中国民族民间音乐的发展与传承：隋唐时期至金元曲艺

（一）隋唐时期曲艺音乐的发展

曲艺音乐作为一种艺术形式正式形成于唐代。当时的曲艺主要包括两种——以说话为主要形式的讲故事和佛教寺院的讲唱变文。1899年发现于敦煌莫高窟千佛洞的我国最早的说唱文本——唐代“变文”，是曲艺音乐形成的标志。

“变文”的唱词以七字句为主，间用三言或五言，用韵较宽。它既有散韵结合的文字部分，也有以民间音乐为基础的音乐部分，所以说它是我国说唱艺术的形成标志。“变文”最早是用来宣传佛教教义和佛教故事的。佛教自汉代传入中国，至唐时尤其盛行。一些寺院的僧侣结合民间音乐创造了“变文”这种说唱诗，用来宣传教义和佛教故事，并结合相应的图画，用来表现佛教故事的“变相”（即“经变画”）。后来说唱变文的内容扩充至民间故事、历史故事，说唱者也不再限于僧侣、民间艺人。

此外，唐代还有以韵文体为主体的只唱（诵）不说的小型说唱，如俗赋（韵诵）、词文（唱述）、曲子（类似小曲等）。这一时期还出现了在街头面向普通百姓卖艺的职业化艺人，甚至还有女艺人。“街头卖艺”说明当时的曲艺发展已经达到了一定的水平。

（二）宋代的曲艺音乐发展

宋代是曲艺音乐发展的高峰期。当时的北宋是世界上经济最发达、文化最繁荣的国家之一。我国古代的四大发明有三项都产生于这一时期及其前后。都市的繁荣、经济的发展，有效地推动了曲艺音乐的发展。当时的勾栏、瓦肆成为曲艺固定的演出场所，艺人们在此交流观摩，使说唱技艺大大提高。“传奇”“公案”小说与“说经”“讲史书”故事等，也为说唱艺术提供了丰富的内容。

宋代曲艺的曲目种类繁多，出现了鼓子词、唱赚、诸宫调、道情、陶真等艺术形式，其中以鼓子词和诸宫调最具代表性。

鼓子词以渔鼓伴奏而得名，以支曲迭唱为基本形式。鼓子词大都在供宴会上使用，其结构较简单，亦无故事情节，通常只是用一个词调咏唱春夏秋冬或十二个月，但歌唱前要念一段散文或韵文的“致语”。另还有一种说唱性的叙事鼓子词，虽然主要也是用一个词调反复歌唱，但却插有说白，通常在“致语”后说“奉劳歌伴，再和前声”等话，如此反复多次以叙唱一个故事。现存唱本有北宋赵德麟《崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和无名氏的《刎颈鸳鸯会》两种。

唱赚是在缠令和缠达的基础上发展起来的，用鼓板和笛伴奏的一种曲艺。在体裁上，北宋的唱赚主要用缠令和缠达两种不同的曲式，缠令由若干个曲调连接而成，前有引子，后有尾声；而缠达（又称转踏、传踏）是以引子开始，后有两个曲调轮流重复演唱。唱赚到南宋绍兴年间，艺人张五牛听到民间说唱“鼓板”中的《太平令》，觉得很有特点，将这种形式用于缠令和缠达中，并袭用“赚鼓板”名称，而称为“赚”，从而确立了唱赚的形式。

唱赚的音乐有较高的艺术性，演唱难度也较大，所选用的曲调都是当时流行的“慢曲”“曲破”“嘌唱”“耍令”“番曲”“叫声”等各种腔谱，[7]其特点是用同一宫调，一韵到底。唱赚艺人在宋代已有自己的行会组织，称为“遏云社”。唱赚的表演也有一些程式性的要求，如“执拍当胸，不可高过鼻”，演唱上要“腔必真，字必正”等严格的要求。到南宋中叶，唱赚又发展有“覆赚”，即把几套唱赚连接运用。

诸宫调是继承叙事鼓子词及唱赚等曲艺形式，并在说白方面承袭了唐代变文的代言体特点而形成的一种曲艺。它由北宋时期汴梁勾栏艺人孔三传创造。“诸宫调”即“诸般宫调”，言其使用相当多的宫调之意。一部诸宫调所用的宫调相当多。如《西厢记诸宫调》就用了正宫、道宫、南昌宫、黄钟宫等14个宫调。至于所用曲牌就更复杂了，可以说几乎网罗了所有前代各种艺术歌曲和少数民族的流行歌曲。诸宫调所用的乐器，开始大抵是鼓板一套，唱者自己击鼓。南宋时大概加了琵琶等弦乐器。

