戏曲中女性意识与阴柔倾向的表现

无独有偶，中国音乐中的这种强烈的女性意识与阴柔倾向，并不仅仅在民歌和民族器乐中显现，在中国的戏曲舞台中，也是以女角为审美中心，关注女性命运，重视女角塑造，并成为中国戏曲的优良传统之一。“戏曲多写女角”、“戏曲无女角不好看”、“戏曲是擅长女性形象塑造的艺术”之说自古就为人们熟知。在中国古典悲剧中，主角也绝大多数是女性，在《中国十大古典悲剧集》中，就有七部是以女性为主人公的。在南戏中也是“无一事无妇人，无一事不哭”。

在古往今来戏曲舞台上为大家耳熟能详的卓文君、花木兰、穆桂英、祝英台、孟丽君、白娘子、赵盼儿、谭记儿、赵五娘、王瑞兰、红拂女、秦香莲、杜丽娘、李香君、杜十娘以及西施、昭君、貂蝉、燕燕、海棠、莺莺、红娘、小青、春草等等，她们都以各自有声有色的故事共塑出戏曲人物画廊中亮丽的女性群像，为中国戏曲镀上了审美亮色，若是删去这多彩多姿的女性群像，一部中国的戏曲史恐怕就得从头改写。^[19]对女性和女性生活的关注，可以说贯穿了整部中国戏曲史。在大量的作品中^[20]都是描写妇女在社会、婚姻家庭中所遭受的痛苦，表达对封建重压下女性的悲剧命运的同情和对妇女坚贞不屈品格的赞颂。

而女性之所以在中国戏曲作品中成为被关注的焦点，也是与中国人传统的美学观念的影响，即作为创作主体的剧作家与作为接受主体的观众的审美喜好密切相关的。当然，这里有一些历史社会的因素影响，如元朝时受知识分子政策的影响，元政府曾废除科举七十年，知识分子地位空前低下，仕途无望，生活亦无着落，他们中的一部分转向以写剧本为生，这些“名位不著，在士人与娼优之间”而不再有优越感的元杂剧作家出入秦楼楚馆，更容易与底层妇女产生情感上的共鸣，“对她们的命运有了深刻的了解和由衷的同情，社会底层的女性自然而然地进入了剧作家的视线，成为他们笔下的主人公。由此，戏曲多描写女性的传统得以建立”^[21]。而在之后的明清时期，社会生活中的歌舞娼妓、蓄养家班等风气也有助于戏曲中对女性的关注。从观众的接受心理来看，在以男权社会为特征的中国封建朝代里，在戏曲中以柔弱为象征的女性为主人公，以其个人遭遇为故事情节显然最易博得人们的同情。而更重要的是这种怜悯之情是对柔弱者的俯视或平视，悲剧中的女主人公正符合这一视角的要求。总之，正是因为剧作家热衷并擅长描写女性，观众也偏重喜爱描写女性命运的作品，两者之间的相互制约关系更进一步决定了中国戏曲在总体的文化气质上无疑也应划归阴柔化类型，而中国人在戏曲审美中也无疑地存在着对阴柔之美的偏爱。

从京剧来看，虽尚有一些重大历史题材的将相武戏，但才子佳人的戏份仍是为数更多，特别是近世京剧在“十伶八旦，十票九旦”的态势中向阴柔化艺术定格，也有目共睹。凡此种种，都在偏爱阴柔的气质中表现出与之根深的瓜葛。从吴楚文化的黄梅戏的剧目看，也是大多以女性为轴心的民俗题材，且基本上以旦角为主，很少有刚性意味较浓的老生、花脸戏，如代表性剧目《天仙配》、《牛郎织女》、《孟姜女》、《龙女》、《杜鹃女》、《桃花女》、《桃花扇》、《女驸马》、《郑小娇》、《西施》、《风尘女画家》等，一眼即可见出女性在故事事件中所处的轴心地位，使得黄梅戏呈现了一个以女性为主的柔性天地，引发了抒情委婉特质的定型。^[22]而在被林语堂先生认为是“最具女性化”的江浙人所创造的以典雅艳丽、细腻纤秀闻名的越剧中已然是一个完完全全的“女儿王国”了，男小生在越剧舞台几无立锥之地，都用“女人扮男人”，使得越剧从表现形态上到内在精神上都成为一种十足的“女性文化”。此外，在苏州评弹中也是以女艺人为主，使其在音乐风格与神韵上都表现出女性文化的特质。而在昆曲和南音中亦无不是迂缓徐慢、鼻音归韵浓重^[23]地吟唱着那诉不尽闺房绣女缠绵悱恻的愁思哀怨。

