中国古代民间舞蹈音乐的传承与发展

（一）原始时期的舞蹈音乐

1.原始时期舞蹈音乐的概述

中国民间舞蹈音乐的历史非常悠久，在远古的氏族公社中，歌舞艺术便已产生，民间舞蹈起源于远古时代的原始乐舞。我国古代文献中记载的许多“远古乐舞”，相当于出现于我国的三皇五帝时期，现代史学家多认为是我国原始社会末期，即氏族部落时期。

原始社会是一个漫长的历史时期，尽管伴随其间的音乐起源尚不能肯定，但原始音乐的主要表现形式却被记载于各种历史记录中。从文献记载、传说、史前遗存以及考古文物等都有发现。先秦文献中有一些关于远古歌舞传说的零星追及可以反映这一情况。

从古代文献、文物考古中我们依稀可辨当时的民间舞蹈及其音乐的大致面貌，如《尚书·舜典》中就有对舜时期的先民“击石拊石，百兽率舞”的记载。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》中的《葛天氏之乐》也生动记录了原始氏族部落葛天氏表演乐舞的场景，也多反映原始歌舞用于敬神的宗教性质。此外还有《乐记·宾牟贾篇》中关于《大武》的描述等。记载中比较典型的原始乐舞有：

（1）葛天氏之乐——“八阕”

《吕氏春秋·古乐篇》记载了葛天氏部落的乐舞“八阕”：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》。”

这是一部反映原始农牧生活的组歌，它一共包含八首曲子，表演者手执牛尾巴，边跳边唱。这部乐舞的形式是，三个人手持牛尾，踏足而歌。八段内容，歌与舞密切结合。作品集中地反映了原始社会葛天氏部落对自己的祖先——“载民”的歌颂，对部落的“图腾”——“玄鸟”的崇拜以及他们对畜牧业和农业生产的期望和对大自然的祈求。说明当时的农耕和畜牧已在原始部落的生活中占有重要地位。甲骨文中的舞字，很像一个人手持一对动物尾巴舞蹈之形，说明“操牛尾”踏歌而舞在远古乃至商代都是一种很普遍的现象。

（2）伊耆氏之乐——“蜡祭”

《礼记·郊特牲》记载了传说中伊耆氏部落的乐舞——“蜡祭”：“伊耆氏始为蜡，蜡者也，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。曰：土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”

这首乐舞似乎是用呼喊、恳求的音调唱出来的。乐舞描绘的内容是：每年的12月，伊耆氏部落的人们都要举行一种祭祀万物的祭礼，希望能借此避免地震、水灾、虫灾，以及丛生的杂草和野树的危害。反映了先民在岁末祭祀时对丰收的企望，并说明这一氏族部落当时已经进入农业生产阶段。

（3）《云门》《咸池》《韶》

从原始社会至夏、商时代，比较大型的乐舞有黄帝的《云门》、尧的《咸池》、舜的《韶》、夏的《大夏》、商的《大菠》等。《云门》《咸池》和《韶》分别是原始社会到了黄帝、尧帝和舜帝氏族部落时期出现的三部比较有名的乐舞，其影响和流传相对久远。

黄帝时代以云为图腾，所以《云门》应是崇拜天神的乐舞。传说中，黄帝氏族以云为图腾，图腾是原始社会中最早出现的宗教信仰。原始人相信每个氏族都与某种动植物或自然存在有着特殊的关系，它们是氏族的保护者或象征，由此常举行崇拜仪式，即图腾崇拜。《云门》，即黄帝氏族部落崇拜云图腾的乐舞，《左传·昭公十七年》载：“黄帝以云为祀。”

《咸池》是远古时期一部优秀的乐舞。关于《咸池》，有两种说法：一说为天上西宫星名，古人称它是西方日落之处，认为它主管五谷；另一说为太阳落山后洗澡的地方。尧的《咸池》也是崇天的乐舞。尧帝部落的人用乐舞《咸池》祭祀这一西方神灵，意在祈求五谷丰收。《庄子·天运篇》曾描绘《咸池》“充满天地，苞裹六极”，极富浪漫主义气息。

古乐舞中以舜的《韶》最著名。《韶》是一部反映原始社会最高水平的乐舞，出现于舜时期。这也是一部宗教性的乐舞。这部乐舞的伴奏用若干管编排起来，后人称作“箫”（排箫）的乐器，故而《韶》又称《箫韶》。这个乐舞共有九次变化，歌也有九段，多次歌唱，结构庞大而富于变化，所以又被称为《九韶》《九歌》《九辨》（古代的九不是实数，形容多的意思）。其高潮为第九段，据说乐舞进入高潮时有扮演的凤凰出现。故有“箫韶九成，凤凰来仪”的说法（《尚书·益稷》）。《韶》乐曾长期被视为原始乐舞的最高典范，至春秋时仍可演出。公元前544年，吴国季札在鲁国看到了《韶》的演出后，称赞说：“德至矣哉！大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽有盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已”（左传·襄公二十九年），认为这部乐舞丰富多彩，已经到达了艺术的巅峰，无与伦比。比季札稍晚的孔子在齐国听到《韶》乐演出后，从视觉和听觉的享受获得了通感，以至“三月不知肉味”，并说：“不图为乐之至于斯也”（论语·述而），甚至给出“韶尽美矣，又尽善也”的高度评价。“尽美”“尽善”是古人最早提出的评价艺术作品的准则。而“尽善尽美”也成了我国美学史上评论艺术作品内容与形式完美统一的标准。可见这部乐舞应该是长期存在，并有深远影响。

2.原始时期舞蹈音乐的特点

在远古社会中，音乐形式是诗歌、音乐、舞蹈三位一体、不可分离的，音乐在其中占主导地位，节奏因素较为突出。我国古代文献中常把音乐写作“乐舞”“乐”，指的就是这种歌、舞、乐“三位一体”的综合艺术形式。乐舞是原始社会的主要音乐形式，在艺术上，它较为简单、粗糙，内容上多与劳动生活有着密切的联系，与原始部落的狩猎、畜牧、播种以及战争等多方面的生活有关。原始乐舞在很大程度上体现着我们祖先的原始宗教信仰。这一时期的歌舞音乐并无民间和宫廷之分。