道情渊源于道曲，开始以道教故事为题材，宣扬出世思想，徒歌演唱；后与民间音乐结合，多为世俗题材。

陶真是一种用琵琶或鼓伴奏的说唱艺术。其唱词多为七字句。唱陶真者多为盲艺人，且是不入勾栏的“路歧人”。

（三）金元时期的曲艺音乐发展

金元时期，曲艺所在的“散乐百戏”母体正经历着一场前所未有的分蘖繁衍过程，金院本、元杂剧和南戏首先从“百戏”中勃然而起自立门户，它们在大江南北蓬勃发展，盛况空前。

杂剧形成后，戏剧与曲艺均按自身的特性发展，彻底改变了以前戏剧与说唱亦分亦合的局面。戏曲艺术作为表现市井文化的重要园地，为扩充其自身，对传统曲艺进行了大量的吸收和消化。一些已发展成熟的宋代曲种甚至被戏曲“吞噬”了。如诸宫调乃宋代所创，金代已蔚然大观，出现了《董西厢》的鸿篇巨制，到了元代，受诸宫调影响很大而形成的元杂剧取得了长足发展，诸宫调说唱呈逐渐衰亡之态势。

然而，金元曲艺作为一个整体，仍保持唐宋以来的曲艺艺术特色，并在某些曲种方面取得瞩目的成就。金元曲种主要有：诸宫调、散曲、讲史、词话、说唱货郎儿等。其他虽然均已失传，但却表现了对宋以来曲种的沉积与新的归类，使其呈现出更加稳定的状态。

金元讲史颇为发达。在金国，不仅汉族人是说书人的听众，女真贵族也喜欢听讲史平话。[8]元代通过刊印发行讲史话本，扩大了接受者的范围，促进了说唱艺术的发展。讲史平话为明代长篇历史演义小说的产生奠定了基础。金元曲艺演出与案头读本的首次结合，对曲艺文学性的提高、曲艺表演的稳固与定型起了承上启下的作用。

这个时期，一些曲艺形式如“词话”和“货郎儿”等也很流行。词话以七字、十字的诗赞体为主，有说有唱。货郎儿是由小贩的叫卖声发展而成的一种说唱，分为前后两部分，中间串入其他曲调，形成“转调货郎儿”，并用几个不同的转调货郎儿，其间插入说白，来说唱一桩故事，就形成了说唱。演唱者自摇串鼓伴奏。可惜的是，它们都没有完整的本子流传下来，除见于文献记载外，还保存在元杂剧中的曲文中。明代以后兴盛起来的曲艺形式如宝卷、道情、莲花落也是在这一时期形成并流传的。

经过唐宋曲艺民间创演经验的积累，金元曲艺的逐渐演进和成熟，人们对曲艺的认识也大大提高，关于曲艺表演的审美评价开始出现。总之，金元曲艺在变化中不断发展，具备了鲜明的特色并更加走向成熟。

（四）明代的曲艺音乐发展

明代的曲艺，继宋代之后，又进入一个新的繁荣时期，并开始向近现代曲艺转化。

继元代的“平话”传统，明代说书对宋元瓦子中的多种说话技艺进行整合，最终形成以散说为主、以讲史和英雄传奇故事为主要内容的评话。这个形成过程，与对宋元以来平话话本的整理、改编和再创作互相推动。一方面，评话的发展，为书面形式的通俗小说（章回小说和话本小说）提供了题材、叙事模式，金元以来衰沉了多年的小说也形成更接近口头语言的书面文学创作而繁荣起来；另一方面，这些通俗小说的出现，又为说唱艺术提供了更为丰富的系列故事，重新进入说书艺人口头传播的流程。到明代后期，评话已成为官方和民间文化娱乐生活中不可或缺的内容，民间也出现了专门说评话的书场，并涌现出以大说书家柳敬亭为代表的一批评话艺人，为清代南北各地评话、评书的发展和繁荣奠定了基础。