在中国戏曲舞台中，还有一种被认为是接近女子的行当——小生（文），是用来扮演青少年、文弱男子的，他们的扮相英俊，或手拿扇子饰演风流儒雅的公子、书生，或头带纱帽，代表文职官员，一唱起来全用尖声假嗓。这些小生在扮相、唱腔和表演上都颇为女性化。

首先，在外形上，对这些小生所体现的男性美的共同确认的审美标准往往是“美如冠玉”、“美丰姿”、“丰仪秀美”、“齿白唇红”、“眉清目秀”等纤细秀美范畴的“潘安”之貌，无不带有明显的阴柔倾向。然而，无论是作品中的女主角，还是广大的观众群体却都对这种接近于女性化的“美男子”十分欣赏。如明清小说《定情人》中所描写“姿容秀美，矫矫出群”的才子双星入学时的情景很能说明这一点：

人见他替发挂彩，发覆眉心，脸如雪团样白，唇似朱砂般红，醉在马上，迎将过来更觉好看。看见的无不夸奖，以为好个少年风流秀才。遂一时惊动了城中有女之家，尽皆欣羡，或是央托朋友，或是买嘱媒人，要求双星为婿。（第一回）

可见，人们津津乐道、羡慕不已的男性才子却是“脸如雪团样白，唇似朱砂般红”的女性美。当双星住进江章家后，丫环彩云向小姐江蕊珠介绍双星时也称赞他的“女性之美”：

这双公子一表非俗，竟像个女儿般标致。小姐见时，还认为他是个女儿哩！（第二回）^[24]

正是这个“女儿般”的美男子，让江小姐顿生爱慕之心，千难万险不能阻隔，终于成为“定情”夫妻。这种对“女性美”的追求、欣赏，使得作品中的才子与佳人、男性与女性就色貌姿容来看，几乎相差无几。有时作者干脆用同一副笔墨来写才子与佳人的容貌姿态，所以在中国传统的戏曲剧目中，男扮女装、女扮男装而不露任何破绽的故事情节屡见不鲜。(www.xing528.com)

并且，更为关键的是，中国戏曲中这种男性的弱化与阴柔特征不仅仅存在于容貌和形体动作上，还表现在他们的性格与心理意识之中，也都普遍存在着弱化、软化、被动的女性化的倾向。这些阴柔特征使这些男性丧失阳刚之气，表现在爱情追求上往往缺乏主动大胆的刚毅精神，反不如女性那样泼辣、执着。在与女性形象的参照对比下，更显出柔弱的心态，这在小说戏曲中都有描写。如《西厢记》中的张生就被红娘指责为“银样邋枪头”、“苗而不秀”，在困难面前往往长吁短叹，无能为力。老夫人赖婚之后，竟在红娘面前解下腰带要“寻个自尽”，毫无男子气概。如果没有红娘的帮助，这对有情人是成不了眷属的。这些人物往往温柔多情有余，勇敢坚毅不足。

在中国戏曲中，类似红娘这样的大胆、泼辣的女性形象出现频率亦并不少见，如《牡丹亭》中为爱“生可以死，死可以生”的杜丽娘；《比目鱼》中为了爱情理想而投江自尽的刘藐姑；《救风尘》中的赵盼儿不畏权贵，巧施妙计从“火坑”中救出昔日姐妹；《望江亭》中的谭记儿为救丈夫，有胆有识，巧设圈套制伏凶恶的杨衙内，不但挽救了家人，还为民除害。其他还有《曲江池》中的李亚仙、《女状元》中的黄崇嘏等等。这种“弱女胜强男”的系列作品已构成了在中国戏曲中除描写“妇女在社会家庭生活中所遭受的不幸与痛苦”之外的第二大重要的题材，而作为一种故事模式在众多的戏曲作品中以不同的情节出现。这恰恰从另一方面反衬了男性的弱化，也是积淀在中国人内心深处的对以柔克刚的认可和对阴柔气质的偏爱。

这种阴柔偏向还反映在对戏曲音乐的处理上，如戏曲小生唱腔的音区都较高，用假嗓演唱，音色纤细、明亮而无青壮年男性之浑厚、沉稳与磁实。并且，在中国戏曲（特别是京剧）中的诸多行当中，除了净（花脸）以外，只有在代表着暮年群体的老生与老旦的音色中才会有厚实、成熟、苍劲之感，这也从另一个侧面说明了中国人在民族心理上没有得到充分发育的“女性化”、“儿童化”、“母胎化”的倾向。这种性别差异观念的形成取决于社会文化，因为每一社会都会选择一定的男女性别心理特点加以肯定和强化，选择另一些加以否定。男女心理的特点与倾向都是由于他们后天学习了由社会传统所继承下来的文化模式的结果，即在这一种文化模式的暗示与默认下，认为男人应该这样、女人应该那样。所以，在此意义上，不少社会心理学家都会认为男人、女人不是天生的，而是变成的。这种个人后天习得自己所属文化规定的性别角色的过程也即为性别角色的社会化。

