中原音乐文化的传承与发展研究

中原音乐指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。但实际上，汉族音乐文化也是在古代华夏族和其他民族的音乐文化的长期交融中形成的。

2001—2002年间，重庆市奉节县兴隆洞发现了距今14万年用钟乳石加工制作而成的“石哨”，这一旧石器时代的遗物，或许说明远古人有了朦胧的音乐意识。但是，从一万年前左右的新石器时代开始，音乐无疑已经作为一种文明现象而存在。河南舞阳县出土的“贾湖骨笛”已经有了开凿音孔距离计算的刻画印迹，证明这是八九千年前的“原始人”在明确音高观念支配下寻求音律的文化行为。音乐文明的曙光已经在中华大地的地平线上升起，揭开了中国音乐历史的序幕。

新石器时代早、中期的音乐面貌，是依据出土乐器的年代与性能来进行研究认识的。到了距今五千年左右新石器时代后期的“炎黄时期”，有关神话传说在文献中开始有了记载，音乐遗物在考古发掘中也有了更多的发现。因此，有迹可循的中国民族民间音乐历史是从炎黄时期开始直至今天的一个历史进程。这是因为“五千年的文明古国”给我们留下了较为丰富的文献记载和地下遗物。

中国民族民间音乐的历史进程，实际上是以古代的炎黄部落所组成的“华夏集团”为中心，与其四周部落或民族进行音乐文化交流的历史。华夏亦作诸夏。“华”意为“荣”（《说文·部》），“夏”意为“中国之人”（《说文·文部》，“中国”是中原的意思。《尚书·梓材篇》《诗·大雅·荡篇》称商王国为中国。《诗·大雅·民劳篇》称宗周和遵守周礼的诸侯国为中国。东周时期，北方诸侯自称中国。古时，“中国”这名称含有地区居中的意义，但更重要的意义则是指传统文化的所在地。中国西部地区称为夏。东方齐、鲁、卫等大国诸侯本从西方迁入，因之东方诸国称东夏，东西通称为诸夏。凡遵守周礼尚赤的人和族，称为华人或华族，通称为诸华。华族与居住在中国内部和四方的诸侯因文化不同，经常发生斗争，斗争的结果使华夏文化扩大了，中国也随之扩大了。到东周末年，凡接受华夏文化的各族，大体上都融合成了一个集合体——华族。

在华族形成的同时，出现了汉字文化圈及其音乐文化，为我国古代文明的发展奠定了基石。其中，殷商和西周时期的音乐文化是最具代表性意义的。

商代是奴隶制社会的发展时期，随着奴隶主阶级权力的扩大和财富的增长，王公贵族们对奢侈生活的欲望也随之扩大。据《吕氏春秋·古乐篇》记载，汤曾命伊尹作“大护”，歌“晨露”，修“九招”“六列”等乐章。《史记·殷本纪》又说纣使师涓作“新淫声”等所谓“靡靡之乐”。此外，从甲骨卜辞用舞祭媚神求雨的记录可推知，商代统治阶级有酷爱乐舞的嗜好。1976年殷墟“妇好墓”出土一批颇似舞人或侏儒的玉石人像和两个玉石磬。据考古专家推测，这很可能是这位后妃或开疆辟土的女将的一个舞乐队。由以上情况约略可见当时的音乐水平。通过对殷墟出土遗物中的磬、埙、钟、鼓等乐器的考证分析，也可大致了解商代音乐艺术的状况。

1950年在河南安阳武官村大墓中发现一件大理石大石磬，高42厘米，长84厘米，面刻伏虎纹，制作精美，线条圆熟刚劲，形象生动。微微敲击，音韵悠扬清越，近于铜磬。1973年秋在小屯村北洹水南岸又发现一个殷代石磬，可与武官村大墓所出的虎纹石磬媲美，由悬孔上侧的磨损痕迹和磬面上的敲击痕迹来看，当是王室久经使用的乐器。此外，尚有编磬三枚（现藏故宫博物院），上刻铭文“永户女”“天余”“永余”，其发音为“b2”“c3”“e3”，包含着大二度、小三度和纯四度的音程关系。由此可以断定，那时候的音阶至少有三个音。

埙是陶土制成的一种吹奏乐器。在河南辉县发现陶埙三个，一大二小，均有五个音孔（前面三个、后面两个）。两个小埙发音相同，用各种不同的按孔方法，每埙可发11个音。(www.xing528.com)

钟有单枚钟和编钟。殷钟常是大小三个一组。据李纯一先生研究：“从成组的编钟的发音，可以推知殷人已有了半音观念、音高观念和五度协和观念，这是后代逐渐形成完整的十二律体系的基础。那种认为我国古代十二律源自希腊毕达哥拉斯学说的说法，将在这铁的事实面前不攻自破。”[4]

另外，在侯家庄西北岗墓1217西道中，发现为细沙土淤积而成的鼓的模型。

在吸收殷商音乐文化成果之后进一步发展起来的周代音乐，也是非常具有中原音乐的代表性意义的。其中，除了六代乐舞的整理，礼乐制度的阶级化和等级化，大司乐机构的设置，三分损益律的运用等对后世具有重要影响之外，在“八音”乐器分类中的丝类的“琴”及其乐曲的出现，奠定了中国民族乐器与器乐的基本模式。

琴，又称七弦琴，现代叫“古琴”。在相传为孔子所编选的《诗经》《尚书》中多次提及。此后，在相当长久的历史时期中，都是我国一件重要的民族乐器。古琴音乐成为我国民族民间音乐的一大宝库。

琴作为民族乐器的代表，主要在于无品而适应于中国民族民间音乐的音组织形态——带腔的音。据沈洽先生研究：“所谓腔，指的是音的过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化。”七弦琴的乐器构造中的无品正为音高的变化提供了便利。在其演奏法中，吟、猱、绰、注、撞、逗、淌、往来、进复、退复、罨等手法的运用，又适应着“音高、力度、音色的某种变化”，从而使琴的演奏与中国民族民间音乐的音组织紧密结合并相互融合。此后，许多乐器都以各种不同的形式承续着这一“无品、音腔”模式，如各种胡琴类乐器和三弦等。

从另外一个角度分析，古琴音乐还奠定了中国民族民间音乐与文学紧密相关的基础。琴歌自不用说，其是音乐与诗词相结合的产物，根据诗词吟诵歌咏的需要，为诗篇度曲，依歌词而吟咏。即使是在没有歌词的纯器乐的琴曲中，也大多与一定的文学形式相联系。千百年来所积累的大量琴曲中，有吟咏描绘传统诗词、绘画中的意境的，如《高山流水》《阳春》《白雪》《平沙落雁》《潇湘水云》等；有反映历史故事、民间传说的，如以聂政刺韩王为题材的《广陵散》，以昭君出塞为题材的《龙朔操》《龙翔操》《秋塞吟》，以文姬归汉为题材的《大胡笳》《胡笳十八拍》等；有以优美的曲调，形象鲜明地抒写了离别、怀念、隐逸等生活情绪，具有明确的标题性的，如《阳关三叠》《酒狂》《渔樵问答》《捣衣》等。这些琴曲都与一定的文学题材或文学形象相联系。这也成为中国民族器乐曲发展的一个主流方向。