诗赞体的说唱曾是唐五代说唱艺术唱词的主要文体和音乐形式。宋元时期，民间演唱文艺（戏曲和曲艺）的音乐形式主要是乐曲体，七言诗赞被称作“陶真”，流传于北方的说唱词话，留有成化说唱词话唱本十余种。明代后期，出现文人仿作的《历代史略十段锦词话》和改编民间流传的《大唐秦王词话》，明末又在词话的基础上形成了鼓词。南方文献中大量关于弹词（或陶真等）的记载，说明这种曲艺形式也在民间广泛流传，并吸引了文人们的注意。清初“弹词万本将充栋”（弹词《天雨花》）的记述，说明明代后期也流行许多弹词唱本。到清代初年，诗赞体（也称板腔体）又成为民间戏曲、曲艺唱词文体和唱腔的主要形式，由明代说唱词话和弹词发展而来的地方曲种遍布全国。

明代传统的乐曲体曲艺（如散曲）逐渐消亡，源于昆山腔的“清曲”，伴随着昆剧的发展不绝如缕，但“曲高和寡”的艺术品位，使它只能在较小范围内传播。而明代中叶后兴起的“时兴小曲”（又名“时尚小令”或“时调”），则流行南北。明代小曲作品最早的是成化年间刊于北京的几种《驻云飞》曲集，嘉靖、万历年间大量出版的戏曲选集中也多收入流行小曲，明末冯梦龙采编了小曲集《山歌》《挂枝儿》等，并延续到清代形成了许多曲牌体的地方曲种。

在明代民间教派宝卷取代了早期的佛教宝卷。明代中叶后，各种新兴的民间教派都编制宝卷作布道书。教派宝卷继承了宋元以来佛教宝卷的说唱形式，又插唱时兴小曲，构成诗赞和乐曲相结合的长篇说唱叙述模式。尽管教派宝卷仍只在宗教活动中演唱，大部分不是文学作品，但是，它使宝卷演唱世俗化，并随民间教派传播到全国各地，直接催生了清代南北各地的民间宣卷和宝卷，有的则发展成为一种说唱艺术。

以上论述虽不能反映明代曲艺发展的全貌，但也可以推断出，明代中叶以后曲艺的发展，已经酝酿着从古代曲艺向近现代曲艺的转化，为清代曲艺的全面繁荣奠定了基础。

（五）清代的曲艺音乐发展

清代是曲艺发展的鼎盛时期。顺治、康熙、雍正三朝继承前朝的曲艺，萌生了一些新的品种；乾隆、嘉庆两朝，满汉文化不断融合，许多主要曲种形成，有的还遍及全国各地。道光、咸丰、同治、光绪、宣统五朝，许多曲种经过组合分化，基本定型，艺术技巧也更加成熟。

清代曲艺艺术的分布有三个集中区：

（1）黄河流域的直隶、河南、山东等省及京津等地。主要有评书、鼓书、牌子曲、莲花落、相声、数来宝等曲种。这些曲种也传到了东北三省。

（2）长江中下游的江苏、浙江及上海等地，主要有评话、弹词、清曲、道情等曲种。

（3）四川省，主要有四川评书、四川清音，四川金钱板及相书等曲种。其中有的曲种还传到了周边的云南、贵州等。

此外，其他各地还产生了一些在一省或几省流传的曲种，如东北的蹦蹦（二人转）、西北的二人台、兰州曲子、广东木鱼书、广西文场等。在一些边疆的少数民族地区，也流传着一些本民族的说唱艺术，其中有的今日可以认定为曲艺。

清代曲艺音乐的繁荣，主要有三个方面的原因：(www.xing528.com)

（1）清朝统治者的提倡。清初，南明小王朝不甘心失败，各地起义军也打起了“反清复明”的旗号。清廷一面以武力镇压，一面又靠文治来收服民心，组织说唱艺人四处宣讲“圣谕”。顺治时朝廷颁行“六谕”，康熙时又颂行圣谕十六条。这类宣讲圣谕的说唱形式，后来被称为“说善书”，演变成一个曲种。

（2）满族原先就是一个喜爱曲艺艺术的民族，原有在萨满教影响下的单鼓及游牧民族的牧歌，后来与汉族的鼓曲等艺术融合，产生了八角鼓、子弟书等曲种。演唱者原先都是八旗子弟，手持清廷发的龙票，到各地义务演说，后来传向民间，有了专业曲艺艺人。

（3）清代中期后，城市经济日渐繁荣，带来了各种文化艺术的发展。加上因天灾不断，农村曲艺艺人纷纷进城谋生，北京、天津、沈阳、济南、开封、苏州、扬州、上海、南京等大城市都成为曲艺艺人的云集之地。

