时至汉代，以悲为美的审美要求成为一种更为普遍的心理偏向，举国上下悲歌悲乐盛行，以悲为美成为当时的一种社会审美风尚。汉乐府写弃妇孤儿、旷夫怨女、征人游子的命运，篇篇弥漫着凄恻悲凉的气氛：“悲歌可以当泣，远望可以当归”（《悲歌》）。《古诗十九首》叹老嗟卑，恨知音稀少，愤世情凉薄。在这种审美风尚的陶冶下，“悲音”成为时代的主旋律，涌现了像《巫山高》、《孤儿行》、《妇病行》、《枯鱼过河泣》、《悲歌》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》、苏武《别歌》、刘细君《悲愁歌》、梁鸿《五噫歌》等一大批悲歌哀曲。
而且今存有关汉代的音乐史料中所载的也以悲乐为多。如：高祖歌《大风》并起舞，“慷慨伤怀，泣数行下”[50]；戚夫人楚舞，高祖为之楚歌，“嘘唏流涕”[51]；慎夫人鼓瑟，文帝倚瑟而歌，“意惨凄悲怀”[52]；燕王旦歌，华容夫人舞，“坐者皆泣”[53]；细君因远嫁乌孙而“悲愁，自为作歌”[54]；武帝因思李夫人而“悲戚，为作诗，……令乐府诸家弦歌之”[55]；王莽奏新乐，其声“清厉而哀”[56]；渤海赵定“善鼓琴，时间燕为散操，多为之涕泣者”[57]；齐人刘道强“善弹琴，……听者皆悲，不能自摄”[58]；戚夫人“善鼓瑟击筑，帝常拥夫人倚瑟而弦歌。毕，每泣下留连”[59]。“单从这些有关汉宫廷音乐生活的史籍记载看，音乐活动中‘悲’的情感体验就占有相当的比重。这甚至在一定程度上构成了当时某种带倾向性的审美心态。”[60]
此外，善悲乐的美学思想在汉代的文论中也有多处记载，如东汉王充《论衡》中就多次论述到了悲音的美感作用，提出“美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳”，认为聆听“悲音”是一种“快于耳”的审美愉悦。《书虚篇》云：“唐虞时，夔为大夫，性知音乐，调声悲善。”“鸟兽好悲声，耳与人耳同也。”“师旷调音，曲无不悲。”在成书于汉初的《淮南子》中也有相关论述：
徒弦则不能悲，故弦，悲之具也，而非所以为悲也。（《齐俗训》）
不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心也。（《诠言训》）
行一棋不足以见智，弹一弦不足以见悲。……善举事者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和。（《说林训》）(www.xing528.com)
文中的“悲”字均为“美”的代名词，是典型的“以悲为美”。虽然淮南子作者在主观上的美学主张是较为鲜明地否定以悲为美，这里也只是其不自觉流露的思想，但也足以说明这一思想在当时已经深入人们的审美意识与潜意识中。
西汉王褒《洞箫赋》中在赋箫声之美及其感人功效之后说：“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。”即认为只有能够欣赏悲乐之美的人才是真正懂得音乐的知音。相对于《淮南子》中的相关论断，这里以悲为美的思想则是一种较为明确的观念表达。钱钟书先生还运用心理学理论对此评论：“心理学即谓人感受美物，辄觉胸隐然痛，心忏然跃，背如冷水浇，眶有热泪滋等种种反应。文家自道赏会，不谋而合。” [61]
对于《管锥编》中的这段文字，蔡仲德先生曾提出质疑，认为“好悲乐”并非是“以奏乐催人泪下为善音”，因悲伤流泪亦不同于一般的感动流泪，对此我们予以赞同。同时蔡先生于此及其他相关篇章中还强调应区分关于悲音究竟是“伤感流泪之悲音”，还是“美善之意的悲音”的问题。并认为《论衡》中“调声悲善”、“鸟兽好悲声”、“曲无不悲”中的“悲”只作“美”解，而非悲哀之意。[62]
其实，就“悲乐（yue）”一词而言，首先是指具有悲伤情调的乐曲，由于悲音动听、悲感的音乐更容易打动人，所以“悲乐”也常常成为动听音乐的代名词。在中国古代的音乐审美心理中，以悲为美，由悲生美，所以后来悲音又进一步地成为了动听、美、善的音乐的代名词了，这实际上就是一个由悲生美的过程。所以，笔者认为，蔡仲德先生执意要分清的两种“悲”的学理含义，即“美善之悲”与“流泪之悲”，其实两者并没有本质上的冲突与矛盾，都是共同指向并说明了中国人自古以来在音乐审美心理中尚悲（悲情）的偏向。
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