中国民族民间音乐传承与发展

（一）隋唐五代时期的戏曲音乐

隋唐统一了南北分裂局面，封建经济得到了空前的发展，为文化艺术的繁荣提供了丰富的物质基础。中原和西域各民族、各地区的音乐、表演艺术进一步交流融合，其中以歌舞大曲、参军戏为代表的宫廷宴乐盛行一时。

1.说唱艺术

随着隋唐大曲的发展，歌唱艺术也开始全面发展，如说唱艺术，由于佛教传入我国，从诵经、讲经到唱经，从寺院的俗讲到庙会场所的说唱广泛在民间传开，产生了卖艺卖唱的职业艺人，可以说我国的民间说唱艺术与佛教的俗讲活动在相互吸收、补充中，促进了民族说唱艺术的发展。说唱艺术为后世中国戏曲艺术提供了丰富的素材，并对当时的歌舞戏、参军戏的发展和进步产生了直接或间接的影响。

汉代张骞通西域，佛教由印度经过西域东传，到隋朝之前，佛教在中国已得到了相当广泛的普及。随着佛教的传播，僧众在诵经过程中讲说与诵唱并用的方式也传到了中国。僧众在寺庙举行宗教仪式时，以讲唱的音乐形式来讲述佛经故事。后来，讲说与诵唱并用的方式逐渐发展为运用民间曲调讲唱的方式——俗讲，以吸引社会大众。俗讲是将佛经故事以通俗方式加以说唱，其变文中散（念白部分）和韵（歌唱部分）相间，即散文和韵文相结合，先叙述一段故事，再以韵文演唱一遍的方式，宣扬佛教经典。

此后，随着俗讲说唱形式的世俗化，俗讲作为一种说唱音乐形式，开始作为社会音乐生活中的重要音乐体裁逐渐定型，作为社会音乐生活中的重要体裁形式，在民间社会也得到了相当广泛的普及。[8]

据唐代吉师老诗中《看蜀女转“昭君变”》记载：

檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。

翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。

说尽绮罗当自恨，昭君转意向文君。

此中所提到的内容，已经是民间俗讲的说唱音乐形式了。

2.参军戏

隋唐五代时期的戏曲传承了胡汉各部分的特点。隋炀帝时，戏曲艺术被淹没在各种技艺之中。唐代的戏曲则表现得非常突出，杜佑的《通典》记录了当时歌舞戏的情况：“歌舞戏，有《大面》《拨头》《踏谣娘》《窟垒子》《樊哙排君难》《茶酒论》《秦王破阵乐》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”其中的几种歌舞戏产生于南北朝时期，在唐代虽作为传统戏进行演出，却是经过了加工和改造的。

隋唐五代时期的戏曲新戏不多，出现了“参军戏”。参军戏是于唐代开元时期盛行起来的一种新型戏曲，它是滑稽戏的唐代变体，因此唐代人也将其视为滑稽戏。

关于参军戏的来历有两种说法：一种说法是源自唐朝开元中的优人李仙鹤擅长于《弄周延》一类的表演，唐玄宗就授予他“同正参军”的官职，因此以“参军”之名来命戏名。而另一种说法是源自后赵石勒时的滑稽戏《弄周延》，周延是参军，而唐代的滑稽戏与《弄周延》很相似，所以被称为“参军戏”。

参军戏在演出时一般有两个角色：一个为“苍鹘”，另一个为“参军”，演出时由苍鹘嘲笑、戏弄参军。参军和苍鹘的出现是中国戏曲角色行当划分的最初形态。参军戏在最初时，演员全部为男伶，到了唐肃宗时，开始有女艺人加入。女艺人的加入使得参军戏开始有了音乐和歌唱表演，从而步入了歌舞化、音乐化的道路。后来，参军戏突破了两个演员的表演格式，有了三人以上的表演。

唐代的参军戏出现了许多著名演员，据《乐府杂录》中记载的有：黄幡绰、李仙鹤、张野狐、刘泉水、曹叔度、范傅康、上官唐卿、吕敬迁等，其中不乏技艺高超之人，他们往往既表演出色，又编导兼备。这一时期参军戏较为著名的剧目有《三教论衡》《旱税》《刘辟责买》《麦秀两歧》等。另外，诗人李商隐在《骄儿》一诗中写有“忽复学参军，按声唤苍鹘”的诗句，表现了当时连儿童都在模仿参军、苍鹘的角色表演，可见其演出活动在民间的普遍程度。

参军戏发展到后来还出现了班社组织，即以演参军戏为职业的家庭戏班子。这可能是中国戏曲史上最早的戏班子了。例如唐代人范摅在《云溪友议》中记述了诗人元稹在浙东遇到周季南领导的“周家班”，就是以演参军戏为职业的家庭戏班子。

唐代参军戏的演出活动较为兴盛。当时的许多皇帝由于热爱戏曲，亲自登台演出，如唐玄宗李隆基、唐庄宗李存勖等。其中，唐玄宗李隆基不仅精通音律，善打羯鼓，还能制曲，他曾选“坐部伎”三百人、宫女数百人入“梨园”教习“法曲”，称为“皇家梨园弟子”。后来人们将从事戏曲艺术的人统称为“梨园子弟”，而“梨园”也就成了戏曲的别名。

3.曲子词

隋唐五代的戏曲活动，歌舞戏明显倾向于世俗化而淡化了思想内蕴，参军戏因过于政治化而逐渐转变成一种说教工具。不过，在艺术领域的其他方面，却有了相当高的成就，它直接影响着戏曲艺术。大型歌舞艺术“大曲”形成于此时，它的音乐对后来的戏曲音乐“联套”产生了一定的影响。

从曲子的结构而言，隋唐有单个的只曲；也有词曲配上多节歌辞，连续歌唱的分节歌结构形式；甚至包括分成若干段的“大曲”形式。从歌词形式而言，有五言、七言等齐言绝句形式，也有相对自由的长短句形式。这里反映出，宋代盛极一时的“词”，实际源自隋唐曲子。这些曲子多用于清唱或合乐歌唱中，也有用于说唱或歌舞表演中，甚至用于扮演的戏剧性演出中。其中流传较广泛的有《杨柳枝》《竹枝词》《望江南》《西江月》《菩萨蛮》《忆江南》《长相思》《浣溪沙》《忆秦娥》等。

