聆听世界：浪漫派时代带来的钢琴音乐黄金时期

（一）浪漫主义的演奏风格概述

浪漫主义时期既是钢琴音乐创作的辉煌时期，也是钢琴演奏技术迅速发展的鼎盛时期，如果说早期的浪漫主义作品还保留着古典主义音乐的痕迹，那么中、晚期的浪漫主义作品则体现出作曲家对创作思想和美学理念的创新，增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性，他们把钢琴演奏技术推向了更高的艺术境界。

演奏浪漫主义作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常规的指法模式，使钢琴演奏更具有戏剧性的效果；演奏方法也多种多样，或是用指尖轻巧地演奏，或是用指腹抒情地演奏，或是用手臂强力地演奏等，由此开拓了钢琴演奏技术的新局面；速度要比古典主义时期作品有较大幅度的扩张；强弱力度的起伏变化也有很大的张力；注重多层次旋律线条的歌唱性与抒情性；踏板的使用更加复杂、细腻，增加了多种踏板的使用方法。

（二）浪漫主义的演奏特点

1.速度的变化

在浪漫派作品中，作曲家一般都写上速度和表情记号，如AllegroVivace（活泼的快板）或AndanteCantabile（如歌的行板）等。有些作曲家甚至还附上节拍的速度，=132或=94等。对这些节拍的速度，我们也有必要进行研究。

在演奏浪漫派作品中，速度变化的最大难点是处理好自由伸缩（rubato）。自由伸缩处理必须自然、合情合理，符合乐曲整体的性格，并保持一个基本速度。将自由伸缩做到自然而惟妙惟肖，是最能感动和抓住听众的一个重要方面。过分夸张会破坏作品的完整性，也会使音乐过分矫揉造作。在相同的音乐重复出现时，要用不同的自由伸缩处理，不然，音乐就显得单调乏味。

自由伸缩处理有时只用于旋律，而伴奏保持均匀的速度，如肖邦的《夜曲》（OP.9No.1）；另一种自由伸缩处理的方法是旋律基本保持速度，而伴奏部分进行伸缩演奏，如舒伯特的《降B大调即兴曲》（OP.142No.3）中的变奏三。

2.音量与力度的变化

19世纪钢琴可表达的力度变化幅度加大了许多，因此作曲家常写pp至ff的力度范围。李斯特、肖邦、勃拉姆斯的作品偶然会用到ppp至fff，而拉赫玛尼诺夫在钢琴作品中却常常使用到它们。

在浪漫派作品中，出现了更多的重音记号sf、rf等。具体的表现方法也同样要根据前后的音乐内容和作品的风格来确定。

3.演奏技术的扩展

在浪漫派时期，钢琴演奏技术无论在声音上、织体上、音色变化及肢体运用等方面，都得到了很大的发展。作曲家运用了极快速的音阶、琶音的经过句；音程也有了更大的跳进，连续进行的双音，包括双三度、双六度、双四度、双五度和双八度以及连续进行的和弦，因而需要手指远距离地伸张。这些技术都是前所未有的，因而使钢琴作品的演奏难度大大地提高了。

由于钢琴乐器的发展，为钢琴演奏提供了多种变化的可能性。在触键上也更加多样化，并增强指尖反应的敏感度。可以从弹奏最轻快的断音奏法到非常连的连音奏法，因而可以弹奏出用以表达喜怒哀乐各种不同情绪的声音，浪漫派作品的色彩也就大大丰富了。

与古典乐派作品要求手指动作轻巧、独立、敏捷、有力等相比较，浪漫派作品在演奏中要求手指、手、手臂和肩膀以至全身的参与、配合和协调，特别是浪漫派作品中一些要求丰厚、饱满的歌唱性声音的乐段，更需要运用和调整手臂的重量。也可以说，从浪漫派时期开始，钢琴演奏才真正是用“重量”弹琴。

4.踏板的广泛运用

在演奏浪漫派作品时，踏板是一个不可缺少的工具，车尔尼把它形容为“第三只手”。除了运用制音器踏板外，也经常使用中间的保留音踏板和柔音踏板。当然，在演奏浪漫派作品中，踏板的功能远远超过帮助延留声音的作用。它可以加强、加厚音量；可以帮助发出更具歌唱性的声音；可以帮助表达更细微的音色变化；也可以使多声部音乐的声部更具有分析力和立体感。鲁宾斯坦称踏板为“钢琴的灵魂”是千真万确的。

5.装饰音的自由处理

浪漫主义作品中的装饰音，作曲家大部分都写在乐谱上，特别是装饰音的起始音和结尾音。演奏浪漫派作品的装饰音，演奏者有很大的自由，各演奏者可以根据自己对作品的理解或爱好来处理。装饰音大多从主音开始，也大多在拍子前开始，当然还是要看具体的作品而定。有些特殊要求的装饰音，作曲家也会标出。

