中国戏曲音乐的传承与发展研究：明代传奇与四大声腔的影响

（一）戏曲音乐的发展

我国戏曲音乐，目前所见的最早记载为公元10世纪北宋时期的杂剧。周贻白的《中国戏剧史讲座》中认为，北宋杂剧在当时的都城开封已经大量演出，拥有庞大的观众群体。至南宋时，南戏盛行，从而形成了南北曲共同引领风潮的新型艺术形式。根据现存南戏剧本及史料记载，当代学者往往把南戏看作是传统戏曲确立的标志。就音乐方面来看，宋杂剧和南戏的音乐目前已难以全然了解，我们只能通过《九宫大成南北词宫谱》的记载，大略地考察其音乐风貌。

元代初期，北方地区的杂剧和南方的南戏仍然各显其能、各具特色，后来，随着杂剧的衰落，南戏更为盛行，于是，在吸收杂剧音乐养分的基础上，元南戏进一步发展成为明传奇。相较而言，明传奇有着更加庞大的规模和更为自由的艺术表现，它的所有艺术表演形式都是为充分塑造人物形象、刻画人物性格并推动故事情节发展而服务的。因此，明传奇要比宋元杂剧和南戏艺术更加丰富和成熟。随着传奇的发展，一些长期流传在各地的民间曲调也逐渐加入戏曲音乐的范畴当中来，形成了风行一时的地方戏曲声腔品种。比较显著的如海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔这四种唱腔，并称“四大声腔”。从产生和流传地域来看，四大声腔均属于南方声腔，但其中有些唱腔中也保留或吸收了部分北方音调，这正是戏曲在我国南北方民间长期会演传播的结果。在上述四大声腔中，海盐腔产生最早，起初的影响也最大，在整个元明时期，都堪称“一腔独秀”；但是，当昆山腔经魏良辅改革风格更加鲜明后，海盐腔的突出地位逐渐被昆山腔所取代。弋阳腔的产生时间目前还没有定论，但我们知道它在明代就已经流行于江西弋阳一带了。后来，逐渐流传到福建、安徽各地，甚至传播到云南、贵州分为四折（折相当于现代戏剧中的一场或一幕），外加“楔子”（“楔子”对剧情起着提示、补充和贯串的作用）。这种戏剧结构形式，是按照音乐四组套曲的形式构成的。其演出形式由歌唱部分的曲、语言部分的宾白和动作部分的科泛组成，并细分行当。其中大多以“正末”与“正旦”为主要角色。演出时，每折戏中的曲由主角一人演唱，其他角色则担任一些宾白和科泛（即关于动作、表情或其他方面的舞台指示）。元杂剧的音乐大多是北方流行的曲调，因此也被称为“曲杂剧”。到14世纪末，元杂剧日趋衰落，南戏则更加趋于成熟，超过元杂剧的影响，而发展成为明代的“传奇”。

传奇的结构趋于较长，不限于一楔四折，而是分为更多数量不等的“出”，它所用的曲牌套数，不受一个宫调的限制，可用“借宫”等方法，较之元杂剧要灵活自由；登场人物均有说有唱，改变了元杂剧那种“一人主唱”、其他角色只白不唱的形式。明代传奇的音乐复杂多样，16世纪更是出现了海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔争奇斗妍的局面，促进了戏曲音乐的发展。

到了清代，除明代传下来的昆腔、弋阳腔继续流行外，又逐渐产生了梆子腔、罗罗腔、吹腔、西皮腔、二黄腔等。其中以梆子腔和皮黄腔（西皮、二黄）影响最大，一直流传至今，为许多剧种所采用。

在17世纪明末清初时期，还出现了许多地方剧种，如徽剧、汉剧、湘剧、赣剧、川剧、闽剧、桂剧以及北方诸省众多的梆子剧种。19世纪中叶，在北京逐渐形成的京剧，熔徽、汉二调于一炉，以崭新的面貌出现于剧坛。清代中叶以后，出现了大量的地方戏，如柳琴戏、花鼓戏、滩簧戏、花灯戏、秧歌戏以及越剧、评剧、五音戏、吕剧等。我国的少数民族戏曲也十分丰富，它们有其浓郁的民族风格和地方特色，表现了本民族丰富多彩的社会生活。自中华人民共和国成立后，我国的戏曲艺术空前繁荣，进入了百花争艳的新阶段。