从现存的一些原始遗迹和出土文物中，我们仍能感受到原始乐舞的粗犷和律动。内蒙古狼山、广西花山的一些岩画，以及青海大通县上孙家寨出土的乐舞陶盆，它们都真实地刻画着原始乐舞，昭示着这一古老音乐形式的历史痕迹。特别是青海省大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，说明我国古乐舞至少有5000年以上的历史，并生动地保留了类似记载中原始先民的那种“击石拊石，百兽率舞”的姿态。在这只属于新石器时代的彩陶盆里，绘有3组舞者，每组5人，舞蹈者服饰划一，动作相当整齐，头饰和尾饰的摆向也很一致，说明舞蹈有着统一的韵律节奏。

（二）先秦时期的民间舞蹈音乐

1.先秦时期民间舞蹈音乐概述

原始社会的乐舞一般都是部落的集体性活动，属于全体氏族公社成员。但音乐自跨入奴隶社会之后就从原来的混浊状态中分离出来了。虽然乐舞的表现形式依然存在，新的生产关系却为它注入了新鲜的血液和内容。

在宫廷乐舞和宗教祭祀乐舞繁荣发展的同时，周代民间乐舞也有一定发展，分为“散乐”和“四夷乐”两类。散乐，包括徘优、民间歌舞等。四夷之乐，即当时周王朝四周各部族所制的乐舞。当然，对于“散乐”和“四夷之乐”，周王朝并不很重视。

（1）商代巫舞

商人尚巫，相信万物有灵。甲骨文是商人镌刻在甲骨上的文字。在商代的甲骨卜辞的象形字中的“巫”字是由“舞”字演变过来的。汉代许慎的《说文解字》说：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形。”当时祭祀活动异常频繁，祭师，在男日觋，在女日巫。他们的社会地位很高，称得上是职业的音乐舞蹈家兼政治家。《尚书·伊训》中说：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”巫乐的首要特征是酣歌狂舞，漫无节制。狂热的宗教意识体现着巫乐的本质。巫乐舞广泛用于各种祭祀场合，如：年景、征战、田猎、疾病、干旱、用牲、分娩等，求雨跳“雩舞”，出征跳“伐舞”，驱邪跳“其舞”……加上商代高质量的青铜乐器鸣响其中，我们不难想象商代的巫乐是一种极富特色的歌舞音乐。

（2）郑卫之音

公元前770年，周平王迁都洛邑，从此进入东周时期。周王室大战到春秋战国时期，地位一落千丈。王室衰微导致“礼崩乐坏”，西周礼乐一统的官学体制也土崩瓦解，取而代之的是私门之学的多元文化，王室文化人员下移列国民间，从而导致了“文化下移”现象的产生，并促成了“士”阶层的形成。类似“王子朝奔楚”之类的事时有发生。“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磐襄入于海”（《论语·微子》），便是对鲁国乐师四散的情景的生动记载。

所谓“郑卫之音”，也是当时“礼崩乐坏”的证据之一。而实际上“郑卫之音”是郑、卫两国的民歌。郑国百姓每年阳春三月有祭祀、聚会的习俗，还有男女互赠香草表达爱情的活动，同时还伴有音乐和舞蹈，民歌中有不少男女逗趣的内容，流露出大胆炽热、奔放浪漫的感情。郑卫之音较多保留了商代民间音乐的某些特点，它在长达四百多年的时间里流传于各诸侯国的宫廷之中，对雅乐产生了很大的冲击，是先秦音乐繁荣的重要表现。郑卫之音在《诗经·国风》中占有60篇。但郑卫之音受到礼乐制度的维护者——儒家的排斥，孔子曾说：“恶郑声之乱雅乐也。”由此，千百年来，“郑卫之音”也成了我国低俗小调的代称。

（3）《诗经》

《诗经》本名为《诗》，是我国最早的一部诗歌总集，因其被儒家列为经典之一，故称《诗经》。《诗经》对中国文学和艺术的影响是深远的。它反映了2500年前的中国文学语言、舞蹈和风俗等的真实面貌，尤其在研究上古音韵方面是极为重要的资料。

《诗经》现存305篇，分《风》《雅》《颂》三大类，收集了西周至春秋中叶的民间歌曲、宫廷歌曲和祭祀乐舞三类不同的作品。所谓风、雅、颂原是因音乐的不同而分类的。《墨子·公孟篇》中说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”可见《诗经》是可以朗诵、可以演奏、可以歌唱、也可以舞蹈的，但令人遗憾的是，《诗经》的音乐早已失传。据《史记·孔子世家》中的文字记载，认为孔子曾删定《诗经》，且“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音”，恐是用琴瑟之类乐器伴奏歌唱的。

《风》有十五国“风”，包括了15国的民歌，共160篇。民歌称为“风”，是因乐曲与自然界风声的高低、大小、清浊、曲直有某种类似，另外将民歌称“风”与“风俗”的风也有某种联系。《风》中，《周南》《召南》是汉江流域的民歌，其余是黄河流域的民歌。

《雅》分《大雅》《小雅》，共105篇，主要是贵族的公卿、大夫等创作的乐章。《大雅》多是朝会宴享之作，《小雅》乃个人的抒情作品。

《颂》分《周颂》《鲁颂》《商颂》，共40篇，包括西周、鲁国、宋国三个地区的作品。颂，是颂扬赞美统治者文德武功之义。过去人们对《风》《雅》的内容较为重视，其实《颂》也有一些记述音乐舞蹈的作品，多为周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其舞的部分更多表现的是舞容、舞姿。如《商颂》中的《那》，便是祀成汤天乙，描述其乐舞之盛，纪念先祖的篇章：

猗与那与　噫！成汤武功真多啊！

置我靴鼓　树立鞉鼓来敬神，

奏鼓简简　敲起鼓时声特大，

荽我烈祖　乐我烈祖在天灵。

汤孙奏假　太甲邀请神灵到，

绥我思成　安我烈祖享太平。

鞉鼓渊渊　鞉声鼓声渊渊响，

嘒嘒管声　管乐齐奏相和鸣。

既和且平　声既协调又和平，

依我磬声　起落依我玉磬声。

於赫汤孙　盛大呀！汤孙！

穆穆厥声　真是悠扬那声音。[6]

（4）《楚辞》

“楚辞”二字主要有三种含义：一是公元前4世纪楚国兴起的一种新的诗体，乃屈原所创；二是汉朝刘向所编《楚辞》一书，其中合编了屈原、宋玉及他们的模拟者的作品；三是根据楚国方言所产生的一种歌唱形式。