清代后期，北京的天桥、天津的北开、沈阳的小河沿、南京的夫子庙、开封的相国寺、长沙的火宫殿、汉阳的厉湖等处，都是曲艺杂技艺人撂地演出的场所。清末，北京有福海居、同仁轩等八大茶馆名扬九城，另有一些书茶馆、落子馆、杂耍园子也应运而生，遍地开花；沈阳、开封、苏州、扬州也是茶社书馆林立，各处都有人说书唱曲。

在河南农村集镇，有多处以表演曲艺为主的书会，如宝丰县“十三马街书会”等，每年届时都有几百伙鼓书艺人聚会赛书。各地乡民也到书会上定书，请艺人到村中或家中说书。还有一些城乡曲艺名家到达官贵人、巨商富户家中去“唱堂会”，也促进了曲艺的发展。

清代统治者不仅喜爱戏曲，也喜爱曲艺。历朝都有戏曲曲艺艺人在宫中供奉。早在清太宗皇太极时，就有一位石汉在宫中说书六年。顺治进京后，江南唱曲名家韩修龄曾进宫演唱。康熙时，北京弦子书（后创评书的）名家王鸿兴常进宫献艺。乾隆皇帝下江南时，带回了苏州弹词艺人王周士。弦子书艺人黄辅臣也常进宫表演。到光绪年间，进宫献艺的艺人则更多，如评书艺人张岚溪、莲花落艺人赵星垣、太平歌词艺人恩培、木板大鼓艺人程凤来、奉天大鼓艺人梁吉福等。还有许多宫中太监也学习鼓曲，专为承应帝王后妃寻欢作乐。宫中还设立了专门机构来教戏曲、杂曲，乾隆时称为南府，道光时改称升平署，今存《升平府岔曲》90种就是例证。上行下效，各王府也养戏班、请艺人，并收藏戏文与曲本。今存北京“车王府曲本”戏曲800种，子弟书近300种、中长篇鼓词38种及一些杂曲，成为珍贵的戏曲、曲艺资料。

当然，任何一种艺术都不全是因为统治者的爱好倡导而得以繁荣的，更主要的是优秀曲艺艺术反映了广大人民群众的需求，才能不断发展与提高。

（六）近现代曲艺音乐的创新发展研究

我国曲艺音乐能在千百年的历史长河中流淌不息，主要得益于历代曲艺音乐家的不断创新发展。这是因为，继承传统和创新发展之间是辩证统一的关系。换言之，任何一个时代曲艺音乐的流传，首先应当继承前人的优良传统，同时又要在承袭的基础上发展。如果停止了创新发展，曲艺音乐长河就会出现断流现象。

生活在20世纪的曲艺音乐家，为了曲艺音乐不出现断代，为后继者创造可资借鉴的财富，在继承前人传统的同时，又致力于曲艺音乐的创新发展。由于20世纪众多曲艺音乐家肩负着创新发展的重任，并取得了可喜的成果，所以对曲艺音乐创新发展的研究，也成了近现代研究者们的重点研究对象。

在20世纪，特别是50年代以来，对曲艺音乐创新发展的研究一直未中断过。1986年在成都市举行的“全国曲艺音乐学术讨论会”，就是以曲艺音乐的创新发展为主题。因为经过中华人民共和国成立后30多年的实践，曲艺音乐各方面已经积累了许多经验，同时又面临新时代的挑战，尚需对创新发展问题做进一步探讨。在与会者提交给学术讨论会的120篇论文中，大多数学者都以曲艺音乐的创新发展为焦点，畅所欲言。有音乐界、曲艺界知名人士李焕之的《曲艺音乐家们的历史责任》、孙慎的《重视曲艺音乐理论建设，促进曲艺音乐的改革创新》、罗扬的《坚持改革，锐意创新》、吴宗锡的《对曲艺音乐改革的几点意见》。一些专家也纷纷发言，有卢肃的《重唱曲种音乐改革刍议》，枫波的《温故知新——浅谈传统曲牌音乐的发展》，李元庆的《论云南少数民族说唱音乐的改革创新》，那炳晨的《二人转音乐改革杂谈》，刘书方的《简论刘宝全对京韵大鼓的改革》，杨德麟的《弹词曲调发展浅析》，张凌怡、周俊全的《从乔派坠子的形成谈曲艺音乐的改革》，韩宝利的《梅花大鼓唱腔改革的几点体会》，苏友谊的《从“上党鼓书”进京谈鼓曲的改革》，刘时燕的《四川扬琴演唱改革的探索》，郭鸿玉的《关于曲艺音乐发展的几点思索》等。与会者的论文都一致强调，现在时代前进了，群众的审美需求提高了，曲艺演出的物质技术条件也发展了，在这种情况下，曲艺音乐如果不进一步创新发展，将难以适应时代和观众的需要。因此，创新发展势在必行。

