中国曲艺音乐的历史与传承：源远流长

曲艺音乐又称说唱音乐，是以说、唱为手段来状物、倾诉感情、表达故事、刻画人物的一种独特的艺术形式。在20世纪50年代，说唱艺术被冠以“曲艺音乐”之名。曲艺音乐是借乐器伴奏，通过表演者生动传神的“唱小曲”来“说故事”，表现人民群众情感和社会生活的民间艺术。它同民歌、民间器乐曲一样，是中华民族绚丽多彩的传统音乐文化的重要组成部分。

先秦时代有一种叫“成相”的歌谣形式，歌唱时以竹简制的打击乐器“相”做伴奏。《汉书·艺文志》载有《成相杂辞》11篇，今已佚。但从荀子的《成相篇》中仍可窥见它的概貌。全篇四句一韵。它的特点主要表现在数字和节奏上，全篇每一段都是这样：

XXX

XXX

XX　XXX　XX

XXXX　XXXX　XXX

这种数字的配合和节奏的形式很富于变化，特别是在最后11字句，而每段通过反复又使通篇十分统一。《成相篇》的内容宣传为君治国之道，间杂历史故事，对当时现实有所批判。荀子通过《成相》这一形式来宣扬他的政治主张，《成相》在当时可能是一种较普遍的歌唱形式。从《成相篇》的文辞看来，它已不是一般的歌谣，而是一种叙事歌曲。清卢文弨认为：“审此篇音节，即后世弹词之祖。”（《荀子集解》）这个说法不可能过于绝对化。但如果说《成相》这一民间叙事歌曲形式相对于曲艺音乐的形成产生过一定的影响，或者说两者之间有着一定的渊源关系，也许是比较符合实际的。

两汉时代乐府诗歌中有一些篇幅较长的叙事歌曲，如《陌上桑》《白头吟》《焦仲卿妻》等，其中有的还有复杂的情节。如《焦仲卿妻》（通称《孔雀东南飞》），全歌长达355句，1700多字。内容叙述了汉末庐江郡所发生的一幕家庭悲剧。主人公焦仲卿和刘兰芝夫妇感情非常深厚。但焦母不喜欢兰芝，逼迫仲卿将兰芝遣送回娘家。刘兰芝回到娘家后，又被亲兄强迫许嫁太守的儿子。她不去而投水自尽，仲卿也随着自缢身亡。他们为了忠于爱情，以死表示对于封建礼教和压迫者的反抗。歌中既有故事情节的描述，也有人物之间的对话和人物内心感情的倾诉。在韵文唱词之前还有一段散文的序。从《焦仲卿妻》的内容和艺术表现形式来看，这已不是一般的叙事歌曲，而是类似说、唱结合的说唱音乐了。

乐府诗歌采自民间，属“街陌讴谣之词”，因此，《焦仲卿妻》一类的说唱音乐当已在民间流行。

1957年四川成都天回镇汉墓中出土的左手抱鼓，右手高举鼓槌，嘴巴张开，脸上富有表情的说唱俑，说明了汉代民间已经有了说唱音乐家这个事实。

唐代是中国空前繁荣强盛的时代。陆海交通发达，国内各民族的音乐文化得到交流和融合，一些毗邻国家的音乐也大量传入，长安成为国际文化交流中心。所有这些为曲艺音乐的进一步发展创造了良好的环境。

《全唐诗》中有晚唐诗人吉师老《看蜀女转昭君变》一诗，描述了民间女艺人演唱变文的情景。这说明唐代末年俗讲已由寺院走向民间。变文的名称已不含有佛教的意义。

俗讲是从南北朝僧人的唱经演变而来的，唱经虽源于印度，但传入中国后，它的音乐部分已经过改造，具有民族特色。至于俗讲则更是在大量汲取民间文学和民间音乐养料的基础上发展起来的。俗讲使用的散文和韵文相间的文体后来为鼓子词、诸宫调等曲艺音乐所继承。(www.xing528.com)

唐代民间曲艺艺人说唱的变文没有遗存下来。现在能够看到的只有敦煌莫高窟藏经洞发现的佛教变文，内容除讲佛经和佛教故事外，也有讲世俗故事的如《伍子胥变文》《王昭君变文》《孟姜女变文》《张义潮变文》等。后者实际上已离开了佛经的范畴，成为反映人民的爱憎与民间疾苦的曲艺音乐。