楚国地方的音乐对楚辞的产生也有一定的影响。春秋时，乐歌已有“南风”“北风”之称。战国时，楚国地方音乐已极为发达，《楚辞》中所提到并为我们所知的歌曲就有《涉江》《朱菱》《劳商》《薤露》《阳春》《白雪》等。《楚辞》里不少诗篇都有“乱”辞，有“倡”“少歌”，这都是乐曲的组成部分。《楚辞》中保存这些乐曲形式，说明它的产生同音乐有关。[7]

在我国“巫”“史”两大文化源流中，楚文化属“巫”系统。楚国有着广阔的疆域和独特的文化，其音乐源远流长，并保留了远古巫术文化的特点。东汉王逸《楚辞章句》中说：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必歌乐鼓舞以乐诸神。”《楚辞》的代表作是屈原的《离骚》，是一篇带有自传性质的长篇政治抒情诗；而《楚辞》中的《九歌》是屈原根据祭祀乐歌加工改写而成的作品，就今天看来它是一种组歌形式，其古老性毋庸置疑，由于深受楚地巫文化的影响，形成了浪漫瑰丽的色彩。

《九歌》是流传很久的古代乐曲，共11首歌曲，大多是恋歌，形式上有歌有舞，还有故事叙述，类似于组歌形式。“九”在此处并非一个确切的数字，而是古代的满数，泛指多数。屈原创作的《九歌》正是借用古曲的曲名。《楚辞》中的《九歌》根据内容的不同可分为以下三种：

（1）祭歌：《东皇太一》《礼魂》。

（2）恋歌：《东君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》。

（3）挽歌：《国殇》。

《九歌》中扮神的巫、觋，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，实际上是表演着人世间男女关系的话剧。许多诗的内容中有关于音乐的描述。在《九歌》的表演中，“巫师”起着主要作用。在参加祭祀的“群巫”之中，有一“大巫”（或“主巫”）以“神鬼”代表身份出现。他（她）假托神鬼附身并以其口气讲话，其他巫者相配合，以营造迎神、送神、颂神等气氛。《九歌》各篇，除一般认为祭祀结束时所唱的《礼魂》之外，其他各篇都有以鬼神语气写成的歌词，“主巫”或“大巫”载歌载舞，用此表现其所依托之鬼神的思想感情和行为；部分篇章中，也穿插有不是用鬼神语气写成的歌词，为“群巫”在助唱陪舞时所用。此外，屈原生活的时代，“巫”既担负着沟通“人”与“神”的关系，又是当时的专业舞蹈家；从甲骨文中能看出，当时的“巫”与“舞”的意思相同。

吉日兮辰良，吉祥日子好时光，

穆将愉兮上皇。恭恭敬敬祭上皇。

抚长剑兮玉珥，玉镶宝剑手按抚，

缪锵鸣兮琳琅。全身玉佩响叮当。

瑶席兮玉填，玉填压在瑶席上，

盍将把兮琼芳。鲜花供在神座旁。

蕙肴蒸兮兰藉，献上祭肉兰蕙垫，

奠桂酒兮椒浆。置上桂酒椒子汤。

扬枹兮拊鼓，高举鼓槌猛击鼓，

疏缓节兮安歌。轻歌曼舞节拍疏。

陈竽瑟兮浩倡，竽瑟齐奏歌声扬，

灵偃蹇兮娇服。华服巫女翩跹舞。

芳菲菲兮满堂，芳香馥郁满殿堂，

五音纷兮繁会，各种音调成交响，

君欣欣兮乐康。东皇太一喜洋洋。[8]

《九歌》诗句中提到了钟、鼓、琴、竽、篪等民间常用的乐器。《楚辞》是中国文学的主干之一，它用生动的语言反映了那个时代的政治变革和人们的社会生活图景，同时它以浓郁的地方特色展示了上古楚文化的魅力。它在伟大诗人屈原的二度创作下却充满了浪漫主义气息，充满力量与渴望的巫术和宗教、原始无羁的生命活力、浪漫奔放的激情、富于奇想的神话传说——是音乐、舞蹈、诗的天国，是真、善、美的交融。

2.先秦时期民间舞蹈音乐的特点

进入阶级社会以后，歌舞音乐被统治者划分为宫廷和民间两大部分。

奴隶制时代的“乐舞”是一种具有较大规模的歌舞艺术形式。从记载中可以看出，到公元前21世纪夏代建立以后，乐舞的表演就在社会中获得独立，有了专门的艺术分工，专职乐舞人员和供统治者享乐的大规模乐舞也随之出现。从夏到周，乐舞具有了迎合统治者需要的功利性特点，统治者通过操纵和控制乐舞以加强和巩固其统治地位。特别是周代，建立了我国第一个礼乐制度及宫廷雅乐体系，将音乐用于祭祀、礼仪、军事等各个方面的仪式。

关于古代乐舞的音乐，我们已无从获得具体的了解，但是从《乐记·宾牟贾篇》中关于《大武》的描述可以推想出，这个具有一定情节的乐舞，它的音乐在节奏和速度上必然要有相应的变化。

古乐舞以颂天、颂神转向颂人，这是内容上的重大变化。而民间歌舞音乐仍以另一种自发式、“非专业”的模式发展。这部分歌舞音乐在当时被统治者认定为“俗乐”，又称为“散乐”“四夷之乐”，不被重视。

从“雅乐”体系——“六代乐舞”以及其他乐舞的发展看，先秦时期，特别是周代，乐舞的种类和形式丰富多样，几乎达到了发展的顶峰。

（三）秦汉时期的民间舞蹈音乐

1.秦汉时期民间舞蹈音乐概述

（1）相和歌

汉代，北方兴起了一种称作“相和歌”的歌曲形式。它最初产生于一些民间没有伴奏的歌谣，即“徒歌”。以后徒歌又发展成为“一人唱，三人和”的唱和形式，称作“但歌”。“但歌”发展为“丝竹更相和，执节者歌”的较为复杂形式，将徒唱的民歌加上管弦乐器伴奏和舞蹈，形成一种歌、舞、大曲等音乐形式的总称，就成为“相和歌”或“相和大曲”。

相和歌不仅取一人唱、众人和的应答形式，而且加入了乐器伴奏，唱的人还要敲打一种节奏性乐器——节。由此可知，相和歌有着深厚的民间音乐基础。唐代吴兢《乐府古题要解》记载：“乐府相和歌，并汉世街陌讴谣之词”，也反映出相和歌作为一种俗乐歌曲，它的内容和形式均有着广泛的群众性。它还是魏晋时兴盛起来的民间音乐——清商乐的先声。相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝七种。