近现代对曲艺音乐创新发展的研究，集中在必须正确处理继承与发展的关系，应按曲艺音乐本身规律创新，创新应广采博收。[9]他们的观点主要表现在以下三个方面：

首先，曲艺音乐创新发展应正确处理继承与创新的关系。我国曲艺音乐有着丰厚的艺术传统，曲艺音乐创新发展必须根植于传统。在这个前提下，创新的方法可以百花齐放，采取移步而不换形或移步换形，以至创造新形式都可以大胆实验。

罗扬在《坚持改革，锐意创新》一文中十分强调要继承和发扬曲艺的优良传统。他说，我国说唱音乐历史悠久，源远流长，在长期的历史发展过程中，逐步形成了自己独具风格的、完整的艺术体系。前辈艺术家在唱腔艺术、伴奏手法、演唱技巧等方面都给我们留下了许多珍贵的遗产，值得我们认真学习和研究。

对弹词颇有研究的吴宗锡在《弹词曲调的发展》一文中，从清代三大弹词流派“陈调”“俞调”“马调”的发展，以及现代许多艺人如蒋如庭、薛小卿、周云瑞、张国鉴、郭彬卿等用三弦或琵琶衬托唱调方面所作新的发展进行考察分析后，提出弹词曲调的发展既不能脱离原有的传统基础和其他曲调的影响，同时也不能脱离唱词内容的思想感情和艺术形式发展的要求。可见，继承传统与曲种艺术形式发展，是弹词息息相关且不可分离的两个方面。

张玉梅在《试论东北大鼓的音乐改革》一文中认为，改革的成败与是否认真继承传统有很大关系。她说，进行改革要遵循两条基本原则：其一，在继承传统的基础上推陈出新，把已有的传统当作音乐素材，加以精心地提炼，巧妙地组合，使之服从于表现新主题的需要；其二，从内容出发，形式有其自身历史的继承性，但还要服从内容的需要。她对东北大鼓音乐改革的设想乃是通过长期演唱实践和进行理论探讨提出的，具有重要的学术价值。

其次，曲艺音乐应按照曲艺本身的规律创新。每个曲种之所以能独立存在并长期流行，就在于其有自身独特的艺术规律。如果创新只图一个“新”字，违背了既有的规律，结果只会使本身的特点丧失，从而导致这一曲种的消亡。所以，许多研究者都重视曲艺音乐创新需从实际出发，顺其自身规律而锦上添花。李光在《曲艺音乐改革的几点体会》一文中提出，曲艺应姓“曲”，音乐改革应“子不离母”。曲艺音乐无论如何丰富也得服从说唱，让人听清故事。要保留曲种特点，不能粗暴改动。每个曲种的基调（包括基本调式、曲式、旋律、板式和节奏型等）不能做较大的改动。他认为，进行曲艺音乐的创作必须做到：第一，在原曲调的基础上改革，保留原有曲调的韵味；第二，吸收其他曲种、剧种的曲调，力求不留痕迹；第三，部分借用其他牌子曲、地方民歌；第四，创作设计新曲唱腔；第五，改革板式，变化节奏；第六，运用其他音乐手段，增强其表现力。

郭鸿玉在《关于曲艺音乐发展的几点思考》一文中也强调，革新应符合说唱规律。他认为，曲艺音乐的创作改革，一方面要注意说与唱相结合的艺术特点，另一方面又要注意保持本曲种的典型音乐特色（唱腔的基本音调）。换句话说，这种改革必须在符合说唱艺术规律的前提下进行。作者以曲牌体的单弦音乐改革为例，在基本上保持单弦音乐结构的条件下，可以选择一些旋律性较强、在音乐曲式结构及句式结构上有条件改造成板式变化的曲牌，依据其词腔组织规律，在曲牌基本音调的基础上发展变化，使之板腔化。这样在不违背单弦音乐自身规律情况下的革新，也许会在旋律发展、调式调性变换、板式节奏变化以及语言表达的生动感方面，使单弦音乐得到进一步的发展和提高。