宋代手工业发达，出现了不少繁荣的大都市，为了满足市民的文化需要，一些大城市如北宋汴梁（今开封），南宋临安（今杭州）等地有许多娱乐场所集中地——瓦市（又名瓦舍、瓦肆或瓦子）。瓦市中设有勾栏，勾栏内有戏台、戏房（后台）、神楼、腰棚（均为看席），供说唱、歌舞、杂剧、影戏、傀儡戏、杂技等各种技艺演出之用，可见当时民间艺术活动的繁荣盛况。

瓦市勾栏的出现对曲艺音乐的发展有着重要的影响。曲艺艺人因此成为职业艺人，有了固定的卖艺场所，有的艺人甚至终身只在一座勾栏卖艺。固定的演出场所和演出活动有利于曲艺技艺的提高；同时为了吸引市民听众，也促使曲艺艺人不断创造新腔和提高自己的技艺；各种民间艺术形式同在一个瓦市里演出，为相互借鉴、相互吸收创造了条件。

正是在这种有利的客观条件下，北宋熙宁至元佑年间，汴京瓦市勾栏艺人孔三传为了适应说唱题材和内容发展的需要创造了“诸宫调”。“诸宫调”是一种说唱相间的大型曲艺音乐形式，早期的伴奏乐器有鼓、板、笛。其音乐结构由若干不同宫调的套曲或单曲相连缀。套曲的结构有两种：第一，同曲牌的双叠或多叠加上一个尾声；第二，把属于宫调的若干曲牌连缀起来，前加引子，后加尾声。由于“诸宫调”广泛地汲取了从唐代的大曲至宋代当时的词调，借鉴缠令、缠达（唱赚）等歌唱形式和北方民间音乐的音调并加以发展，所以音乐非常富有变化，它已具有表现情节曲折复杂的故事和细致描写人物内心情感的能力。

现存“诸宫调”的作品以金章宗时代的董解元《西厢记诸宫调》最为完整。全曲用了14个宫调，曲调连它的变体共444个。不难想见“诸宫调”音乐有多么丰富。“诸宫调”对以后的戏曲音乐特别是元杂剧的音乐产生过直接的影响。

流行于宋代的曲艺音乐除“诸宫调”外，还有“鼓子词”“唱赚”“陶真”“涯词”“合生”等。

曲艺音乐不仅在勾栏演出，城市的酒楼、茶肆、庙会、街头以及农村都有曲艺艺人的踪迹。诗人陆游在《小舟游近村，舍舟步归》一诗中描绘了曲艺演出在农村受到热烈欢迎的情景：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”

一批职业曲艺艺人的出现、曲艺音乐创腔上的很大成就及它的表现能力的丰富和提高，标志着曲艺音乐已经步入了成熟阶段。

曲艺音乐在随后的发展过程中，虽然不少曲种衰微了，但由于其在流传中和各个地方的方言及民间歌曲相结合，因而不断地衍生出许多新的曲种。其中很大一部分是在明、清之际发展起来的。如“词话”在北方演变成为各种“鼓词”类曲种；在南方则演变成为各种“弹词”类曲种等。

曲艺音乐之所以具有强大的生命力，常青不衰，原因是多方面的：音乐富有地方特点，亲切生动，为群众所喜闻乐见；灵活轻便的表演形式也便于深入群众；但更为重要的是，它是人民群众自己创造的，具有鲜明的人民性。它深深地植根于广大人民生活的土壤之中，通过民间传说、历史故事表达了人民的愿望和要求，反映了人民的爱憎和疾苦。

中华人民共和国的成立为繁荣曲艺音乐开辟了广阔的道路。曲艺艺人的社会地位得到提高，成为人民的曲艺工作者，工作和生活条件得到了保障和提高。在中国共产党的文艺为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣方针指导下，曲艺音乐工作者对传统曲目进行了挖掘和整理，在音乐和表现形式上进行了革新，并创作了一批反映社会主义现实生活的新曲目。使曲艺音乐无论在思想上和艺术上都达到了一个新的高度。