相和歌表演时由一人自击节鼓并唱，形式比较单调。后来经过发展，又创造了一种结构较复杂的歌舞形式，称为“相和大曲”。形成于汉魏时期的相和大曲是一种大型的歌舞套曲，也称为“燕乐大曲”，是一种歌、舞、乐并用，用特定大套结构的作品形式。《宋书·乐志》载有相和大曲的15种曲词，从中可以窥见这种较为复杂的歌舞大曲，其结构因素包括了艳、曲、解、趋、乱等。这种大曲的结构包括三个部分：一是引子性质的“艳”，可唱可不唱；二是正曲，通常有好几段歌词，每唱完一段都有一个器乐插段，称为“解”；三是“趋”与“乱”，也分有词、无词两种。趋是乐舞快捷之意，乱是高潮，音乐表现特别丰满。但其中艳、趋、乱等部分并不是每部大曲都全有的。伴奏乐队一般由笙、笛、羯鼓、琴、瑟、琵琶、筝等七种乐器组成，也有加篪或用筑而不用羯鼓的。又有只奏不唱的，相和歌脱离歌唱，纯器乐称为“但曲”，但曲也为舞蹈伴奏。如《广陵散》《黄老弹》《飞龙引》等，都是晋宋间最为流行的但曲。

（2）百戏

“百戏”又叫“散乐”，是流行于汉代宫廷和达官贵族家中的角抵、杂技、魔术、歌舞以及各种民间武术的总称。汉代百戏上承周代散乐，是多种民间艺术的汇合。汉代桓宽的《盐铁论》中称之为“倡优奇变之乐”。李尤的《平乐观赋》中列举了百戏演出的节目有：“鱼龙曼延”“东海黄公”“乌获扛鼎”“走索”“吞刀吐火”“画地成川”“跳丸剑”等，规模庞杂，丰富多彩，妙趣横生。此外，东汉张衡的《西京赋》中曾对“百戏”的表演有非常具体、生动的描写，山东沂南的汉、晋墓画像中也有当时百戏表演的情况。

百戏中，多有丝竹鼓乐伴奏，所谓“白虎鼓瑟，苍龙吹篪”，如今日歌舞杂技中的音乐。山东沂南出土的百戏画像石中，可见有十余人的钟鼓乐队在为七盘星舞伴奏，其中有歌手、击鼓、击铙、击钟、击磐、吹箫、吹竽、弹瑟、击筑等乐器的伴奏。百戏比较全面地反映了那个时代人们丰富的艺术创造力。百戏也为后世综合性艺术的发展奠定了基础，它所形成的我国人民的某种综合性的审美趣味，对后世产生了很大的影响。

除却相和歌和百戏之外，汉代的史籍文献中还有关于民间《龙舞》和《鱼舞》等民间歌舞形式的记载。例如，董仲舒的《春秋繁露》一书曾写到，在四季中需要祈雨祭祀之时，春舞青龙，夏舞赤龙和黄龙，秋舞白龙，冬舞黑龙。每条龙的身长达数丈，每次有5—9条龙同舞。《鱼舞》也叫鱼灯，是以鱼形灯彩为道具而表演的民间歌舞。其广泛流传于中国南方和沿海各地。山东出土的汉代画像石上已有舞鱼灯的形象。渔民在出海捕鱼前舞鱼灯祭海，祈望平安和丰收，这种习俗源于古代以鱼为图腾的祭祀活动。除此之外，还有《巴渝舞》《柄舞》《公莫舞》《铎舞》《盘舞》等都是在少数民族地区或汉族民间非常流行的歌舞。

2.秦汉时期民间舞蹈音乐的特点

古代的乐舞，在秦汉以后的封建社会里只是被当作一种僵化的仪式而在郊庙祭祀中应用，而且这些所谓的历代“雅乐”实际上已经失传，仪式中真正用到的只不过是一些仅有古代乐舞某些形式的假古董而已。与此相反，民间歌舞发展较为兴盛。被称为“相和歌”的民间歌舞得到了统治者的喜爱，进入宫廷后发展为歌舞“相和大曲”的形式，用于贵族庆典、宴会等娱乐场合。因此，歌舞艺术的审美性质得到了显著的发展。

在民间歌舞音乐基础上发展起来的汉唐歌舞大曲，一度成为当时中国音乐的主流，并标志着中国古代宫廷音乐发展的高峰。其特征主要表现为复杂的结构：汉代大曲，结构为“艳——曲——趋——乱”。(www.xing528.com)

汉代的“大曲”，除了多节反复的歌舞音乐部分，有时还在曲前（偶尔也在曲中）加进华丽而抒情的“艳”，在曲后加上强烈快速的“趋”和作为尾声的“乱”等部分。

唐代的“大曲”，是对汉代相和大曲的一个极大的继承和发展，它在汉代大曲的基础上进行了很大程度的丰富，因而发展更为成熟。其结构一般分为三部分：第一部分为“散序”，是节奏自由的器乐演奏；第二部分为“中序”，是节拍固定的慢板歌舞；第三部分为“破”或“舞遍”，以舞蹈为主，是不断加快的热烈快速的乐章。这三个部分的内容本已较为复杂，还都包含有若干不同的段落。如第三部分就有所谓“人破、虚催、衮遍、实催、歇拍、煞衮”等若干段。可见，汉唐“大曲”在音乐上远较古代乐舞丰富而且富有生命力。

（四）三国两晋南北朝时期的民间舞蹈音乐

1.三国两晋南北朝时期民间舞蹈音乐概述

（1）清商乐

魏晋时期，南北各地的民间歌舞被称为“清商乐”。它是汉、魏以来的相和歌、相和大曲与江南流行的吴歌、西曲等民间音乐相结合而产生的一种新的音乐风格与形式，后来也进入宫廷，变为清商大曲的形式。

清商乐是我国北方音乐与南方音乐相互融合的产物，是相和歌的发展和继续。清商乐同时又是东晋、南北朝期间，承袭汉、魏相和诸曲并吸收了当代民间音乐发展而成的“俗乐”总称。

清商乐中包含了“中原旧曲”，即东晋和宋、齐所存的相和诸曲，由于清商乐中更多保留了秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈等各代的民间音乐，所以到隋文帝时曾称之为“华夏正声”。此外，在南方新兴经济发展条件下，与东晋南迁所传入的中原文化相结合的吴声、西曲也是构成清商乐的重要组成部分，但此时的吴歌和西曲已经和原始的吴歌、西曲有了很大的差别。