（三）浪漫作曲家的演奏风格

1.肖邦的演奏风格

弗雷德列克·肖邦（1810—1849），波兰杰出的作曲家、钢琴家。他以浪漫主义的精神，独具魅力的音乐，带来了钢琴音乐史上的黄金时代，被世人誉为“钢琴诗人”。他的音乐具有一种波兰民族所特有的敏感优美，又具有他特有的贵族式的高雅，骑士式的潇洒，游子式的忧郁和英雄式的热情。

肖邦出生于华沙近郊的热拉佐瓦·沃拉。父亲是法国人，年轻时迁居波兰，并在华沙的一所高级中学任教。肖邦生活在具有良好文化环境的家庭中，4岁接触钢琴，6岁开始写诗，7岁时创作了第一首作品《g小调波兰舞曲》。

肖邦把音乐创作几乎全部倾注在钢琴音乐领域。肖邦的主要作品包括钢琴奏鸣曲3首（Op.4、OP.35、Op.58）、叙事曲4首（Op.23、Op.38、Op.47、OP.52）、谐谑曲4首（Op.20、Op.31、Op.39、Op.54）、即兴曲4首（Op.29、Op.36、Op.51、Op.66）、练习曲24首（Op.10、Op.25）、波罗乃兹舞曲16首、圆舞曲19首、夜曲21首、玛祖卡61首、埃科塞兹舞曲3首（Op.72之3，1826）、前奏曲24首（Op.28，1836—1839），此外还有《引子与波莱罗舞曲》（Op.19，1833）、新练习曲3首（1839）、《船歌》（Op.60，1845—1846）、《摇篮曲》（OP.57，1843）、《幻想曲》（OP.49，1840—1841）、《引子与回旋曲》（Op.16，1832）、《赫克沙梅隆变奏曲》（1837）、《摇篮曲》（OP.57，1843）、《音乐会快板》（Op.46，1841）、《塔兰泰拉舞曲》（OP.43，1841）、《辉煌的变奏曲》（Op.12，1833）、《回旋曲》（1928）等。乐队作品有钢琴协奏曲2首（Op.11、OP.21）、《行板与辉煌大波兰舞曲》（Op.22）、《波兰曲调大幻想曲》（OP.13）、《克拉科维亚克回旋曲》（OP.14）、《钢琴三重奏》（OP.8）等。(www.xing528.com)

在这些作品中，玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的体裁，它来源于三种性格（玛祖卡、库雅维亚克、奥别列克）各不相同的三拍子波兰乡村舞曲；波罗奈兹舞曲是肖邦的民族意识和情愫体现得最为强烈的体裁，它来源于历史上波兰贵族沙龙中用于伴舞的音乐；肖邦的前奏曲和练习曲这两种音乐体裁在性质上是一种全新的创造，其共同特征是它们所具有的那种非常情绪化、个性化的浪漫主义气质；夜曲与圆舞曲是肖邦创作中最富浪漫气质、肖邦式的、高度个性化的体裁；谐谑曲与叙事曲在肖邦的单章大型体裁作品中占有重要地位，它们体现了肖邦体裁创作的高超能力和才华。

在钢琴演奏上，肖邦的风格是独特的，独树一帜。肖邦的钢琴作品虽然技术复杂，需要扎实的手指功夫才能完成，但是沿用从古钢琴时代继承下来的纯粹手指学派的训练方法是行不通的。肖邦演奏钢琴的时候，手指是自然舒展的，手臂柔顺松弛，节奏自由，旋律如歌。

（1）手指的自然舒展

人的五个手指天生长得不一样整齐，1、5指比较短，2、3、4指比较长，而钢琴键盘黑键比较短，白键比较长，那么就应该将长的手指放在较短的黑键上，将短的手指放在较长的白键上.因此，肖邦建议用♯E、♯F、♯G、A、C几个音符作为初学者开始的练习，这样的位置弹奏起来手指比较舒适，合乎人的自然状态。肖邦认为只有相应地运用双手正确的高低的位置，才能保证从钢琴上获得最自然的声音。

（2）手臂的协调放松

古典时期的训练方式中讲究绝对的稳定，训练中甚至要求在手背上放上一个铜币并不能让它落下。这种演奏方式很难使身心得到自如放松，肖邦教学中强调手指、手腕、前臂、大臂协调并柔顺自然地弹奏动作，切忌僵硬呆板。