（二）戏曲音乐的特征

中国戏曲音乐起源于民间，经过长期演变而逐步形成。演员和乐师是戏曲音乐的继承者，又是创造者；是编曲者，又是演唱演奏者；是第一度创造者，又是第二度再创造者。历史上虽有过极少数的专业戏曲作曲家，但师徒相承，口传心授，集体口头创作是最主要、最普遍的创作方法，不同于欧洲专业作曲家创作的歌剧。因而，中国戏曲音乐表现出鲜明的民族特征。

1.风格的普遍性与特殊性

传统戏曲声腔既有明显的共同特点，又呈现出地方剧种风格的多样性。如川剧高腔既保存了传统高腔帮腔、曲牌体、说唱性与歌唱性相结合的特点，又形成了自身的风格——使用四川方言，发展帮腔形式，加入了复杂多变的川剧锣鼓，创造了独特的“一字板”等。因此，它大不同于赣剧、徽剧、婺剧、湘剧中的高腔。以湖南高腔而言，就有湘剧高腔、祁剧高腔、常德汉剧高腔、辰河戏高腔四大流派，呈现出多种多样的地方风格。(www.xing528.com)

2.创作的群众性与专业性

中国戏曲音乐的创作和演唱演奏，既具有广泛的群众性，又具有较高的专业性。戏曲音乐是众多不知名的艺人选择、加工、提炼、创作而逐步形成的，具有广泛的群众性。但就其唱腔和伴奏的旋律、演唱演奏的技巧而言，又具有较强的专业性。如由某一简单的曲调，发展成具有各种板式、生腔和旦腔的成套的板腔体系，它就包括多种旋律发展手法：节奏的变化，宫调的转换，旋律的扩充与紧缩，加花与减繁，字位的移前或挪后等。曲牌体的戏曲音乐，则包括选择曲牌，如何连接，如何从几个曲牌中择其风格相近、气质相符的唱句重新组成曲牌——“集曲”，如何使用一个曲牌变化地演唱不同情绪、不同字数的唱词等。不同剧种的艺人，都有一套不同的处理方法。这是一部尚未成书的、具有民族特性的、专业性很强的中国戏曲音乐作曲法。

3.风格的稳定性与变化发展

各戏曲剧种的音乐风格具有相对的稳定性，又不断地吸收融化其他音乐成分，从而得到丰富、发展和变化。例如，越剧的主要唱腔是尺调、四工调、弦下调，优美流畅，宜于表现温和细腻的感情；为了表现戏剧的矛盾冲突和剧中人物激昂慷慨的情绪，吸收运用了绍剧的“二凡”“流水”，使之逐渐成为越剧的唱腔。豫剧除将豫东调、豫西调融为一体外，还变化地运用了河南曲子、河南坠子、越调及京韵大鼓、河北梆子等戏曲、曲艺的音乐成分，也就是说既保持了豫剧的音乐风格，又丰富了唱腔的表现力。

4.音乐的程式性与灵活性

戏曲音乐既有程式性，又能灵活运用，创造出新。程式一词用于戏曲音乐，是指板式和曲牌的基本结构、腔格、衔接、组合、伴奏与唱腔的结合方式、伴奏的引奏、过门、垫头的部位及其惯用乐句、乐汇，以及锣鼓经、丝弦唢呐曲牌的习惯运用方法等。这一套包括唱腔旋律、结构、幅度、字位、节奏的规格，以及伴奏音乐如何与歌唱、表演、舞蹈相配合的方法，是经过长期艺术实践代代相传而形成的。它已在艺人和观众之间形成了一种共同的艺术欣赏习惯。有修养的演员和乐师，均能熟练地掌握和运用本剧种的各种程式，但又不拘泥于程式。“死曲活唱，硬弦软用”，就是对程式灵活运用的概括。许多流传久远、达到家喻户晓的优秀唱腔，都是传统程式变化运用的结果。

同时，中国戏曲的音乐节奏与舞台节奏，是相辅相成、相互制约、相互影响的。戏曲中的唱腔和伴奏，起着控制整个舞台节奏的作用；演员的一招一式、一言一语要符合音乐节奏，而鼓师、琴师又要积极主动地予以配合。音乐节奏或松或紧、或快或慢，音乐情绪或欢乐或低沉，或热烈或暗淡，都会直接影响舞台节奏和舞台气氛。

中国戏曲音乐历史悠久，品种繁多，丰富多彩，表现出鲜明的民族特性。过去，它成功地表现了无数的历史故事和历史人物，留下了大量的优秀唱腔。中华人民共和国成立后，许多专业音乐工作者，对戏曲音乐的收集、整理、研究、改革、发展及提高演员和乐队队员的音乐水平，做出了重要贡献。

政府与民间一起来保持和开发这一民俗瑰宝。