（2）歌舞戏

歌舞戏是指渊源于汉代、兴起于南北朝末年的一种有故事情节、有角色化装表演、载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。歌舞戏的名称最早见于唐代杜佑的《通典》。虽然唐的文献中记载了《大面》《拨头》及完整的《踏摇娘》，可惜均无剧词和曲谱传世，但歌舞戏仍不失为中国戏曲艺术走向成熟的基石，在戏曲史和音乐史上均占有重要地位。

①《大面》

《大面》又名《代面》或《兰陵王人阵曲》。所演故事见唐代崔令钦《教坊记》：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦人歌曲。”木刻假面算是早期的脸谱了。关于其音乐，宋代王灼《碧鸡漫志》卷四记载：《兰陵王》在宋代仍流传，属越调，犯正宫，三段，二十四拍。又有大石调《兰陵王漫》，前后有十四拍慢曲子，非旧曲。

②《拨头》

《拨头》，或作《钵头》。剧情是：某西域胡人为猛兽所噬，其子着素衣披散发，上山寻兽为父报仇，边行，边泣，边歌，边舞。戏者一副临丧哀痛的形象，山有八折，故曲有八叠。唐《教坊记》和段安节《乐府杂录》中均有记载。

③《踏摇娘》

《踏摇娘》，又名《谈容娘》，讲的是一个妇女被丈夫欺凌的故事。《教坊记》载：“北齐有人姓苏，袍鼻，实不仕，自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫著妇人衣，徐步入场。行歌，每以叠旁人齐声和之云：踏摇和来，踏摇娘苦何来！以其且步且歌，故谓之‘踏摇’；以其称冤，故言苦。及其夫至，作殴斗之状，以为笑乐。”从记载可看出，角色扮演与化装，男扮女相，音乐的帮腔伴唱、伴奏，剧情的矛盾冲突等，都是后世戏曲发展的组成要素。

2.三国两晋南北朝时期民间舞蹈音乐的特点

三国两晋南北朝时期，因为北方战乱频繁，国家政治中心南移，北方音乐文化也随之流入江南，许多文人士族也开始接触和转向民间文化创作。故而三国两晋南北朝时期的歌舞音乐一方面体现出南北方民间文化和风气的融合，另一方面体现出文人士族的典雅气质。

清商乐与相和歌有着很明显的不同，它的作品绝大多数以爱情为题材，较少触及社会现实。风格一般都比较纤柔绮丽，但也不乏一些具有清新自然之美的作品，这是一种新的音乐形态，和魏、晋以来“土族门阀”阶层崛起后所产生的新的价值观有着不可分割的内在联系。

此时在民间风行的舞蹈艺术多以集体舞的形式出现。在此基础上，歌舞音乐的内容也更加丰富，具体表现为增加了许多故事性的内容，如《焦仲卿妻》《代面》等。其他还有《拂舞》《杯盘舞》等民间歌舞音乐，均在史籍文献中有所反映。此时的歌舞音乐不仅有了戏剧性和故事性的表演内容，在表演形式上，还出现了角色扮演和化妆，音乐有了帮腔伴唱等形式。这些都对之后歌舞音乐的发展和戏曲等新兴艺术形式的产生具有极大的影响。

（五）隋唐时期的民间舞蹈音乐

1.隋唐时期民间舞蹈音乐概述

唐宋时期，不仅宫廷中的歌舞大曲非常发达，而且民间歌舞也更加繁荣。有关民间歌舞的文献记载也越来越多。例如，唐代张祜在诗中说：“千门开锁万灯明，正月中旬动帝京，三百内人连袖舞，一时天上著词声。”宋代孟元老的《东京梦华录》载：“正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后……游人已集御街两廊下。奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。”这些文字都反映了唐宋时期元宵歌舞的盛况。隋唐时期比较典型的民间歌舞音乐有以下几种。

（1）曲子

隋唐五代的曲子也称“小曲”，是指流行于村镇和集市中，广泛用于填词的民间常用曲调。一般来自经过长期流传、选择、加工的民间歌曲。曲子所填的词称曲子词。

曲子兴起于隋代，从本质上讲，曲子同汉代的相和歌、清商乐是一脉相承的。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”在唐代，曲子比一般民歌得到更广泛的应用。它除了像一般民歌一样可单独清唱，还被用于说唱、歌舞等其他艺术形式中，可以说各个时代音乐新形式的形成、诗歌风格的变化在一定程度上与曲子的不断丰富、发展、演变有关。曲子的歌辞作者有乐工、歌伎，也有文人、僧人和统治者。就应用范围而言，曲子可用于歌唱，用于舞蹈，用于说唱，也有用于扮演的戏弄。

（2）散乐

隋唐的“散乐”，是指俳优歌舞杂奏，是从周秦时期的侏儒倡优之技和角抵戏以及汉代的“百戏”发展而来的。到了隋唐又有了进一步的发展，而且更加专门化，规模更大，称为当时一个既用于宫廷燕乐、又广泛流行于民间的雅俗共赏且能量极大的一个乐种。天帷禁地南北朝时期，大量输入中原的西域幻术散乐，逐步与中原的汉族音乐技艺相结合，并在隋炀帝时期出现了空前的繁荣。唐朝大乐署和教坊均掌有散乐。

《隋书》音乐志卷十五载：“总追四方散乐，大集东都。”隋炀帝时，每年正月都要举行规模宏大的“百戏”盛会。散乐的内容多为追惊猎奇的各种杂技、魔术、马戏、气功乃至今日亦真亦幻的“特异功能表演”……节目千变万化，精彩非凡，人间百艺，应有尽有，《隋书》音乐志（下）记载：“百戏之盛，振古无比。”无论是盛唐还是晚唐，无论是民间还是宫廷，散乐形式之多样是空前的，如傀儡戏、参军戏、排达戏、浑脱舞、旋盘、掷枪、蹴瓶、飞弹、拗腰、踏球、吞刀、吐火、山车、旱船、走索、丸剑、跳丸、角抵、戏马、斗鸡、舞剑、戴杆、相扑、拔河……不胜枚举，令人眼花缭乱。据称“舞马”代表唐“散乐”的巅峰水平，《旧唐书·音乐志》记载了当时有上百匹马被装扮得金碧辉煌，在《倾杯曲》的音乐声中舞蹈的情形。唐玄宗曾有“舞马四百骑”之举，散乐之盛，可见一斑。此外，《破阵乐》曾用于绳技舞蹈，《兰陵王》《婆罗门》《踏摇娘》《苏幕遮》《浑脱》《上云曲》《西凉伎》等剧目，都是在散乐的名义下产生的。

