中国音乐悲情的表现手段-《中国传统乐论》

因悲苦而泣之，作为人生理和心理的需要，也是人类宣泄悲伤情感的共同方式。但是在世界音乐的宝库中，还很少有对“哭”的重视以及哭技表现的水平能够达到中国音乐中的程度与高度。

首先，在民歌中有着丰富的丧歌、挽歌、哭嫁、哭灵、哭坟、哭妻、哭七七等等。秦腔、碗碗腔、陇东道情等腔调深沉、浑厚而又高亢激昂，常用于表现悲哀、痛伤凄凉的“苦音腔”（亦称“哭音”）。与苦音类似的音腔还有川剧弹戏中的“苦皮”，滇剧、贵州文琴和黔剧中的“苦禀”（或称“苦品”、“阴调”）等等。在这些以人声为主的哭音表现中，还非常重视悲情表现时高于生活的艺术化，正如程砚秋先生所说：“演员演唱的时候，必须以声音来打动人，以艺术来感人……绝不能在悲哀的时候扯开嗓子一哭了事”^[95]。京剧旦角荀慧生在表演尤二姐被害死时最惨痛的那句唱腔“痛断肠染黄沙”，谈到对于运气的体会时说：“唱时要像游丝百转，缠绵而拖长，到煞尾似乎近乎荒调，表示泣不成声，使观众也有荡气回肠，不忍卒听的感觉，只有这样才能达成悲剧音响效果。”^[96]这种哭音是他在声情并茂上的艺术创造。用这种近乎荒调的“哭音”行腔来表现人物的痛极脱力，泣不成声，既含蓄又强烈，是真正的悲不离歌，以腔化人。

中国音乐中的善做苦（哭）音，还表现在器乐作品中运用了更为多样化的作曲手法以及特殊的演奏法对哭音更为高度提炼、艺术化的模拟，体现在对真实人声哭腔的模仿时，不仅表现在对哭腔音调的模拟，还体现在对如暗泣、抽泣、哽咽、抽噎、泣不成声、边哭边诉、声泪俱下等不同哭泣的状态、情态的处理上。如《江河水》中的第一段的哭诉音调具有前促后扬、整体下行的特点，模拟了民间哭腔所具有的拉长腔，高而复低的情态，声泪俱下。第二段则转入哭得死去活来后所进入的一种恍惚凄惶之境，“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉”。在该段末的八分休止处还依稀可闻女主人公的哽咽、抽噎之声。所以，再加上“连休止符都充满着音乐”的二胡大师闵惠芬的激情演奏，也难怪能令走遍世界的指挥大师小泽征尔也感动得伏案恸哭，盛赞“拉出了人间的悲切”，为中国民族音乐中的悲音所折服。

在二胡叙事曲《新婚别》之“惊变”的第一乐段中，则是运用了戏曲的摇板，独奏二胡用散板的“慢唱”来模仿戏曲的哭腔音调表现新娘子的哀号乞求，乐队则以急促的十六分音符节奏“紧打”衬托，两者交织在一起，更增惊慌之状。这个“哭泣”音调的前四句都由一泻千里的散板哭腔到变徴（“变徴之声，士皆垂泪涕泣”），并运用二胡的大幅度压揉、抠揉使其音高颤动游离，再分别滑到徴、商、徴、羽音的长拖音。相同手法的还有二胡曲《蓝花花叙事曲》的展开部，小提琴协奏曲《梁祝》中的“抗婚”、“哭灵”。而在琵琶曲《塞上曲》的第三段“路别”中休止符的多次运用，还造成了悲痛欲绝时边哭边诉、上气不接下气的悲伤效果，在《胡笳》中则是依稀可闻女主人公若有若无的掩面暗泣。(www.xing528.com)

此外，中国音乐善为悲声还与民族乐器的音色性格偏向有着较大的关系。在中国的民族乐器中，就总体而言，乐器自身的性格偏于内向化的居多，其中不少颇具代表性乐器的音色个性也属于天性“尚悲”、“好悲”而极适合于表现悲音。如自古善为悲音、哀声而令“群胡皆涕泣而去”、“贼皆流涕”的胡笳（亦称“悲笳”、“哀笳”），“本名悲篥，出于胡中，其声悲”（《旧唐书·音乐》）的觱篥，空旷寂寥、凄厉神秘的埙，其声呜呜、如怨如慕的洞箫，浑厚磁实、沙哑沧桑的管子，深沉低回、如老者般苍凉的古琴，还有在当代民族乐器中占有相当重要地位的二胡，亦无不是生性偏于温婉缠绵、细腻伤感。

并且，中国的民族乐器多擅悲音，还与中国音乐“近人声”的音色审美观有着密切的关系，无论是器乐的声乐化，还是民族声乐、戏曲中音色都是以接近自然（肉）人声为贵，追求一种尽可能是真切肉体感受体验的、感性自然的音色。而只有这种人性化的“肉声”才可以在中国宗法社会、此岸文化的人间凡尘的音乐世界里，以最接近人心自然的真切状态，悲则鸣，哀则哭。