（二）宋金时期的戏曲音乐

宋朝的建立结束了中国长达数百年的分裂局面，社会的安定，商品经济的繁荣，市民阶层的扩大，说唱艺术和各种民间表演艺术的发展，为戏曲艺术的产生创造了有利条件。北宋时期形成的宋杂剧，开创了我国戏曲创作和演出空前繁荣的局面。

1.宋金杂剧

戏曲形成的最初形式是杂剧。所谓“杂”，即将各种技艺杂合在一起。“杂剧”之称早在唐代就有了，在相当长的一段时间内，杂剧泛指各类表演技艺，到了北宋时期，杂剧与歌舞百戏有了区分，成为一项独立的艺术类别。

宋金杂剧，在表演形式上大致分为“滑稽戏”和“歌舞戏”两个类别。它们表现内容的方法各异，题材丰富。其中，滑稽戏所占比重较大。在《宋官本杂剧段数》记载的280个剧目中，绝大多数都是滑稽戏，如《急慢酸》《眼药酸》《老孤遣妲》《四孤夜宴》《睡孤》等。另外，在《宋官本杂剧段数》中还记载有《索拜瀛府》《裴少俊伊州》《棋盘法曲》等歌舞戏剧目录。歌舞戏类剧目的剧名多缀有大曲、法曲或词牌名。大曲、法曲、词调以及诸宫调等都是唐宋以来盛行的乐曲。这说明了宋杂剧的音乐已经吸收了唐宋大曲、法曲、唱赚、诸宫调以及各种流行词曲的曲调，音乐表现力十分丰富。

北宋时期，宋杂剧的表演已经有了角色分工体制，末泥、引戏、副净、副末和装孤是宋杂剧的五个基本行当，还有一个名为“竹竿子”或称“参军色”的角色。

到了南宋时期，南宋杂剧演出单位则为甲，一甲八人、五人不等，分为末泥、戏头、引戏、副净、副末、装孤、装旦等。末泥简称末，扮演男主角并负责组织演出；戏头担任开场“艳段”演出；引戏担任剧情以外的表演任务；副净又称次净，扮演滑稽可笑的主要角色；副末是帮衬副净做滑稽表演；装孤即扮演官员；装旦即扮演妇女。杂剧演员的这种分工虽尚未形成体制，却已为戏曲角色行当体制的形成奠定了基础。南宋·周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”载有280本杂剧名目，据王国维先生考证，“其用大曲者一百有三，用法曲者四”。这些大曲曲辞已轶，但就其中有些名目看，明显是叙事的。如《六幺》（绿腰）20本中的《王子高六幺》《崔护六幺》《莺莺六幺》《女生外向六幺》《驴精六幺》《孤夺旦六幺》等。杂剧角色中末泥、副净、副末、装旦已是后世戏曲所谓生、旦、净、丑四大行当的雏形，说明我国戏曲的行当表演体系在宋杂剧中已经初步形成。

宋杂剧的演出有着相当广的受众面，北宋都城汴梁的居民曾达到过150万之多，随之出现了诸多的被称为“瓦子”“勾栏”的娱乐性场所，为杂剧艺人队伍的发展壮大起到了积极的促进作用。所谓“瓦子”是杂剧以及其他演艺活动进行集中演出的场所，一般在商业活动的中心区域，也称“瓦肆”或“瓦舍”。所谓“勾栏”是在瓦子中用栏杆搭起来的演出场地，又称“勾阑”或“构阑”。宋杂剧曾出现诸多的优秀演员，在南宋孟元老的《东京梦华录·驾登宝津楼诸军呈百戏》中记载，有萧住儿、薛子大、薛子小、丁都赛、杨总惜、崔上寿等，她们为当时的著名杂剧女演员，均来自民间的勾栏瓦舍。

2.金院本

金灭北宋后，与南宋并立。金由金前期与金后期两个时期组成，不同时期有着不同的戏曲风貌。金灭北宋后，继承了北宋的杂剧，称为“金院本”。金院本的角色行当与宋代时基本一样，不过此时的表演体制却已经有所发展，不再限于小型的歌舞戏和滑稽戏，而且演出场所也不再是“瓦舍”与“勾栏”，而是普遍有了亭榭式的戏台。

早期的宋杂剧和金院本是没有区别的，元人陶宗仪在《南村辍耕录·院本名目》中称：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”[9]杂剧这一名称在宋之前就出现了，宋室南迁以后，有一部分北宋宫廷中的杂剧艺人流落金人统治下的北方民间，他们认为自己演出的杂剧是出于宫院之本，是正宗的。为了与民间的江湖班子相区别，故称自己演出的为院本，院本这一名称便流传下来。

金院本的剧目在“院本名目”中有记载，它的内容丰富、题材广泛、风格多样，可分为11个类别，即“和曲院本”“诸杂大小院本”“题目院本”“上皇院本”“打略拴搐”“诸杂砌”“冲撞引首”“拴搐艳段”“霸王院本”等。其中，每个类别又有不同的剧目内容。例如“打略拴搐”中有《秀才家门》《邦老家门》《大夫家门》《禾下家门》《卒子家门》《列良家门》《都子家门》等。

金前期对宋杂剧进行了“金院本”式的改造，艺人们不断地创造新的故事，例如《蔡消闲》。金迁都燕京（今北京）后，进入金后期。相比之下，金前期的戏曲是对宋杂剧的改造、创新过程；金后期则是对金前期戏曲的定型期，因此也可以说金后期是宋杂剧的定型期。

3.永嘉杂剧

南宋建都临安，温州就成了抗金的大后方。建炎四年，宋高宗赵构为避金兵逃到温州（早称永嘉），并带来一批皇族、勋亲等。此后，温州的政治、经济地位有所提高，使得民间艺人云集于此，演出活动兴盛。由开封逃难而来的流动艺人“路岐人”等带来了北宋丰富多彩的民间艺术，在此基础上受到宋杂剧演出体制的影响，“永嘉杂剧”便形成了。

永嘉杂剧融汇了宋杂剧行当体制的长处，建立起了以生、旦为主体的“生、旦、净、末、丑、外、贴”七种角色的行当体制。其演出活动均由民间职业戏班承担，戏班多以家庭为组织基础，有七八个演职人员，这种职业戏班与诸多的业余班社组织并存。