百戏在宋代还相当流行，元代之后，一方面，戏曲的兴起吸纳了不少百戏的内容；另一方面，百戏内容愈加丰富和专门化，各自用起乐舞杂技的专名，包罗万象的“百戏”“散乐”的名词，便逐渐消逝。

（3）歌舞戏

歌舞戏是中国南北朝、隋、唐以来在前代歌舞、百戏艺术基础上发展而成的有故事情节、有少数角色扮演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种雏形戏曲。其名称最早见于唐杜佑《通典》卷一四六，属“散乐”。传自魏晋南北朝时期的《大面》《踏摇娘》《拨头》成为唐代最为著名的歌舞戏。由于它们具有一定的故事情节、化妆表演同时兼有管弦伴奏和伴唱，因此不少学者认为，它们实质上开辟了后代戏剧的先河。

（4）参军戏

《参军戏》是带有故事性的歌舞表演，出现于南北朝时期，至隋唐时期已发展成为宫廷中一种重要的娱乐表演形式。唐代参军戏已有较大的发展，是属于两个角色的小戏，主要角色称为“参军”，陪衬角色称为“苍鹘”。

唐朝时期参军戏已形成了固定的表演程式。参军装痴装聋，任人调笑，苍鹘机俏幽默地调弄参军。二人共同做滑稽的对话或动作，以达到强烈的戏剧效果。后来，参军戏从宫廷流入民间，并常常在街头巷尾演出。形式虽然简单，但是其滑稽的动作和诙谐的语言，熟悉的音调以及通俗易懂的歌词等受到广大平民百姓的喜爱和欢迎。更为重要的是参军戏中歌唱部分有许多“和声”，由于旋律为大家所熟悉，因此很多时候歌唱中的“和声”都由观众自发帮腔完成。因此从某一个方面来说，观众也是演员，抑或是说参军戏是在观众的参与下共同完成演出的。开元时期，“参军戏”改名“陆参军”，这时《陆参军》的演唱已摆脱清唱的单调形式，并加入了管、弦、鼓等伴奏乐器，加强了人物性格的描写，故事情节更加生动，戏剧性也更强。

2.隋唐时期民间舞蹈音乐的特点

隋唐民间歌舞音乐分无故事情节与有故事情节两类。隋唐歌舞大曲是由一些带独立性质的歌舞连缀而成的，歌词属于绝、律体，各段之间并无内容上的直接联系，也没有一定的故事情节。而有故事情节的歌舞则属于杂戏之列。无故事情节的民间歌舞，如《踏歌》《五方狮子吼》；有故事情节的民间歌舞，如《参军戏》《踏摇娘》。此类歌舞可以说已经发展成为后世歌舞剧的雏形。

（六）宋元时期的民间舞蹈音乐

1.宋元时期民间舞蹈音乐概述

（1）杂剧

在唐宋故事歌舞及参军戏的基础上演进而成的宋代“杂剧”，已大体具备了原来所谓戏曲的规模。宋杂剧一般包括两部分：一为艳段，即开场小戏，可能属于歌舞性质；二为正杂剧，有比较完整的故事情节，是歌舞、说白兼备的表演形式。据《武林旧事》所载280段宋官本杂剧的名目来看，其内容多与唐代大曲、法曲、诸宫调等有关，如《裴少俊伊州》大概是以伊州大曲音乐来演裴少俊的故事，《诸宫调霸王》是以诸宫调的音乐来演述项羽的故事等。

（2）瓦舍勾栏

宋朝时期商品经济高度发达，由于城市的兴起和市民阶层队伍的不断壮大，以满足市民生活和审美需要的文化娱乐也出现了空前的发展，出现了许多综合性的娱乐场所和专门的演出活动。

瓦舍勾栏，是北宋时期发展起来的以娱乐为主要活动内容兼及商品交易的场所。瓦舍，也叫瓦市、瓦肆、瓦子，是宋人娱乐场所集中的地方。创设于北宋仁宗中期的汴京而盛行于宋元两代。宋元时期瓦舍勾栏数量多，规模大。吴自牧的《梦粱录》中记载道：“城内外创立瓦舍，召集妓乐，以为军卒假日娱戏之地。”

瓦舍勾栏里表演的技艺种类繁多，有杂剧、南戏、影戏、傀儡戏、杂技、散耍、说史书、讲故事、谈经、说诨话、舞番曲、诸宫调、鼓子词、唱赚、嘌唱、小唱等。作为固定的演出场所，不论风雨寒暑，勾栏艺人都以其精湛的技艺吸引着众多的观众。孔三传、张五牛、张七七、王京奴、徐婆惜、封宜奴、董十五、赵七、刘乔、孙宽、任小三、张金钱、李外宁等都是宋元时期有名的瓦舍勾栏艺人，他们都对宋元音乐艺术的发展和创新做出过重要贡献。

（3）路岐人

路岐人是宋元时期的一种流浪艺人，宋时称文化货郎，也称为“撂地”艺人，或称为“路岐”。他们没有固定的演出场所，《武林旧事》卷六“瓦子勾栏”载：“或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之打野呵。”“打野呵”是对路岐人演出形式的一种专门的称谓，他们大多为流浪的艺人，观众也多为过路的百姓，演出场所多在街头巷尾画地“作场表演”，收费方式则多为滚动式收费，经营管理也较为随意。表演的内容有杂技、说唱故事、摔跤、歌舞等伎艺。路岐人自由的演出场所成为宋代不可缺少的市井音乐的组成部分。宋元时期还有一种比路岐人生活更加困苦的艺人，称为“村落百戏”。这些都是来自农村的破产农民，在乡下混不下去，流落入城镇，以卖艺为生，形同乞丐。但是他们的表演却起到了传播民间艺术、交流各种艺术形式的作用，促进了与戏曲音乐相关的各种技艺的发展。但从艺术水准上讲，路岐人比勾栏艺人要低得多。

（4）社会

孟元老的《东京梦华录》中记载，艺人的专业组织称为“社会”。社会是南宋时期，随着教坊的废止，民间艺人纷纷成立的自己的专业行会组织，简称为“社”。种类名录很多，临安一带，仅表演音乐和舞蹈的“社会”就有数十个，各社艺人，有的多至300余人。社会种类名目很多，当时著名的社会有绯绿社（杂剧）、遏云社（唱赚）、同问社（唰词）、清音社（清乐）、绘革社（影戏）等。

