层次的对音乐的整体控制。力度标记是从古典主义钢琴大师贝多芬开始的，在他之前的很多作曲家们都不用力度记号，乐曲的音乐处理都交由演奏者自行安排。但贝多芬在作品中，不仅使用了力度记号，而且非常详细地对乐曲进行了其他标记，以此给演奏者十分明确的提示。尽管乐曲中的力度标记十分重要，但是对于钢琴演奏来说，在处理乐曲时，仅有这些是远远不够的，而是应该从多角度、大空间来综合处理这些乐曲。
1.力度与旋律
对于一首钢琴作品来说，首先被人们感知到的就是旋律。因此，演奏钢琴的第一步，就是要演奏好旋律，这就要求演奏者能够分析旋律的形状、走向，对不同的旋律线有不同的处理方法。在这些旋律处理的手段中，力度处理就是很重要的一种方式，不同的旋律走向必然会带来力度的变化。同时，力度的高低起伏也会造成音乐情绪、旋律线条的相应变动。
2.力度与声部
钢琴音乐是具有多层次的音乐形式，无论是伴奏型的主调音乐还是具有复调性质的复调音乐，钢琴呈现出的都是多层次的音乐结构。因此，在演奏钢琴的过程中，通过力度的改变来把音乐处理得具有立体感。在弹奏过程中，演奏者就要注意首先要把旋律声部交代清楚，然后除了突出旋律以外，还要把低音声部和声的根音弹得重一点、深一点，加重低声部的衬托作用。在处理好这两个声部的前提下，还要把中声部控制好，这样不同的力度层次就会展现在不同的声部当中，我们才能感受到音乐的丰富多彩和织体的层次结构。因此，演奏者在钢琴弹奏的过程中要合理安排各个声部间的力度层次，综合处理乐曲整体的力度变化。
3.力度与风格
不同时代不同风格的作曲家在作曲时对于力度范围的选择和具体力度的处理也各有不同，如浪漫主义时期的作品中乐曲的力度变化很多，古典主义相对少一些，而巴洛克时期音乐作品的力度幅度则更小。这是不同时期音乐风格在力度关系上的不同表现。对于同一时期的作曲家，在乐曲的力度表现上也各不相同，如同为浪漫派作曲家的李斯特和肖邦，李斯特的音乐作品所呈现出的力度表现就比肖邦大得多。因此，在钢琴演奏的过程中，不仅要求演奏者要熟练掌握多种技术技巧，同时还要加强对音乐的感受能力，并能够通过对乐曲中注入力度一类的要素表现出来。
（二）速度处理技巧
1.速度的标记
在钢琴演奏过程中，首先要明确的就是速度。通常来讲，一首作品或一个乐章的速度是统一的，速度的确定也就能相应地确定作品的风格。因此，演奏者在速度标记的情况下，可以按照自己对音乐的理解，在一定的范围内对演奏速度做略微的浮动，但不能超出速度标记的基本范围。在钢琴的曲谱中，速度一般都是进行详细标注的，演奏者在弹奏过程中，要严格遵循谱子所要求的速度，不可过快或过慢。但是，在弹奏练习曲时，因为练习曲的主要作用是提高演奏者的技术水平，因此在还未达到乐谱所要求的速度之前，弹奏者可以先稍微地放慢速度，熟练掌握练习曲的技术要点以后，再逐步把速度提高到乐曲应有的速度。表3-1为乐谱中所标示的常用速度标记。
表3-1 常用速度标记表
2.速度的变化
速度变化是指在某些音乐作品中，为了更好地表达音乐内涵和情感，在写作过程中，作曲家通常都会给不同的乐段标记上不同的速度记号，以帮助演奏者能够掌握好全局的速度变化，更好地演奏乐曲。