这一时期，对曲种音乐规律与革新的研究也不在少数。如有的研究者认为，京津两地流传的梅花大鼓在100多年的发展史中也存在再提高的问题。近几十年来，一些曲艺家对其进行革新的过程中，也注意按照梅花大鼓自身的艺术规律提高。

韩宝利在《梅花大鼓唱腔改革的几点体会》一文中，将梅花大鼓唱腔改革规律归纳为四点：第一，缩短字间的拖腔，减少句读的划分，从整体上来讲加快了节奏；第二，糅进新的曲调因素；第三，用调性变化来扩大唱腔的表现力；第四，灵活运用板式。他指出，这四种做法都是根据唱腔音乐的特征，在保持梅花大鼓本身艺术规律的前提下，针对内容的需要，结合观众的审美心理而分别采用的。由此可以看出，梅花大鼓音乐革新成绩的取得，与曲艺音乐家对这一曲种自身艺术规律的把握是分不开的。

再次，曲艺音乐创新应广采博收。曲艺能从无到有，从少到多，发展到现在拥有300多个音乐性的曲种，并非一蹴而就，必定是经过多方吸收，广采博纳，逐渐壮大起来的。就某一个曲种而言，也是通过无数艺人相互借鉴吸纳，才汇合成一个个丰厚的曲种实体。

早期的曲艺多是通过艺人行艺或移民迁徙的传播，使一些曲种在纵横传播中发展起来。以我国南北各地区各民族流传的40多个牌子曲类曲种的曲牌来看，就是在吸收、引进、借鉴的过程中形成和发展起来的。在这40多个牌子曲类曲种中，通用的由“母体”派生出“子体”的曲牌数量多得惊人。此外，鼓曲类、弹词类、道情类、琴书类的众多曲种，之所以能成为同宗（同一个宗族）系统网络，也是在传播中互相吸收、互相影响而成的。这些都足以说明，我国的绝大多数曲种历来都是在不断创新的广采博收过程中发展起来的。

因此，曲艺音乐的创新发展并非始于今日，而是历来就有的，只不过到了近现代，这种创新发展的力度更大、步伐更快一些，尤其是民间曲艺艺人的文化和艺术修养不断提高，又加之大量职业音乐工作者的参与，使创新由自发转化成自觉的状态，通过广采博收更加速了曲艺音乐的发展进程。

面对这种新的形势，曲艺音乐学者在研究中也力图阐述20世纪出现的这一趋向。栾桂娟在《“本上生枝”与“借本生枝”》一文中借用老艺人的行话，来总结曲艺音乐创新方法和曲种音乐的兴衰衍变情况。她说，曲艺音乐的发展有两种手段：一种是外部音乐片段的合理插入，另一种是把外部音乐因素融合渗入到曲艺音乐中。由此可以说明，曲艺音乐不是一成不变的，它必须在不断革新和广采博收中发展自己。

曲艺研究者枫波在《温故知新——浅谈传统曲牌音乐的发展》一文中纵论湖北曲艺音乐发展手法时，专门以《移花接木杂采众腔》一节把曲艺音乐创新中的广采博收比喻为“移花接木”。他说，“移花接木”这一法则不仅存在于生物界，也存在于民间艺术的发展演变过程中，在湖北小曲中也有“移花接木”这种手法。他指出，湖北的许多曲种都采用“移花接木”“杂采众腔”这种发展手法，如鄂西土家族苗族自治州著名民间艺人覃友元，唱过南戏，又搭过高腔班，同时还擅唱曲艺扬琴，他曾在编创的扬琴新腔中“杂采”姊妹腔调。

我国少数民族曲艺音乐在近现代也有着长足的发展，这与一些曲种善于创新和多方博采是分不开的。云南红河哈尼族彝族自治州民族音乐学者李元庆的《论云南少数民族说唱音乐的改革创新》一文，在谈到少数民族曲种音乐的改革创新时指出：“要提高和发展少数民族说唱声腔，必须有两个方面的借鉴：一个是汉族曲种说唱声腔发展经验的借鉴，一个是该民族其他民间音乐（包括各种民歌、歌舞音乐、器乐音调）的借鉴。”他认为：“只有将这两个借鉴正确地结合起来，才能很好地发展有民族特色的新型的民族说唱声腔（和伴奏）音乐。”