2.宋元时期民间舞蹈音乐的特点

从古代的乐舞到汉唐的歌舞“大曲”，它们在当时的音乐文化中都是居于核心地位的。

宋代以后，说唱音乐和戏曲音乐兴起并蓬勃发展，广泛吸收了宫廷和民间歌舞的艺术成就，发展为一种独特的歌舞剧形式。由于戏曲艺术有更多样的表现手段、更宽广的包容面、更高的技艺水平和更强的综合性，因此取代了汉唐歌舞大曲在宫廷音乐中的核心地位。但是，歌舞和舞蹈并未因此而终止了它们的发展。在我国各族人民中间，歌舞和舞蹈依然是他们的音乐文化生活中一个重要组成部分，在各种节日的集会中，歌舞和舞蹈是具有广泛群众性的。在民间，民间歌舞和民间舞蹈作为祭祀、礼仪等实用功能的组成部分，作为独立的表演艺术，仍然在广泛地流传和发展着，成为人们文化生活的一项重要内容。歌舞音乐一方面作为独立的表演艺术继续在民间流传和发展（如今日秧歌的历史可追溯到宋代）；另一方面以其特有的表现力加入说唱和戏曲音乐中，成为说唱和戏曲音乐的重要组成部分。

现在民间流行的多种多样的歌舞和舞蹈，大都与宋元时期的歌舞文艺形式有着久远的历史渊源。以现在流行甚广的“秧歌”为例，据项朝宗《秧歌诗序》所载，秧歌，“南宋灯宵舞队之村田乐也。所扮有花和尚、花公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇……以博观者之笑”。情形与近世相同，可见这种形式至迟在八百年前的南宋时代就已经在民间流行了，而这只不过是见诸记载的一例而已。

（七）明清时期的民间舞蹈音乐

1.明清时期民间舞蹈音乐的概述

明清以后有关歌舞活动的记载甚多，如吴震方的《岭南杂记》：“潮州灯节有鱼龙之戏，又每夕各坊市扮唱秧歌，与京师无异，而采茶歌尤妙丽，饰姣童为采茶女，每队十二人，或八人，手挈花篮，迭进而歌，俯仰抑扬，备极妖妍。”在各种节日里，歌舞是主要的活动形式，至今仍流传于民间。除了汉族歌舞之外，各民族还有非常丰富的歌舞音乐艺术品种。下面我们介绍几种明清时期比较具有代表性的民间舞蹈音乐形式。

（1）秧歌

秧歌是一种历史悠久的歌舞，据清代吴锡麟《新年杂咏抄》载：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔夫、装扮新郎、杂沓灯术，以搏观众之笑。”[9]由此可见，秧歌这种歌舞形式至少有一千年的历史了。秧歌经过了从伴随劳动生活的小曲到独立的民间歌舞演唱再到向小戏过渡的三个发展阶段。

秧歌主要流行于我国北方的汉族地区，是农民农作时用以鼓舞士气、协调动作和消除疲劳的田间歌曲。后来这种田间歌曲进入城市，逐渐演变成为一种在春节、元宵节等节庆中经常表演的小型歌舞。表演一般由“过街”“大场”“小场”三部分组成。过街是行进过程中，秧歌队在音乐的伴奏下，做简单的舞蹈动作以及队形变化。所用的音乐多为器乐曲牌，并加进打击乐。大场是人数较多的集体舞表演，情绪热烈欢腾。小场是穿插在大场中两三个人表演的具有简单故事情节的歌舞小戏。

因地方习俗的不同，各地秧歌表演也有所差异。如四川的秧歌鼓，在伴奏秧歌的同时演奏《巴渝》古曲；广东的秧歌舞，由12人组成，人持花篮，踏歌，歌十二月采茶；山东等地流传的《大鼓子秧歌》由若干小组组成，每组有丑伞、花伞、鼓、棒、花、丑等六种角色。秧歌舞还有另一种形式叫高跷秧歌，这种秧歌难度比较大，要求双脚踩在木跷上做歌舞表演，逢年过节都有演出。

秧歌的音乐一般分为小场演唱、锣鼓打击乐和唢呐吹奏三个部分，后两部分主要用来给舞蹈伴奏。所用曲调多为节奏明快、谐趣逗乐而舞曲化的民间小曲或民间鼓吹乐，语言朴实、生动，朗朗上口。

（2）花鼓

花鼓又称花鼓子、打花鼓、地花鼓、花鼓小锣等，是明朝时期民间兴起的一种艺术形式。花鼓的历史非常悠久，南宋吴自牧的《梦粱录》中就有关于临安百戏艺人表演花鼓的记载。

花鼓主要以演唱为主、表演为辅，演出形式一般为男女两人，一人击鼓，一人打锣，边唱边舞。早期花鼓主要流行于农村，清朝时候开始进入城市，并在宫里演出，表演形式上也有所变化。花鼓相传始于安徽凤阳，开始是以唱秧歌为主。后来这种歌舞形式在曲调上又吸收了戏曲音乐、说唱音乐等不同门类艺术精华，同时内容又加上故事情节，逐步形成了花鼓戏。

花鼓戏是一种地方小戏，还有一种形式叫花鼓灯，是一种民间歌舞。花鼓灯的演员分为“鼓架子”和“拉花”两种。“鼓架子”为男性角色，擅长武技，动作粗犷；“拉花”为女性角色，手持手帕、扇子。另有“伞把子”指挥全场。表演时演员比歌也比舞，由观众来评判。花鼓灯后来在民间又出现了许多新的表演形式，如演员用钱鞭拍打，作为歌舞的节拍。[10]

凤阳花鼓多七字八句，曲调为八句。唱完前两句，用小锣小鼓间奏，再接唱后四句，曲调哀怨，感情凄切。除却凤阳花鼓外，我国的山东、湖南、湖北、山西等各地都有花鼓戏。清代以来，有些地区的花鼓还逐渐增加了一些故事情节，发展成对子戏，并不断吸收民歌、戏曲唱腔在舞台上的表演，如湖南湖北两地的花鼓戏已经演变成独具特色的地方小戏。

（3）二人转

二人转是流行于东北各地的走唱类曲艺，它是以民歌、大秧歌为基础，吸收“莲花落”等演变而成，距今已有约300年的历史。二人转又称“蹦蹦戏”“秧歌”“小落子”等。二人转的表演形式可分为单、双、群、戏四种。