一般来说，速度的变化呈倍数变化的关系。也就是说，在为两段具有对比性的乐曲标识不同速度时，这两种速度往往成倍数关系。例如，肖邦《幻想即兴曲》Op.66第一乐段的A部分，速度标记为Allegro，等到B部分时，速度标记变成了Largo、Moderato，等到再现A部分时，速度再次变成Presto。从乐曲整体来看，尽管十分短小，只有138小节，但其速度的变化却达到四次。尽管表面上看起来，速度变化很多，但若仔细分析它们之间的关系，则会发现，这四个速度之间是成倍数的关系。因此，尽管从乐谱标记上看，这首钢琴作品的速度变化很频繁，但仔细分析它们的内部的速度变化，就不难看出它们所具有的统一性。由此可以看出，在钢琴作品中，每一个记号、标示都是相互联系、密不可分的。这就要求弹奏者在演奏过程中，乃至演奏之前要能够找到它们之间所存在的内在联系，只有这样，才能准确地把握作品的内涵与情绪，把握作曲家的创作意图，从而更好地弹奏作品。
除了乐曲中的速度标示外，乐曲中还常常出现速度变化的标记（见表3-2），这些表示速度变化的标记往往是作曲家希望弹奏者在演奏过程中能够更好地表达作品。
表3-2 常用速度变化标记表
除了速度的标记与速度变化的标记外，还有两种比较特殊的速度符号，它们一个是自由速度记号，另一个是延长速度记号。其中，自由速度，由Rubato来表示，这种自由速度可以算作是速度记号中最难把握的，同时也是技巧性最高的一种。这种自由速度运用的好坏，往往取决于演奏者对自己已具备的音乐演奏知识的熟练程度以及对音乐内涵的感受，它不仅体现了演奏者对音乐风格的深入理解和准确把握，同时更体现了演奏者自身具备的全部艺术审美经验和音乐修养。在钢琴演奏过程中，当需要表现Rubato时，演奏者应提前准备，在Rubato出现之前就先有意识地将速度提快，这样等到Rubato记号出现时，才能通过快慢对比来突出强调某个音乐细节。此外，与Rubato呈相反作用的一个自由速度标记为Passionato，它表示的自由速度为前松后紧、先慢后快。因此，为了突出快慢的对比，弹奏者在遇到Passionato时，也要提前准备，先把速度放慢，然后等到Passionato出现时，再把速度加快，以此来突出全曲的速度对比，从而保证作品在总体节奏上的协调与平衡。
除了自由标记以外，另外一个速度标记是延长记号。对于延长记号，有时不被人们重视，有时甚至将它简单地理解为随心所欲地延长，其实这些认知都是不正确的，因为延长记号本身的含义，会因它所处位置的不同而多种多样，对它的正确处理要联系乐谱前后的相关记号来灵活掌握，而非刻板地进行控制。最常见的延长记号是在正常节奏进行中突然出现的，这种情况下的延长记号可按原有正常的速度来打拍子，并将原有的时值延长1.5倍。如果是在结尾出现延长记号，则至少应延长所标音符时值的1.5倍到2倍。如果延长记号出现在乐段之间，则起到衔接、承上启下的作用，此时，延长记号就应当根据两个乐段之间的差异来决定延长的时间。
3.速度的统一
钢琴演奏在速度上一定要注意全曲的统一性。通常来说，作曲家常常通过调整节奏音型或织体节拍来体现音乐情绪的变化，因此要求演奏者能够统一全曲的速度节奏，不能随心所欲地弹奏，抑或是遇到容易的段落时弹得快，遇到较难的段落时弹得慢，这些都是不可取的。因此，学习钢琴一定要有正确的整体性观念，在学习过程中要养成良好的演奏习惯，必要时可以用节拍器来帮助控制速度。此外，力度与速度相结合，也极容易出现速度控制不好的情况，如演奏渐强时，容易加快速度，演奏渐弱时，则会出现无意识的放慢速度。另外，当在技术上遇到困难时，有时也会因心理紧张而造成无意识的加快速度。这些都是需要克服的坏习惯。