永嘉杂剧在发展壮大的过程中，在温州、杭州等地都有专门的民间书会组织编写剧本，例如温州的“九山书会”编写出了著名的杂剧《张协状元》。永嘉杂剧曾产生了大量的作品，不过都失传了，有记载的剧目有《乐昌公主破镜重圆》《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《张协状元》等。其中，《张协状元》代表了南宋时期永嘉杂剧的最高成就。

（三）元代时期戏曲音乐的传承与发展

随着戏曲的不断繁衍演化，金末元初在北方产生元杂剧以及与其并存的南戏，为之后中国戏曲的发展，起到了重大的作用，它的剧本模式成为后世戏曲创作的典范。

1.元杂剧

元杂剧又称为“元曲”“北曲”，是元代时兴起于中国北方的一种新型戏曲。它在继承了宋杂剧、金院本的传统上，又采取了“诸宫调”的音乐形式，并吸收了当时的各种表演艺术养分，同时吸收了宋词、大曲等艺术成分。元杂剧是中国戏曲史上的一个高峰，它的兴盛首先体现于剧本创作的繁荣。由于元代伊始废除科举制度，文人社会地位低下，有“七匠八娼九儒十丐”之说，这就促使当时的文人有相当一部分投身于瓦舍行院，同民间艺人、歌妓在一起，进行杂剧的创作。据史料记载，元代创作的杂剧作品多达500多种，保存至今的有160多种，其结构完整，题材丰富，风格多样，如悲剧、喜剧、正剧等。

据元代人钟嗣成的《录鬼簿》和《录鬼簿续编》载，元代有姓名可查的杂剧作家就有200多人。其中关汉卿一人就创作了67种，高文秀创作了34种，郑廷玉创作了23种。创作了10种以上的有王实甫、马致远、白朴、武汉臣、尚仲贤、李直夫、郑光祖、乔吉等。现存元代杂剧作品全部收入《元曲选》和《元曲选外编》，共162种，其中10种左右经后人考证为明初人的作品。

据王季思先生在《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷《元杂剧》条的分法，以元成宗元贞、大德前后为界，将元杂剧分为前后两期。前期以大都（今北京）为创作和演出中心，是元杂剧的黄金时代。优秀的作家和作品都产生于这一时期，其代表人物有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、杨显之、纪君祥、康进之、高文秀、石君宝、尚仲贤等，代表作品有《窦娥冤》《李奎负荆》《汉宫秋》《梧桐雨》《双献功》《西厢记》《墙头马上》《潇湘夜雨》《赵氏孤儿》《秋胡戏妻》《柳毅传书》《救风尘》等。到了后期，元杂剧的创作和演出中心转向临安（今杭州），作家多为南方人和移居南方的北方人。这一时期，杂剧发展较为缓慢，优秀作家的数量和作品远不如前期。其中，较为出名的代表人物有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，代表作品有《倩女离魂》《范张鸡黍》《破家子弟》等。

元杂剧在剧本文学上的特点，是与它直接继承了宋金时期的说唱文学诸宫调密不可分的。我们读元杂剧的剧本仍可以发现不少说唱文学的痕迹，如剧本中常有跳出角色叙述故事、描绘景物、评论事件的文辞，这些都直接继承了诸宫调的做法。金人董解元的《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调文学本，其故事情节乃至精彩的唱词被王实甫的杂剧《西厢记》所吸收。此外，现存金人《刘知远诸宫调》残本，也是一部很有影响的作品，明代传奇《白兔记》就取材于此。

元杂剧的基本角色为末泥、装旦、副末、副净、装孤五人，加上乐队执鼓板者、吹笛者、弹琵琶者等三至四人，一个戏班有九个人左右。在这些演员中，以男性居多，女性居少。正末在戏班中占据主导地位，其不仅是戏班中的主演，而且是演出的组织者。元杂剧演出的场所，在城市为瓦舍勾栏，在乡间则多为各种庙台。

元杂剧不仅杰作多，而且演艺人群庞大，如夏庭芝在《青楼集》中记载的有女演员朱帘秀、天然秀、赛帘秀等116人，男演员有侯耍俏、黄子醋等。

在元杂剧的演员中，有不少是被沦落为乐户的宋金皇族、大臣的后代子女，还有一些破产的贫民子女。她们的社会地位非常卑贱，为了生存，妓、艺兼操，任人欺辱；有的人出家为尼，有的人抑郁早亡，有的人被卖作妾侍；当然还有不畏强暴，奋起反抗的，如关汉卿在《望江亭》中所塑造的谭记儿。

元杂剧是中国戏曲史上最辉煌的一章，在中国戏曲的不断发展中，起到了重大作用，它的剧本模式成为后世戏曲创作的典范，它有着不朽的艺术形象、独具的审美特质和无可取代的美学价值。

2.南戏

南戏是在元代与元杂剧并存的剧种。南戏的发展历程从南宋开始，经历了南宋、元代和明前期。南宋时期的南戏确切地说为“永嘉杂剧”，元代则称“元南戏”，明前期则为“戏文”。

元灭南宋后，北杂剧的南进使得南戏受到严重冲击而萎靡不振，不过冲击过后南戏又蓬勃发展起来，并有盖过北杂剧的气势，这一时期，出现了“四大南戏”，即《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》和《杀狗记》。

南戏的角色行当有生、旦、净、丑、外、末、贴等七种。在表演程序上，开场戏叫“副末开场”，由末色简介剧情。然后入正戏，各角色次第出场，围绕生、旦戏的主线，穿插其余角色插科打诨的剧情，展开戏剧矛盾冲突。最后一出终场戏用评述全剧性质的下场诗为终结。在演唱形式上，则为灵活，既无一折一宫的限制，也不像北方杂剧采用一个主角唱完全剧，而是创造了多种演唱形式，各种角色均可演唱，除独唱外，还有对唱、齐唱、合唱等。结构根据剧情可长可短，音乐以唱南曲为主。这样一来，使南戏比北方杂剧在戏曲音乐中配合角色和戏剧情节展开方面，具有更大的灵活性，这意味着南戏音乐中戏剧性因素的加强。