单由一个人表演，如《洪月娥做梦》《王二姐思夫》《丁郎寻父》等；

双是二人转的母体形式。由两个演员用“分包赶角”“进出变换”的方式描绘情景、刻画人物、载歌载舞、说说唱唱地表演一个完整的故事。如《西厢》《蓝桥》《双锁山》《杨八姐游春》等；

群为多人表演的群唱、群舞、坐唱等，如坐唱《处处有亲人》；

戏又称拉场戏，是在两个人表演的基础上发展起来的，具有生、旦、丑等角色分工的代言体小戏。如《包公赔情》《摔三弦》等。

二人转的音乐相当丰富，有曲牌300多个，常用的有四五十个，分主调、副调、专调、小帽小曲四类。主调如《胡胡腔》《文咳咳》《武咳咳》，副调如《大救驾》，专调如《诉情》，小帽小曲如《月牙五更》。其主要伴奏乐器为唢呐、板胡，打击乐器有竹板、锣鼓等。唱段一般用五至八支不等的曲牌连缀，演唱故事。二人转的音乐节奏有16种板式变化，即黑板、红板、抢板夺句、垛板、顿板、留板、锁板、撤板、顶板、掏板、连环板、闪板、撞板、叫板、满天飞（满地流板）和过板。

二人转有东、西、南、北四个流派，东路流传于吉林省长白山一带，多用彩棒，以演武戏见长；西路以辽宁省黑山县为中心，包括辽宁地区，受“莲花落”“十不闲”影响较多，曲目丰富，唱腔讲究抢板夺字；南路以辽宁抚顺为中心，包括海城一带，受大秧歌的影响较大，最早使用扇子，曲调多，歌舞并茂；北路流传于黑龙江省北大荒一带，腔调优美，做工细腻。因此，二人转有“南靠浪（扭），北靠唱，西靠板头，东耍棒”之说。

（4）采茶

采茶是一种流行于我国南方的民间歌舞形式，明朝王骥德《曲律》中有关于采茶的早期记载。采茶因地域的不同，称呼也有所不同，如湖南、湖北称“采茶”或“茶歌”，江西称“茶篮灯”或“三脚班”，而广西则称为“唱采茶”或“采茶歌”。叫法上虽有所不同，但内容上都是表现茶民采茶生活的。

清朝的时候，采茶已发展成为一种较完整的歌舞形式，由一男一女、一男二女或多人表演。表演者身穿彩服，腰系彩带，男的手持钱鞭作为扁担、锄头、撑船竿等；女的则手持花扇，作为竹篮、雨伞或盛茶器具，扮演茶农的生活和劳动场景。所用的音乐有的欢快跳跃，有的则抒情平缓，二胡、笛子、唢呐、锣、鼓等是其主要伴奏乐器。

（5）木卡姆

木卡姆是中国新疆维吾尔族传统的古典音乐形式，具有统一调式体系，是由声乐、器乐和舞蹈组合而成的大型套曲。木卡姆在明朝时期已相当流行。

木卡姆的种类较多，按地域划分有南疆喀什木卡姆、和田木卡姆、刀郎木卡姆，东疆哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆，北疆伊宁木卡姆等。结构上木卡姆一般每部为12套，故又称十二木卡姆。

音乐结构方面，以南疆十二木卡姆为例，音乐结构大致由四部分组成：第一部分是节奏自由、乐句长短不一的独唱曲——木卡姆；第二部分是琼乃额麦，即大曲，共12套，是由多段体的歌曲和器乐曲组成；第三部分叫达斯坦，是由多首不同节拍的歌曲和间奏曲组成的“叙事音乐套曲”；第四部分叫麦西热普，是由多首速度由慢渐快的歌舞曲组合而成的“歌舞组曲”。

十二木卡姆在15世纪的新疆各地就已非常盛行，习俗节日、喜庆婚礼以及娱乐晚会上都有木卡姆的演唱。歌词多为民间歌谣和叙事曲，也有15世纪以来著名诗人艾里西尔·纳沃伊、穆罕买德·斯迪克等人的诗篇，内容多为歌唱爱情，反映人民痛恨黑暗势力和追求幸福生活的愿望等。演唱时多席地而坐，形式丰富，有独唱、对唱、齐唱等。伴奏乐器有都它尔、热瓦普、弹拨尔、艾捷克、萨塔尔、卡龙、手鼓等。

（6）锅庄

锅庄形成于明朝时期，距今已有500多年的历史，是藏族人民所喜爱的一种艺术形式。歌舞时男女数十人围成一圈或两排对立，手牵手，边唱边舞。舞蹈动作大致分为两种：一种节奏舒展、优美，另一种节奏激烈、奔放。内容多反映劳动生产、男女爱情和宗教信仰。

明清时期的民间歌舞还有很多。明姚旅《露书》中记载的山西洪洞见到的民间歌舞有《凉伞舞》《花板舞》等。《藤牌舞》《英歌舞》是流行于江西、浙江、福建等地的民间歌舞。在西南少数民族地区，如苗族的“跳月”，彝族、白族、傈僳族地区的“打歌”，布依族的“赶表”，东北三省满、蒙、达斡尔族的“萨满”歌舞等都是独具地方特色的民间歌舞。

2.明清时期民间舞蹈音乐的特点

明清时期，由于统一的多民族国家政权进一步加强和巩固，各民族文化间的交流也更加频繁。一些具有悠久历史的汉族和少数民族歌舞音乐得到进一步的发展，逐渐趋于定型。

明清时期，由于戏曲艺术的高度发展，歌舞已完全失去了固有的地位，宫廷不重歌舞，城市上层社会也很少有歌舞演出。明代中叶，劳动人民获得了比过去更多的人身自由，因而他们有可能参加更多的节日歌舞活动，从而在一定程度上促进了民间歌舞的繁盛。

明清时期的民间歌舞丰富多样，仅汉族就有花灯、采茶、秧歌、花鼓、连厢、跑旱船、狮子、龙灯、竹马灯等名目，音乐都是民间小调，如《采茶调》《对花》《观灯》《绣荷花》《放风筝》之类，通常在春节期间表演。少数民族歌舞也很丰富。如维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛、锅庄、弦子舞，壮族的扁担舞，瑶族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，高山族的杵舞，蒙古族的安代舞，苗族的芦笙舞，以及有关婚俗的歌舞，如苗、阿细、撒尼等族的“跳月”，侗族的“玩山”等，都各有自己的独特风格。