（三）节奏处理技巧
节奏能激发人类的情感，唤起多种多样的情感反应，节奏、旋律与和声共同构成了音乐的三个基本元素，这三个方面相互结合、密不可分。节奏在音乐中的作用就好比是骨骼，是音乐表现的基础。因此，演奏过程中，要求演奏者能够记住节拍速度，掌握好音与音之间的关系，通过反复练习更好地把握乐曲的节奏关系。
1.变化的节奏
对于初学钢琴的学习者来说，乐曲中节奏的变化往往会影响他们对节奏的把握。例如，弹奏《拜厄初级钢琴教程》No.44的A部分，就包括了各种节奏型的变化，钢琴初学者可以通过这条练习来学习掌握各种节奏型。一般来讲，初学者对于从基本节奏如八分音符、十六分音符等向复杂节奏型如三连音等转换较为容易接受，但反之则不易。因此，在练习过程中，除了运用正确的方法找到节奏外，还可以使用节拍器，并同时用脚跟着节拍器打拍子，以此来建立正确的节奏转换能力。
在很多钢琴作品中，有时会出现同一作品内节拍的多次改变，面对这种情况，要求演奏者能够在遵照乐谱的前提下，通过对节奏速度的良好把握来保持作品的完整性。事实上，音乐作品中所有的节奏变化都有其自身的规律性，弹奏者在演奏过程中要能够把整个作品有机地统一起来。例如，车尔尼599中第80条练习，就极容易把例3-31的音乐片段弹成例3-32的样子。
谱例3-31：
谱例3-32：
2.基本节奏技巧
在钢琴演奏中，准确掌握强弱拍之间的关系，掌握四分音符与八分音符的倍数关系以及附点音符的正确比例是非常重要的。当弹奏者能够对均衡节奏观念有一个系统的认识时，便能够更好地表达音乐的情感与内涵。
（1）八分音符
八分音符是在以四分音符为一拍的节拍中奏半拍时值。演奏八分音符时要注意手臂放松，手掌支撑好，提臂带腕要轻盈，手指下键要利落。此外，还要多注意与四分音符的区分。另外，如果乐曲中出现了小连音和跳音，要注意在弹奏过程中，表现出生动活泼的律动，并且体现出鲜明的节奏特征。
此外，对于音符上方加了短小横线的保持音，要求演奏者在弹奏过程中不仅要把节奏弹准确，还要把这种保持音弹奏得相对饱满丰盈。
例如，在下面的练习曲一中，就出现了很多的保持音，而在练习曲二中则有不少的连音和跳音的出现，因此要求弹奏者能够仔细分析谱中节奏型，准确演奏。
谱例3-33：练习曲一
谱例3-34：练习曲二
（2）十六分音符
十六分音符是指在以四分音符为一拍的节拍中奏四分之一拍，时值为八分音符一半的时值。弹奏十六分音符时，要注意应当演奏得均匀流畅、圆润清晰，在头脑中预设快节奏的感觉。
此外，十六分音符的乐曲一般节奏鲜明，律动感强，表现出生动活泼的一面，因此不仅要求弹奏者在具备熟练的十六分音符的演奏技巧的同时，还要能够准确地把握音乐所蕴含的内涵及感情，通过演奏充分表达出作曲家想要表达的音乐情感。
谱例3-35：十六分音符音阶练习
在下面这条练习中，有多处轮指的弹奏法，这就要求演奏者能够把十六分音符演奏得不粘，同时还要保证清晰，再加上轮指的演奏技法，就更要弹得流畅圆润。同时，因为是轮指奏法，很容易出现节奏不均匀的情况，因此要求演奏者在弹奏这一段乐曲时，要充分注意十六分音符的均衡性，不能长短不一，节奏不稳。
此外，由于速度较快，弹奏时还要注意手臂要放松，提臂带腕要轻盈，手掌支撑好，手指下键要利落。对于乐曲中的跳音，要注意在弹奏过程中表现出鲜明的节奏特征以及生动活泼的律动。
