中国民族音乐传承与发展：曲艺音乐的基本特征

它的“说”不是生活中的那种“说”，而是经过提炼具有一定的音乐性有时是有节奏的念诵，有时是带有一定韵调的吟诵。“说”在曲艺音乐中起着重要作用，它与唱有机地结合起来，增强了说唱艺术的生动性。

曲艺音乐的“唱”具有很高的水平。同戏曲的“唱”一样，是我国民间声乐传统的重要组成部分。它同戏曲唱法有相同之处。相同的是：都建立在民族语言、民间音调、民族心理状态和民族审美情趣的基础之上，都要求做到字正腔圆，声情并茂，并把韵味作为艺术追求。为了达到字正腔圆，还要有一套发声、吐字的方法。不同的是：戏曲分角色行当，生、旦、净、丑的唱各不相同；而曲艺则常常是一人身兼数角，既以第三人称叙述故事，描绘情景，也可以第一人称刻画人物形象，甚至还可以游离于角色之外，用旁白来加强和衬托其思想感情的表现。因此，这就要求曲艺演员运用声乐技巧对其做出不同的艺术处理。

曲艺音乐与语言的结合非常紧密。由于我国地域辽阔，方言语音多种多样，因此，每个曲种都有其自身的特殊色彩和风格。甚至同一个曲种或同一曲调流传到各地后，由于受当地方言、欣赏习惯及民间音乐的影响也会产生很大的变化。[4]如同出一源的道情，后来就分别衍生成为各具特色的陕北道情、江西道情、陇东道情、湖南道情、湖北渔鼓、四川竹琴等；而在河南由于和曲艺音乐相融合则衍变为河南坠子。正是由于曲艺音乐与语言的紧密结合，才形成了色彩缤纷、风格迥异的各式各样的曲种。

曲艺音乐不是一个天才艺术家的发明，而是中国各族人民共同的创造，是千百年来无数民间歌手、曲艺演员集体智慧的结晶，并随着历史而发展。曲艺演员在音乐唱腔的运用上既是表演者也是参与者。许多有成就的演员常常会根据不同曲目内容的需要、听众的审美要求和自己的表演所长如嗓音条件等，不断将唱腔加以改革和创新，以丰富曲艺音乐的表现力，并逐渐形成自己独特的风格和演唱流派。如京韵大鼓有刘（宝泉）派、白（云鹏）派、张（小轩）派和少白（凤鸣）派以及后来的骆（玉笙）派等；苏州弹词有陈（遇乾）调、俞（秀山）调、马（如飞）调和杨（筱亭、仁麟）调、蒋（月泉）调、丽（徐丽仙）调等。流派越多，这个曲种就越有生命力。

曲艺音乐的伴奏有自己的特点，即演员自己操琴或掌握鼓、板等节奏乐器。如南方的“弹词”，无论是单档（艺人）、双档（二人）或三档（三人）演出，各人都要操一种乐器（小三弦或琵琶）。又如北方的“鼓词”类曲种，虽然另有一人或数人担任伴奏，但演员仍要自己掌握鼓、板等节奏乐器。这就使演员演唱时可以根据故事情节的发展和人物情感的变化灵活自如地掌握节奏和速度。

曲艺伴奏的作用主要是烘托唱腔、渲染感情，帮助演唱者更好地表达唱词的内容。此外也有可以作为演唱换气时的补垫、段落之间过渡的过门或为下段落制造气氛。有的曲种还在开场之前用一段“闹台”的乐曲以活跃场内的气氛。

为曲艺音乐担任伴奏的弦师，不但对曲艺演员的演唱起着重要作用，而且有时还是演员创造新腔的合作者。例如，京韵大鼓弦师白凤岩曾为刘宝全伴奏，他们二人的合作被誉为双绝。后来他为其弟白凤鸣伴奏，帮助改革京韵大鼓唱腔，形成了新的流派——少白派。

曲艺音乐的唱腔结构型基本上可以分为曲牌体和板腔体两种类型。(www.xing528.com)

曲牌体是以曲牌为基本单位构成的曲体。分单曲体和联曲体两种组合形式：用一首曲牌反复变化构成的唱段称“单曲体”；用若干个不同的曲牌有机地连缀而成的套曲称“联曲体”。联曲体通常由“曲头＋曲牌（曲牌可多可少，视内容需要而定）＋曲尾”组成。曲头和曲尾音乐有的是由曲种中的主要曲牌一拆为二，分别作为头、尾。如“单弦牌子曲”就是将“岔曲”分为[岔曲头]和[岔曲尾]，中间插以若干曲牌；也有的“曲尾”是“曲头”音乐的重复和变化，如“四川清音”的[月头]和[月尾]、[背工头]和[背弓尾]等以及“湖北小曲”的[南曲头]和[南曲尾]、[晒腔头]和[西腔尾]就是如此。无论是前者或后者其目的都在于使唱段的首尾相呼应，从而获得音乐整体上的统一。联曲体的开头和结尾也有采用各自不相同的曲牌的，则是出于适应内容表现上的不同需要。

曲艺音乐中的曲牌有的来自古代传统曲牌，有的来自民间的民歌小调。

曲牌体的音乐由于不同曲牌的连接运用，因而色调比较丰富多样。

板腔体是以一个基本唱腔（上下句或四句）为基础，运用加快或放慢速度，扩展或紧缩节拍、节奏（板、眼）以及变化和旋律（腔）的手法，使基本的唱腔得到变化和发展，以适应故事情节和感情表现上的变化和发展的一种音乐结构形式。

板腔体的音乐由于是在一个基本唱腔上进行变化，因之风格比较统一，但音乐色调则不及通过曲牌不断更迭的曲牌体音乐的多姿多彩。

此外，也有在板腔体的结构内插入曲牌或民间小调，或在曲牌体中运用板腔变化的原则，这就成为板腔与曲牌两者的综合体。