肖邦的作品音域比较宽，要求手腕手臂协调配合才能完成，在弹奏歌唱性乐句的时候，可以改变前臂与琴键的直线位置，运用手腕手臂的带动，使发音具有一定的倾向性。他建议弹奏快速音阶跑动的时候手臂应该积极地沿着音的方向横向移动，使声音更具有倾向性。

让钢琴发出动人心扉的歌唱性声音，不仅体现在手指对琴键的依恋与触键方式的改变，还要熟练掌握手臂力量平稳、连贯、松弛的移动技术。技术只有与音乐结合起来才能奏出符合作品内容的声音。

（3）节奏的自由

创造性地运用自由节奏（Rubato）是肖邦音乐的一大特色。肖邦的自由节奏并不是随意地自由发挥，它使节奏的伸缩性与节奏的明确性结合为一体。一般左手要求保持严格的节奏框架，而右手可以做一些弹性化的微调。自由节奏也可以解释为“偷取时间”，在一个小节或一个乐句里面，这里渐慢了，就必须在那儿用渐快补上，或者需要放慢之前先给予加紧，这样音乐总是处于总体的平衡状态。

（4）如歌的旋律

肖邦是一位让钢琴真正歌唱的作曲家。肖邦音乐中的发音方式是钢琴上的美声唱法，利用钢琴来模仿人声，将钢琴作为最知心的伙伴来对待，诉说心灵深处的激情与忧愁、思念与向往。肖邦作品中歌唱性的旋律常常由技巧性装饰音缠绕装点并成为一个有机的整体。

演奏肖邦的作品即使是最技术性的部分也不能失去歌唱性的因素，即使是强奏也要注意声音的优美好听，任何时候都不能敲打琴键，而要以歌唱的方式去思考每一个发音。肖邦对指法与踏板有细致的要求，一旦确定了指法便不随意更改，要求自然而优美地使用踏板，让钢琴发出无与伦比的优美声音。

2.李斯特的演奏风格

弗朗兹·李斯特（1811—1886）是匈牙利著名的作曲家、钢琴家、指挥家和音乐评论家，伟大的浪漫主义音乐大师，是浪漫主义时期最杰出的代表人物之一，被人们尊为“钢琴之王”。他具有超群的钢琴即兴演奏才能，同时在钢琴上创造了管弦乐队的效果，形成了一种热情、诗意、辉煌、奔放的演奏风格。在作曲方面，他主张标题音乐，创造了交响诗体裁，发展了自由转调的手法，为无调性音乐的诞生揭开了序幕。

李斯特出生于匈牙利公爵埃斯特哈齐的领地多波扬村，他的父亲是匈牙利人，很早就发现了儿子的音乐天赋。李斯特6岁时随父学习钢琴，9岁便登台演奏，获得匈牙利贵族们的青睐，此后便开始了他的演奏生涯。1848—1861年，李斯特厌倦了演奏生涯而迁居魏玛，担任魏玛宫廷乐长兼歌剧院指挥，上演了从格鲁克到瓦格纳的大批歌剧，指挥管弦乐队演奏古典名曲和当代新作，从事钢琴教学和社会音乐活动。

李斯特的作品数量很大，早期以钢琴作品为主，后期管弦乐作品的成就更突出。钢琴作品包括奏鸣曲、协奏曲、练习曲、多部钢琴套曲及各种类型的舞曲，还有大量改编曲。管弦乐作品中以13首交响诗为其重要代表作，还有两部标题交响曲及一些管弦乐曲。他的合唱作品及歌曲遗产也很丰富。

李斯特的演奏风格沿着肖邦的技术路线，将肖邦那些具有私密性的内心表达转化为音乐厅中公众化的宏大诗篇。如果说肖邦是一位缜密的、揣摩钢琴内在魅力的艺术家的话，那么李斯特则是一位挖掘钢琴的表现力，驾驭征服这件乐器的王者。

（1）强调高超的技术性

李斯特尽力地发掘钢琴乐器的表现潜能，他的演奏热情奔放，技巧精湛，在崇尚娴熟技巧的浪漫主义时期被尊称为“钢琴演奏之王”。在钢琴上发展了有炫技效果的钢琴演奏技术，如双音音阶、大跳八度和弦、八度音阶、快速轮指、半音快速下行、双颤音、三六度滑奏等。增强了钢琴乐器的表现力，极大地影响了当时欧洲钢琴界的演奏风格。

（2）突出调式和声的色彩性变化

李斯特在创作中追求色彩性原则。从青年时就开始尝试使用变音来增加调式和声的紧张度，努力寻求为和声增添多重色彩的途径。除了在和弦中增加变音之外，还增加了九和弦和其他和弦的运用，这些和弦在解决上没有三和弦那样圆满，常给人留下不安、未结束的感觉，却增加了音乐中的色彩性与动力性因素。