谱例3-36：十六分音符轮指练习
（3）附点节奏
附点节奏对于初学者来说可以算是最早遇到的困难，学习者可以先通过八分音符来初步感知附点音符，在以四分音符为一拍的节奏里，附点音符就是指三个八分音符的时值。(www.xing528.com)
谱例3-37：
当学习者能够对这些基本节奏有一个系统感知以后，就可以在弹奏时大声地读出或是用脚打出“一、二、三、四”的节拍，然后再逐渐加入附点音符的节奏律动，从而逐渐掌握附点音符的节奏特征。
谱例3-38：
在附点音符的练习过程中，初学者很容易把附点音符弹得越来越快。要解决这一问题，弹奏者可以利用节拍器的帮助来正确感知节奏律动。抑或是把节奏拉宽，把单附点弹成双附点，这种稍作夸张的练习，可以帮助弹奏者更好地掌握节奏。此外，在弹奏附点音符时，准确把握附点音符中的重音关系是十分重要的问题。附点音符中的重音，应当放在前一个较长的音符上，而对于后一个短音符，在弹奏时只轻轻点到即可。
谱例3-39：
3.复杂节奏技巧
（1）三连音
三连音相较于附点音符更为容易，因为它只需掌握好“均衡”就可以了，但也正因为掌握“均衡”，却往往导致学习者容易把三连音弹成前十六后八或前八后十六的音乐感觉。因此，在学习过程中演奏者可以把四分音符缩短成八分音符来进行练习。
谱例3-40：三连音
此外，除了均衡不好掌握以外，演奏者还常常把第三个音弹得太短，出现赶节奏的现象。因此，要求弹奏者要有意识地强调最后一个音，从而保证节奏律动上的均衡。
谱例3-41：
（2）切分音
切分音是指从弱拍或强拍的弱部开始，根据乐曲内容的需要将节拍的强弱关系加以改变，将相邻下一强拍或弱拍的强的部分进入，结合成一个新的重音形式。切分音有以下几种形成方式。
谱例3-42：
谱例3-43：
切分音在乐谱中，有两种常用记法。第一种是用一个音符记写在一个小节内或一个单位拍内，第二种是用连线记写跨小节的或跨单位拍的切分音。
谱例3-44：
谱例3-45：
下面的这首关于切分音的练习曲，对于钢琴初学者来说能够训练到很多的技术技巧。因为这首乐曲中不仅包含了切分音，而且还包含了重音、跳音、二音连奏、三音连奏等不同的奏法，同时包含了符点二分音符、双音奏法等不同的节奏型。不仅如此，在力度变化方面也有强、中强、渐强、渐弱等变化多样的力度标示。因此，要求弹奏者要认真看谱，尤其是右手的双音部，下方还有一个保持音的声部，在弹奏的过程中要保证时值不变，节奏准确。
此外，这首练习曲还有一个特点即左手有高低音谱号的变化，这就要求弹奏者在演奏之前就要对谱子十分熟悉，在心中要做到提前准备，心中有数，不要因为高低谱号的变化而认错音，在演奏过程中，要十分谨慎。此外，该乐曲中还有左手跳音的演奏技巧，不仅如此，这个跳音的演奏还要结合上双音，这就更增加了演奏的难度，三度、六度等双音的演奏再加上跳音奏法，也是练习中的重点。
谱例3-46：进行曲速度
（3）复节奏
复节奏对于初学者来说，是学习过程中遇到的在节奏方面最大的困难。复节奏是指在纵向叠置的两个或两个以上的节奏型，不能按音符时值的正常比例进行对应的节奏型，它们必须在时间序列上交错进行演奏。
钢琴作品中复节奏的形式有多种，如“二对三的复节奏”“三对四的复节奏”“五对七的复节奏”等。自浪漫派以来，越来越多的作曲家在作品中使用了各种各样、变化多端的复节奏，以此来求得复节奏在变化组合上所能够提供的形形色色的丰富音效可能性。