元末出现了一部影响非常大的南戏作品《琵琶记》（高则成），受到明太祖朱元璋的重视，要求天下的富贵人都看这部戏，可见南戏的影响之大。高则诚的《琵琶记》被认为是用“清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及也”的集大成式作品，是南戏崛起的重要标志。它对戏文声韵格律和规则方面更为整饬的运用，成为后世传奇的法本。

（四）明清时期戏曲音乐的传承与发展

明清时期各地方戏曲百花齐放，其发展处于中国戏曲史上大繁荣、大发展时期，其中以昆剧与京剧为代表。

1.明清传奇

“传奇”一词来源于唐代对短篇小说的称谓，自元代起，“传奇”一词指称戏曲，宋元南戏、元杂剧都曾称为“传奇”，自明代以后，则多指明清两代以演唱南曲为主的长篇戏曲作品，寓意着具有奇异性和新颖性的特色。

明清传奇是在南戏的基础上发展而成，是中国戏曲史上继元杂剧后的又一个高峰，其发展分为两个时期，前期为明后期嘉靖末到崇祯末，后期为清前期顺治初到乾隆末，其生存时间将近两个半世纪。

明清传奇的发展前期处于中国戏曲史上大繁荣时期，此时的社会经济较繁荣，城乡互动频繁，同时政治腐败、宦官专权，社会矛盾逐渐加剧，特别是新旧矛盾激化，以圣贤、经书为标准的社会真理受到冲击，出现了李贽反对理学、鄙视妇女、赞扬寡妇再嫁、主张婚姻自主等异端思想。这种思想成为明正德以后、嘉靖以来社会风气大变的“引子”。此后，人们的思想方式和生活方式发生变革，官僚士大夫、文人学士开始参加演出或串演角色，填词谱曲则被认为是风雅之事。

由于大批有身份地位和文化水准的人参与到戏曲的创作之中，致使剧作的水平得以提高，并成为创作者宣泄个性、表现自己的一种手段。这一时期的剧作家数量猛增，其中代表剧作家有汤显祖、梁辰鱼、周朝俊、徐复祚、孟称舜、王玉峰、阮大铖等，代表作品有《鸣凤记》《浣纱记》《红梨记》《红梅记》《牡丹亭》等。当时的剧作流派有以梁辰鱼为代表的“昆山派”、汤显祖为代表的“临川派”、沈璟为代表的“吴江派”，这三个流派代表了明传奇的最高水准。其中，临川派与吴江派的争秀是戏曲史上有名的“沈汤之争”。

此外，明清传奇的发展前期，演戏活动兴盛并且流行广泛，受各地语言的影响，形成了许多不同特色的声腔剧种，争奇斗艳。见诸文献记载的有海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔、调腔、义乌腔、四平腔、青阳腔、太平腔、兴化腔、泉腔等。其中历史较久、流传与影响面较广的声腔系有海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔和青阳腔等。

到了发展后期，由于清朝统治者针对汉族对异族建立政权的反感，自清顺治到乾隆大兴“文字狱”，致使此时期的新戏不多，但传奇的创作水平已取得相当高的成就。这一时期剧作家有以李玉为代表的苏州戏曲作家群，成员有朱素臣、丘屿雪、毕魏、朱佐朝、叶稚辉等共有16人，代表作品有《清忠谱》《十五贯》《一捧雪》《如是观》《永团圆》《党人碑》《占花魁》《人兽关》等。

乾隆年间，地方戏兴起，传奇的创作接近“尾声”，不过仍出现了几部传世佳作，如方成培的《雷峰塔》、蒋士铨的《冬青树》、唐英的《巧换缘》等。

综上所述，传奇时代的开始，标志着南戏的结束，二者的区别已不仅仅是称谓上的变更，在体制上也有大的变化。南戏的剧本为连场戏的形式，没有分场或出，而传奇则分出，并分上下卷，总体上自成格式。另外，南戏曲牌没什么套路，到了后期才借鉴了杂剧的南北合套，而传奇正式有了套数，无论纯用北曲曲牌或是南北合套的曲牌，都统属所确定的宫调。

2.明清杂剧

明杂剧是在融入宋金杂剧、金院本等多种戏曲艺术后而形成的，而清杂剧又是在明杂剧的基础上发展形成的。明杂剧作家们多风格的创作使得其表现形式不拘一格，生动灵活。明杂剧在音乐的创作上对北剧和南戏进行了大胆的结合，是北曲南化、南曲北化而形成的一种新型的体制。明杂剧是短剧型制，但规模又没有严格的限制，较自由，短的有《中山狼》《昭君出塞》，长的有《一文钱》《郁轮袍》等。明杂剧的本质是文人剧，有着抒情写意的特色，能够寄托人们的审美思想和情感，表达了一种敢于冲破传统的束缚、求变创新、不拘一格的主体意识和主观精神。

明杂剧在创作上以文人、士大夫和贵族为主体，将创作建立在对人的理解、认识和评价上，在创作中寄寓着他们强烈、浓重的个人思想和情感。(www.xing528.com)

清杂剧是清代的杂剧作家模仿元杂剧的规范创作的戏曲类型，清杂剧的发展按年代可分为四个时期：第一个时期为初兴期，是顺治经康熙再到雍正，大概90年的时间；第二个时期是高潮期，整个乾隆时代，大概60年的时间；第三个时期为消退期，是嘉庆经道光再到咸丰，大概为75年；第四个时期为变革期，是同治、光绪再到清末，大概为50年。

清杂剧的体制多遵循元杂剧“四折一楔”的规则，不过又较为机动灵活。它的体式为曲牌联套体，有北曲联套、南曲联套和南北合套三种。

清杂剧是纯粹的文人剧，它的作家群多才多艺，诗、书、画、印、曲无所不有，如学者、诗人、达官显宦、清流隐士、武将之才等。因此，清杂剧的作品内蕴和精神风貌有着各种不同的特色。其中，诗人作家的代表人物有吴伟业、尤侗等，官宦作家的代表人物有石韫玉、曹锡黼等，清流隐士作家的代表人物有陆世廉、徐石麟等，武将之才作家的代表人物有汤贻汾等。据史料载，清杂剧的剧目约500种，代表剧作有《梅龙镇》《临春阁》《桃花园》《半臂寒》《旗亭宴》《城南寺》等。