20世纪下半叶以来，对少数民族曲艺的研究，吸引了越来越多的学者。在少数民族音乐史上，本来并无曲艺音乐的称谓，但从其传统的说唱叙事歌曲形态来看，唱故事和叙事性音乐风格都与汉族曲艺近似，所以在20世纪80年代编纂《中国曲艺音乐集成》时，经专家论证，并征得少数民族的认同，便将各兄弟民族说唱音乐也称之为“曲艺音乐”，或两者并用。由于历史方面的原因，大多数少数民族曲艺音乐还处于广采博收与不断丰富发展中。有些理论研究文章已注意到了这个问题，如介绍蒙古族曲艺的《好力宝》、傣族曲艺《赞哈——傣族人民的歌手》（夏国云）、哈萨克族《冬不拉弹唱概述》（祝恒谦）、《维吾尔族民间曲艺介绍》（周吉）、《白族大本曲》（张文）、《朝鲜族的说唱音乐——盘索里》（李黄勋）、《满族民间宗教仪式中的单鼓音乐》（宋锦生、赵志强）、《新宾满族单鼓音乐考》（孙鸿钧、冬克）、《朝鲜族曲艺艺术的传统特征和创作的多样化》（朝文）、《（格萨尔）说唱音乐的结构特征》（柯琳）、《藏族曲艺“折嘎”及其演唱》（官却杰）、《苗族曲艺——嘎百福的艺术特色及文化价值浅析》（王俊）、《达斡尔、鄂伦春、赫哲三个民族说唱艺术唱词的共同特征》（毕力扬·士清）、《简论哈尼族说唱艺术发展的历史分期》（孙官生）等，都对各少数民族曲艺音乐如何在保持自身规律的同时，又广采博收各种艺术促使其获得发展进行了理论探讨。这是我国少数民族曲艺（说唱）史上的重要理论建设，具有重要的学术价值和现实意义。

综上所述，曲艺音乐文献、技法、创新发展研究三者在20世纪都得到了长足进步，既较好地总结了前人对曲艺音乐创造、传播的经验，也提出了许多独具开创性的见解。无论是在文献资料的收集整理与编纂，演唱、伴奏、创作技法的探讨，创新发展的阐释等方面，都取得了相当可观的学术研究成果。总之，曲艺音乐以文献研究为基础，技法研究为轴心，创新研究为支柱，共同构筑起了曲艺音乐研究的大厦，为我国传统音乐研究的宝库增添了新的珍品。

以上是关于中国近现代曲艺音乐的研究发展，关于其创作的新发展则突出表现在以下几方面。

中华人民共和国成立后，京韵大鼓在推陈出新方面取得了比较显著的成绩，唱腔和表演都有新的改革。编创了一批反映现代生活的优秀曲目，有《黄继光》《光荣的航行》《韩英见娘》《刘胡兰》等，新编的历史题材作品也颇具现实意义，如《愚公移山》《满江红》《卧薪尝胆》等。

20世纪40年代，出现了大批叙事说唱体裁的独唱曲。这些作品与传统的曲艺音乐一脉相传，形成了一种独特的韵味。如费克的《茶馆小调》，综合运用民歌、说唱的因素，曲中“丁丁当当”“噼里啪啦”等象声词频繁出现，完全继承了民间说唱音乐的叙事性、模拟性手法。

又如赵洵作词、徐曙作曲的《晋察冀小姑娘》，采取大鼓说唱的形式，以叙述情节完整的长篇故事为内容，成为新型的说唱音乐形式。

20世纪50年代，在轰轰烈烈的戏曲改革影响下，曲艺音乐在题材、体裁内容上也做了一些尝试和改革，但总体的影响不大。20世纪80年代，随着电视连续剧《四世同堂》的热播，剧中主题曲《重整山河待后生》在全国家喻户晓。许多人因此开始关注京韵大鼓，关注演唱此曲的民间说唱艺人骆玉笙。起用民间艺人演唱电视剧的主题曲，不仅符合剧情风格，而且“无心插柳柳成荫”，经骆玉笙成功的演唱，带来了京韵大鼓的风行，有人甚至称“一个演员、一部作品救活一个剧种”。京韵大鼓在新时代重新焕发出了光彩。

还有一首具有浓郁京韵京味的歌曲《前门情思大碗茶》，是在京韵大鼓音乐的基础上，吸收单弦牌子曲的某些音调及板式变化手法，词曲结合丝丝入扣，广受人们的喜爱。