舒伯特A大调奏鸣曲第一乐章呈现出的是“二对三”的复节奏弹法。
谱例3-47：舒伯特A大调奏鸣曲第一乐章片段
虽然这种二对三的节奏看起来似乎不容易弹，但是在练习过程中，为了方便我们准确地把握这种节奏，我们可以先把它转换成例3-48所示的样子，即将其看成是一个整体。这样便可以解决“二对三”复节奏的困难。但这样做极容易破坏旋律的节奏感，因此要求演奏者在熟练掌握这一节奏型能够自如地弹奏后，及时恢复到以原有整拍为概念的复节奏上，只有这样才容易保持乐句的完整性和音乐的旋律性。
谱例3-48：
“四对三”复节奏相比“二对三”复节奏要复杂很多，这种复节奏在莫扎特奏鸣曲中经常可以遇到，如奏鸣曲K.330就是典型的“四对三复节奏”。
谱例3-49：莫扎特奏鸣曲K.330片段
面对这种乐曲，在这样的情况下，要想准确地对应左、右两手在节奏上的点是十分困难的。因此，需要演奏者首先尝试用分手练习，练习中要将左右两手所要弹的音乐都弹得十分熟练，然后再把速度放到极慢，这时可以去感受左手在低音下形成的一种无意识肌肉运动，当手指能够在运动顺序方面产生出运动记忆后，再逐渐恢复到正常的演奏速度。因为在钢琴学习过程中，尤其是训练过程中对于匀速有规律的弹奏动作，手指很容易产生肌肉运动记忆，这些运动记忆在很大程度上能够帮助我们减少对一只手的关注，而将更多的精力放置于节奏变化较多的另一只手的弹奏上去。这样才能更好地均衡协调双手在演奏过程中的分工。
当然也有例外，以上这种情况并非一成不变，如肖邦《幻想即兴曲》Op.66中的“三对四复节奏”就与例3-49不同。在这首曲子中，左手的织体变化比较规则，因此负责弹奏音符较少的三连音，而右手在音型变化上比较多，再加十六分音符的休止符等多种节奏型，因此要求演奏者在将左右分手都已经弹得十分熟练的前提下，双手弹奏时要把注意力集中在右手音符与节奏相对变化较多的地方，相应地把左手三连音的弹奏处理成肌肉运动记忆的模式。只有采用这种方法，才能更好地处理这种复节奏演奏。
谱例3-50：肖邦《幻想即兴曲》Op.66片段
此外，除了以上两种情况外，还有一种相对自由的复节奏弹奏方法，它们主要应用于华彩乐句，如肖邦《夜曲》Op.9No..1。面对这样的复节奏，在弹奏过程中，演奏者左手要严格按照节拍进行，卡准节奏，而右手的华彩乐段则不必严格地对应左手，右手的处理可以在规定的节拍内，采用相对自由的Rubato速度来表现，如将前两个音弹得慢一些，然后逐渐加快至最后两个音，最后略微减缓，与此同时，也为两手的下一小节弹奏做好准备。这样的练习，既能在弹奏复节奏时，使双手保持相对较大程度的自由，同时又能通过速度的改变，恰当地增加音乐表现力。
谱例3-51：肖邦《夜曲》Op.9No.1片段
在实际的演奏当中，复节奏的处理技巧是多种多样的。但无论怎样处理，总体来说，不论是对位的复节奏还是相对自由的复节奏，都要通过严格的计算与对位。一般来说，在处理音符较少、节奏速度较慢的复节奏时，计算与对位的要求就要严格一些；相反，当处理速度较快、音符较多的复节奏时，对位计算的要求就相对小一些，这时演奏者可以根据音乐的需要，在基本的节奏框架内，按照音乐的情绪掌握一定的自由度。
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