3.清代地方戏

清代地方戏泛指流行于清代的各种地方戏，它的广泛兴起得益于明末积蓄的深厚的戏曲艺术底蕴。“地方戏”的称谓出现于近代，它是对某一剧种产生并流行于该地域的一种普遍称谓。长期以来，人们习惯将流行区域较小、相对稳定在某些地区的戏曲剧种，如福建的梨园戏、东北的拉场戏等称为“地方戏”，并成为一个约定俗成的观念。清代地方戏的兴起不是突然而来的，而是经过了长期的积累发展而成。

据统计，形成于清代的地方戏曲剧种有将近200种，1840年以前的有梆子、皮黄、弦索和由明代生成并已衍变成为各地高腔的弋阳腔、青阳腔等。1840年以后的有花鼓、滩黄和秧歌等。如以声腔划分，可大致分为弦索腔、皮黄腔、吹拨腔调、梆子腔、乱弹腔等声腔系统。它们多是起源于民间，发展于乡村，而后进入城市并继续壮大，进而又流行于大江南北的。另外，在诸多腔系之外，还有一些“杂腔杂调”广泛地流行，如有采茶戏、秧歌戏、滩簧、花鼓戏等。

清代地方戏的流行特点是“诸腔争胜”，中国戏曲史上有名的“花雅之争”便是被称为“花部”的地方戏与被称为“雅部”的昆曲之间的较量，它们是清代地方戏之间争锋的主要场面。

“花部”与“雅部”的称谓来历于乾隆年间，当时江浙官商为了迎接乾隆南巡而在扬州设立了“花部”与“雅部”。清代李斗在《扬州画舫录》中载：“两淮盐务，例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”自此在相当长的一段时间内，地方戏都以“花部”代称，花雅争胜的时代则被称为“花部乱弹时代”，简称“乱弹时代”。

最初的“花”“雅”之分，是为了供乾隆皇帝欣赏娱乐，却无意中激化了戏曲之间的竞争，这种竞争演化出了一个戏曲时代。花雅之争以北京为中心，当时各地的戏曲都纷纷到京展示自己的技艺，并以此为荣。清朝初年，京腔与昆腔最先争锋，京腔又称高腔，由弋阳腔蜕变而成，深受当时北京观众的喜爱。乾隆初年，京腔较之昆腔占了优势，使得昆腔的霸主地位明显不保。至此，花部已呈现胜过雅部的趋势，京城的观众喜爱花部形成潮流。在京腔的冲击下，昆曲班社日渐萎缩，已到了回天乏力的境地，导致有的昆曲班社兼演京腔，出现了“昆弋同班”的情景。[10]

清代的花雅之争进一步奠定了花部戏曲的地位，促进了花部戏曲百花齐放，直接导致了南、北音乐文化的合流——近代京剧的产生。

京剧的形成，建立了以“皮黄”为主，兼擅昆腔以及吹腔、拨子、南锣等地方戏曲腔调的音乐体系和板式规范。音乐属板式变化体，以二黄、西皮为主要声腔。二黄旋律平稳，节奏舒缓，唱腔较为浑厚、稳健、凝重，适合于表现悲愤、沉郁、激昂、肃穆的情绪；西皮的旋律起伏变化较大，节奏紧凑，唱腔较为活泼、轻快、明朗、流畅，适合于表现激愤坚毅、欢快的情绪。

京剧的伴奏基本上是沿袭皮黄戏旧制逐渐丰富发展而成的。形成后的京剧伴奏体制按乐器的性能，一般分为“文场”和“武场”。文场中有弦乐器胡琴（亦称京胡）、京二胡，弹拨乐器月琴、南弦子（小三弦），吹管乐器笛子、唢呐、海笛和笙。胡琴是京剧剧种的标志性伴奏乐器，给京剧带来了新的风格，使京剧可以表现明亮轻快、柔和低沉等各种风格。因此，胡琴对京剧演唱艺术的发展起到了重要作用。皮黄戏武场以鼓板为主，小锣、大锣次之；文场则有胡琴、月琴、三弦，简称为“六场通透”。

清同治、光绪年间是皮黄戏的鼎盛时期，由于受到皇室的宠爱，光绪年间，涌现出一大批著名演员。这些演员对皮黄戏的发展起到了决定性的作用，为京剧的形成奠定了坚实的基础。在这些演员中，老生谭鑫培和旦角王瑶卿起到了最关键的作用，他们突破常规地对皮黄戏进行了大胆的创新，京剧就是在这种情况下正式形成的。

在京剧发展史上曾出现了许多具有艺术造诣相当高的著名演员，如咸丰同治年间的程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、刘赶三等，他们对近代京剧的发展起了奠基的作用。至光绪年间，谭鑫培在综合程长庚、余三胜等各派成就的基础上，创立了一种抒婉自如、韵味清醇的老生新腔。谭鑫培的唱腔后来成为京剧老生唱腔中影响最大的一派（即“谭派”）。与谭鑫培同时齐名的老生演员还有汪桂芬和孙菊仙等。著名的旦角演员则有梅巧玲（即梅兰芳的祖父）、余紫云、田桂凤等，他们独到的艺术特色和成就，对后来京剧的发展产生了深刻的影响。

清代地方戏的剧目数量之巨，堪称历史之最。在1956年全国第一次戏曲剧目统计时，统计出传统戏曲剧目共5万多个，其中属于清代地方戏的剧目、剧本就有上万个。清代地方戏按题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏、诙谐小戏以及无法归类的戏。其中，历史戏有《如意钩》《清河桥》《阳平关》等，妇女戏有《花木兰》《樊江关》等，爱情婚姻戏有《买胭脂》《何文秀》等，公案戏有《探阴山》《奇冤报》等，神话戏有《画中人》《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》《祭头巾》等。

清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式。另外，清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来的，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色，具有广泛的群众性。

（五）中华人民共和国成立前戏曲音乐的传承与发展

20世纪是中国社会性质发生根本变化的百年，也是中国艺术形态演变最剧烈的百年，从而艺术史论研究也发生了重大的转变。随着西学东渐，中国戏曲掀起了改革之风，对戏曲的发展起到了促进和推动的作用，这一时期戏曲出现了“文明戏”、京剧四大名旦以及许多新作品。

19世纪末至20世纪上半叶，列强对中国的侵占、掠夺和国内军阀的割据和混战，使中国陷于内忧外患、灾难深重的境地。在维新和资产阶级革命思潮影响下，京剧从理论批评和创作实践两方面开始开展了改良运动。此后，随着新文化运动的兴起，中国戏曲也顺应中国社会的历史变革，掀起了改革之风，而西方文化对中国的影响，对中国戏曲的改革起到了促进和推动的作用。

随着西洋话剧传入中国，一种新的艺术形式“文明戏”在各大城市里迅速兴盛起来。“文明戏”的发展有力地推动了当时的所谓“戏曲改良运动”。最早在上海滩从事戏曲舞台演剧改良的是杰出京剧演员汪笑侬。此后，1914年，他北上京师，在丹桂茶园演出《党人碑》《黑籍冤魂》等剧，借以宣传戏曲改良之主张，引起较大反响，震惊京城梨园行。

1908年，京剧演员潘月樵、夏月珊、夏月樵等在上海十六里铺建造了中国第一座新式剧场——“新舞台”。同时也创立了“海派京戏”，并先后上演了50多出反映现实内容、宣传进步思想的时装新戏，在观众中产生了良好的影响。代表剧目有《新茶花》《宦海潮》《潘烈士投海》《秋瑾》《波兰亡国惨》和《越南亡国惨》等。“新舞台”的成功，成为海上剧坛争相效仿的典范，此后，建有大舞台、新新舞台、天蟾舞台等十五六家，一时将海派戏曲改良推向高潮。

继上海之后，北京、西安、成都、武汉等较为发达的大中城市，戏曲改良亦勃然兴起。

北京戏曲改良的先行者是河北梆子著名男旦田纪云。他组建了“两下锅”的皮黄、梆子班社，并于1905年排演京剧改良新戏《惠兴女士》，赢得社会好评。随后，梅兰芳以自己杰出的艺术表演，成功地突破了原来京剧旦角中青衣与花旦的严格区分和一些陈规，实现了王瑶卿等前辈艺人提出，并称之为“花衫”的表演新风格；实现了青衣与花旦两种角色逐渐统一的改革主张，并创造了许多以旦角为主的“古装新戏”，发展了新唱腔。如1913年编演了第一部时装新戏《孽海波澜》，1915年连续排演了《一缕麻》《宦海潮》等三部时装新戏，而编演于1918年的后一出改良戏《童女斩蛇》则轰动了京、津两地。梅兰芳的革新与创造，对后来京剧旦角表演艺术的提高起到了非常重要的作用。

1912年7月1日，由同盟会会员李桐轩、孙仁玉等人创办的“易俗社”在西安成立，它是中国第一个以“辅助社会教育，启迪民智，移风易俗”为宗旨，集戏曲教育和演出实践为一体的新型艺术团体，它在秦腔艺术传承、剧目革新、人才培养等方面做出了很大的贡献。据史料记载，在当时，易俗社成员有160多人，拥有一批剧作家，并创作上演了大量的梆子（秦腔）新戏。代表作品有孙仁玉的《新女子顶嘴》、李桐轩的《一字狱》、高培支的《鸳鸯剑》、范紫东的《三滴血》等。

1912年，兼具戏曲表演、教育和研究三项功能的“三庆会”在四川成都成立。其中，高腔“宴乐班”班主、青衣名角杨素兰当选为会长，康子林、萧楷成、唐光体为副会长，他们主张“唱川剧就要唱高腔，唱胡琴不啻给京戏帮行”，并以“口德、品德、戏德”为宗旨。他们创作了如《炮打尹昌衡》《重庆独立》《取大沽》《闹广州》《黄兴挂帅》《黄花岗七十二烈士》《窃国大盗》等切中时弊的新剧目，推动了四川戏曲的发展。“三庆会”最大的贡献是将流传于巴蜀的高腔、昆腔、胡琴、弹戏、灯戏等五种腔调合称为“川剧”，形成一个名副其实的多声腔剧种，呈现出“五腔共和”的局面。

辛亥革命后，在各种传统表演艺术形式中，以戏曲艺术受到商业化的影响最突出，而它们对城市市民的影响也最大。但是，由于片面模仿西洋话剧的写实手法，过分注重政治宣传功能和外在形式，不自觉中背离了传统戏曲艺术的规律，致使戏曲改良运动在辛亥革命后趋向衰微。

（六）中华人民共和国成立后初期戏曲音乐的创新及发展

中华人民共和国成立后，戏曲艺术获得了蓬勃发展，戏曲创作与表演在“百花齐放，推陈出新”方针的指引下，取得了很大的成就。这些发展与成就，可以从以下三个方面进行总结和概括。

1.对传统戏曲的继承、整理与改编

中华人民共和国成立后，社会主义文化建设成为新中国各项建设的重要组成部分，戏曲工作的重点是发掘、整理和改编传统剧目。

1952年10月，文化部举办了第一届全国戏曲观摩演出大会，这是中华人民共和国成立以来规模最大的一次戏曲演出活动。这次戏曲盛宴涌现出了一大批优秀的剧目，标志着戏曲的改革取得了丰硕的成果。

1956年，浙江省昆剧团将精心改编的传统昆剧《十五贯》重新搬上舞台，并获得巨大成功。这进一步坚定了人们改革戏曲、推陈出新的信念。

“一出戏救活了一个剧种”的现象极大地促进了全国的戏曲改革、整理工作，各地纷纷举办戏曲观摩演出，各地出版社也纷纷编辑出版整理后的传统戏曲剧目，包括剧目汇编、丛刊、曲谱、唱腔选录等。仅1956年6月—1957年4月，全国就记录了传统剧本14632个，加工整理了4223个，上演的剧目多达10520个。

1956—1957年，文化部先后两次召开全国戏曲剧目工作会议，提出“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”，形成了一股发掘传统剧目的热潮。由此，作为社会主义文化建设的重要组成部分——戏曲改革工作，在全国范围内展开。

2.新编历史剧的创作

与继承、整理与改编传统剧目相比，这一时期的新编历史剧创作则显得相对冷清，优秀作品也较少。在1952年第一届全国戏曲观摩演出大会中上演的82个剧目中，新编历史剧只有11个。

直到1959年党中央提出戏曲发展应当提倡“两条腿走路”的思想以后，新编历史剧创作才渐趋兴盛，单是表现“越王勾践卧薪尝胆”题材的历史戏就有近百部。虽然各个新编历史剧在思想和艺术水平上有所差异，但它为后来的历史剧创编提供了丰富的经验。

3.现代戏的创作

中华人民共和国成立初期，现代戏创作是戏曲发展方面取得的一个巨大成就。新中国成立伊始，“百花齐放，推陈出新”成为当时戏曲发展的方针，无数的戏曲工作者开始努力去寻找传统艺术与现代生活的契合点，尝试解决旧剧目与新生活、新需求之间的矛盾。

可喜的是，中国戏有表现现实社会生活的传统，在每一时代都有表现当时社会生活的现代戏。于是，做了新中国主人的中国人在欢庆解放、迈向新生活的同时，也创作了一批现代戏。在第一届全国戏曲观摩演出大会上演出的82个剧目中，优秀的现代戏就有8个。其中影响较大的有沪剧《罗汉钱》，评剧《小女婿》《刘巧儿》，吕剧《李二嫂改嫁》，甫剧《两兄弟》等。它们及时地反映了时代的风貌，记录下历史的巨变。

1958年始，以京剧现代戏改革为标志，迎来了第二次戏曲改革。同年6月，文化部进行了现代题材戏曲座谈会和现代戏观摩演出大会，沪剧《星星之火》、扬剧《黄浦江激流》、粤剧《红花冈》、评剧《苦菜花》、江西采茶戏《安源大罢工》等颇受好评。

从整体上来说，在20世纪50年代后期，现代戏创作的数量和质量都比新中国成立初期有所提高。戏曲人物有工人、农民、学生、干部、军人等，人物形象也日趋丰满；戏曲的场景从工厂到部队，从北方边陲到南海之滨，从课堂到家庭，从农村到城市；表现的内容，有展现社会主义建设所取得的成就的，有描绘社会主义新农村的……其中代表性的有豫剧《朝阳沟》《刘胡兰》，湖南花鼓戏《三里湾》，沪剧《战士在故乡》《星星之火》《鸡毛飞上天》，闽剧《海上渔歌》以及京剧《白毛女》《智取威虎山》《赵一曼》《智擒惯匪坐山雕》《洪湖赤卫队》，锡剧《红色的种子》，评剧《金沙江畔》，昆曲《红霞》等。至20世纪60年代中期，戏曲现代戏创作，无论是京剧还是地方戏，都取得了丰硕的成果，京剧现代戏的创作尤为突出。

1964年在北京举办的京剧现代戏观摩演出大会，标志着我国现代戏创作逐渐走向成熟。这次观摩演岀有《红灯记》《智取威虎山》《芦荡火种》《奇袭白虎团》《节振国》《黛诺》《草原英雄小姐妹》等大小剧目35个。它们以雄辩的事实证明，京剧不仅可以反映现实生活，而且可以反映得有声有色、激动人心。

4.少数民族戏曲的蓬勃发展

1956年文化部召开第一次全国戏曲剧目工作会议之后，抢救、发掘、整理、改编传统戏曲的工作也在少数民族地区开展，少数民族戏曲剧目由此得到进一步发展。1958年文化部在云南大理召开西南区民族文化工作会议，强调进一步发展少数民族文化，发掘、整理和推进少数民族艺术，培养和训练少数民族文化工作干部。大会研究讨论了民族文化发展所面临的一些问题，制定了发展民族文化的政策，有力地促进了少数民族传统剧目的整理、改编工作。

至1965年，少数民族戏曲已形成剧种繁荣、剧目丰富、戏曲事业蓬勃发展的局面，尤其在剧种建设上，不仅一些传统剧种得以复苏，如藏戏、壮剧、侗戏、布依戏等，而且创造了一批新兴少数民族戏曲剧种，如苗剧、蒙古剧、满族八角鼓戏、朝鲜族唱剧等。此外，非少数民族地区也逐渐产生了新的剧种，如北京曲剧、吉林吉剧、河北唐剧、甘肃陇剧、贵州黔剧、黑龙江龙江剧、青海平弦戏等。众多新剧种的出现丰富了中国的戏曲文化，满足了人们的审美需求。

（七）改革开放后戏曲音乐的创新及发展

改革开放促进了我国经济的发展迅速，大量的农业人口进城务工，大量的农业土地被征用为建设用地，农业人口明显减少。戏曲是中国农业社会的产物，是民族文化的代表性形态，当经济基础、文化背景、审美群体等发生巨大变化之后，戏曲离人们的审美要求越来越远，人们与戏曲的感情自然变得越来越淡，再加上受信息技术发展及互联网的冲击，传统戏曲剧目演出的上座率逐年下降，许多剧团因此而解散，数以万计的从业人员改行，传统戏曲开始面临“危机”。为了摆脱戏曲的“危机”，各地纷纷采取各种各样的措施振兴戏曲。在全国戏界同仁的共同努力下，产生了一批各具特色的剧目。例如，陕西省排演的《千古一帝》《卓文君》《秦王剑》《乱世女侠》等剧目。

20世纪末在北京举行的“全国戏曲观摩演出”，可以说是振兴戏曲成果的一次集中展示。评剧《高山下的花环》、秦腔《千古一帝》、淮剧《奇婚记》以及湖南花鼓戏《喜脉案》等获得好评，并荣获“音乐设计”一、二等奖。

这几岀剧目都运用了“主调贯穿”的手法。如在淮剧《奇婚记》中，作曲者从淮剧传统腔调中提炼出来的男女主人公的旋律主题在剧中反复出现，产生了较好的戏剧效果；二声部、三声部的合唱及重唱在剧中多次出现，不仅强化了剧中音乐，而且成为该剧的突出特点。为了使唱腔富于新意，《喜脉案》采取了注重唱腔旋律，减少唱腔过门，运用切分音增强动力感，也产生了较好的艺术效果。这几出戏的成功，反映了戏曲应在继承传统的基础上走改革发展之路。

从总体形式来说，戏曲是一种独特的综合型戏剧艺术。但就戏曲的音乐而论，唱腔和文武场音乐，则是戏曲艺术独立存在的灵魂。从现代意义上来说，一部好的剧目是剧本、音乐、导演手法、演员演技、舞台灯光的完美结合。剧目在音乐上是否成功，取决于剧中的唱腔旋律和器乐伴奏是否感人，是否能准确表现特定戏剧情境中人物的感情，以及演员演唱的个性特征及乐队演奏水平的高低。

随着我国经济的发展和改革开放的进一步深化，作为传统艺术的戏曲音乐在人们生活中的地位越来越边缘化，舞台上有影响的戏曲作品越来越少。虽然出于“弘扬民族优秀文化”等目的，国家对戏曲给予了诸多扶持，各地各个剧种也编排了一些新戏，在舞台美术、服装、唱腔、器乐方面也有了一些新的发展。但是，从总体上看，戏曲在中国当代社会中的边缘化趋势并未得到根本改变。

作为中国传统艺术重要组成部分的戏曲艺术如何面对时代的挑战？是摆在我们面前的一个重要课题。一方面，对于戏曲艺术这一传统文化遗产，我们有责任对其进行扶持和保护，使其独特的魅力永存；另一方面，戏曲作为数百年来一直是活跃于舞台上的大众艺术，我们有责任努力使其与时代同步，焕发出新的艺术青春。

首先，戏曲的发展应有“现代意识”。“现代意识”这一思想的核心就在于：对人性、人道主义的张扬，对人的自我与尊严的肯定，对人的自然而合理的需求的认同和对人的精神世界的真实复杂的再现。戏曲的现代意识首先体现在现代戏中，具体表现为戏曲描写对象的“平民化”倾向，这与20世纪80年代前后戏曲的“英雄化”倾向形成了鲜明而强烈的对比。“平民化”倾向在人物塑造方面就是“普通人”“小人物”成为戏曲舞台的主体，他们作为普通人的需求和喜怒哀乐成为剧作家关注的焦点。如川剧《四姑娘》、淮剧《奇婚记》、评剧《风流寡妇》等展现的是新时期普通农村妇女对尊严与自由的追求以及她们对把握自我命运的渴望；湖南花鼓戏《八品官》、商洛花鼓戏《六斤县长》、丝弦戏《瘸腿书记上山》等作品，描写了新时期农村基层干部的真实形象和他们纯真、务实的品格；莆仙戏《鸭子丑小传》、扬剧《皮九辣子》则让农民中的“小人物”唱起了主角；滑稽戏《路灯下的宝贝》等则将城镇市民的形象搬上了舞台，充分表现他们生活的酸甜苦辣；昆曲《牡丹亭》则以“时尚戏曲”为理念，力求在年轻的观众群中寻找市场，寻找戏曲的另一种生存形式。

其次，戏曲的发展必须在艺术元素上有所扬弃与创新。戏曲是一门综合性的舞台艺术，其各种艺术元素的形成与当时的社会环境有密切关系。当戏曲生存的社会环境发生变化后，传统的表现方式也必然会与所要表现的内容及观众新的欣赏需求产生矛盾。在这种情况下，只能让戏曲的艺术表现手法进行改造，使其满足观众欣赏需求。保留和发扬现在仍有生命力的艺术元素，坚决抛弃不适应时代的陈旧形式，创造出新的艺术表现手法。如在戏曲音乐方面，在运用传统声腔表现人物及故事的同时，加入新的音乐元素；创造新的乐器伴奏形式、新的音调，使其更富有时代感。例如，汉剧现代戏《弹吉他的姑娘》就大胆地吸收了民歌和现代音调，并加入吉他、电声乐队伴奏，极大地增强了时代感和生活的真实感。《徽州女人》中加入了管弦乐等许多现代音乐元素，使黄梅戏的音乐成为交响乐式的新式戏曲音乐。

40年来，戏曲的声腔改革也不断有新的成果。在戏曲舞蹈方面，艺术家们创造了许多表现新内容的舞蹈程式；在舞美方面，在传统“砌末”的抽象设置上，增加了丰富而写实的舞台布景，并将现代高科技手段运用到戏曲舞台的美术中。

传统戏曲舞台上仅有简单的道具，对于习惯于现代视听感受的观众而言，显得呆板陈旧。于是，戏曲舞台上出现了更多的实物布景，辅以现代高科技的声、光、电来展示戏剧情境甚至人物的心境。如《徽州女人》的实物布景，既有传统的虚拟、写意风格，又具有现代戏剧的写实风格。越剧改编剧目《白蛇传》在整体的黑幕背景中用白色斑点灯光照映到舞台摆置的石头上，营造出白娘子所住洞穴的幽深与诡秘。京剧《贞观之治》追求大综合，追求舞台设计的高度写实，从金碧辉煌的宫殿到树上的每片叶子都逼真地表现出来。

综上所述，自改革开放以来，中国改变了数千年来以农业为主的经济结构，与世界的关系也越来越密切，原来单一的文化结构逐渐被多元的文化所替代。对于戏曲艺术来说，自20世纪80年代以来，戏曲艺术在“继承革新”的道路上发展，从作品、舞美、音乐等方面，戏曲形式越来越多样化，但戏曲的继承与创新是一个长期的过程，这不仅需要国家政策的大力支持，更需要诸多有识之士的共同努力。

[1]中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书·戏曲曲艺卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1988.

[2]王秀庭，杨玉芹，郇玖妹.中国传统音乐传承与发展探讨[M].济南：山东人民出版社，2015.

[3]姚艺君.中国戏曲音乐[M].北京：人民音乐出版社，2008.

[4]冯建志，吴金宝，关莉.河南濒灭剧种唱腔艺术研究[M].北京：中国文联出版社，2007.

[5]夏征农，陈至立.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2010.

[6]傅丹，范慧英，杉木.戏剧掠影[M].上海：上海教育出版社，2014.

[7]张逸娟.菊苑耕耘录　中国戏曲基础教育教学文集[M].北京：中国文联出版社，2005.

[8]王秀庭，杨玉芹，郇玖妹.中国传统音乐传承与发展探讨[M].济南：山东人民出版社，2015.

[9]朱一玄，刘毓忱.中国古典小说名著资料丛刊《西游记》资料汇编[M].天津：南开大学出版社，2012.

[10]夏兰.中国戏曲文化[M].北京：时事出版社，2007.