在戏曲中，另一个类似的现象是“男旦”，作为在中国戏曲发展史中一个重要的存在，男旦在中国由来已久。早在《汉书·郊祀志》中有“优人饰为女乐”的记载，至魏，《辽东妖妇》也为男扮女，从隋代的《隋书·音乐志》中的“其歌舞者多为妇人服”的记载中已可见当时男扮女已蔚然成风，之后在唐宋元都有延续，降至明清，封建礼教对女优的禁忌为男旦的发展提供了契机和土壤，涌现出乾隆年间以蜀伶魏长生为代表的男旦群和清末以梅兰芳为代表的四大名旦的走红……

这些男旦多身材修长、相貌清秀，身行浓妆，也使用假嗓歌唱。在工颦妍笑、极妍尽致、足挑目动之间，他们可以“从男人的角度，用男人的眼光观照女人，用男人的心去体察女人，用男人的肢体去表现女人，设身处地，感同身受。这样，男旦就比一般男人多了一个视角，多了一层人生体验，多了一片情感的天地……男旦将轻松地游走于性别角色之间视为乐事和快事”^[25]。

对于男旦这一中国戏曲音乐中的特殊行当，本身就是一个十分值得探讨的文化现象，本文此处不欲探讨其潜在的特质和魅力，也不关注其存亡与发展等戏曲界的热点问题，而意在关注、阐释该现象背后所可反映、折射出的诸多的传统文化意蕴与中国人的审美心理内涵。首先，男旦角的盛行、走红与观众群的审美意向有着密切的关系。观众与戏曲表演之间，存在着一种复杂而微妙的互动关系。所以，无论是男旦、还是小生，在他们身上所集中体现的这种阴柔化、女性化的倾向并不只是一个创作、表演主体个人心态的反映，也不仅仅是作品中人物的个人行为，而是一种由来已久并可代表着相当比例人群（上至帝王达官，下至贩夫走卒，争相以此为尚）的民族心理倾向的流露，成为一种集体无意识，有着极其深远的社会文化及心理根源。如中国的民众在日常的心理中，都更愿意看到戏曲舞台上，面如桃花的吕布和燕青比豹头环眼的张飞、李逵的武艺更高，羽扇纶巾、儒雅柔和的孔明先生屡屡轻易地收服勇猛强悍的孟获……这种心理倾向与儒家思想在理想人格的构建上，重“德”不重“力”、“劳心者治人，劳力者治于人”等思想都有着密切的关系。中国人在骨子里不欣赏、也不适应自己或他人采用偏于阳刚的行为方式，而使得社会群体在性格追求中，形成一种对代表男性美“力”的远离，对女性阴柔美的集体趋同。

此外，中国人在音乐、戏曲审美中的阴柔倾向从其对“圆”的偏爱中也可见一斑。作为人类文化史上最古老的审美原型之一，对“圆”的审美意识中，正隐藏着人类最古老原始的母性崇拜密码。正如文化人类学所指证为女人及地母的象征，在中华民族的审美视域中，“圆”作为一个能指丰富的阴柔化代码，喻示着柔和、温润、流畅、婉转、和谐完善，标志着一种美、一种心理结构和一种文化精神。戏曲舞台表演中的圆之美，首先就体现在那经千锤百炼铸就的“有意味的形式”——由舞蹈化身段等结构而成的表演程式当中，戏曲表演者在台上的种种动作皆以圆、弧及其变形组合线，贯穿在“四功五法”之中，以内在张力规范着表演者的一招一式，在戏曲审美中可谓无处不在。^[26]此外，“唱腔要圆”、“编戏要圆”，这梨园口头禅为我们耳熟能详。以圆为美的文化意识，尤其充分地体现在戏剧观上。国人看悲剧总期冀结尾处有“希望的亮点”——大团圆式“光明的尾巴”，这也正是传统崇尚圆美、女性化的“集体无意识”在发生作用。正是由于中国人对和谐的重视，反过来也形成对空缺的恐惧心理，认为只有“圆满”才是和谐的极致。所以有人认为，圆月之所以成为中国艺术中反复吟诵的对象，其更为内在的原因则是反映了中国人心理中的对缺失、破碎的恐惧。

在中国传统音乐的旋律进行中，强调线性的游动，在这“游”的蜿蜒过程中也会体现出一个“圆”字，乐句的连接连绵婉转、意圆韵满，这些无边角的圆滑的接句使旋律在进行过程中不时地作迂回反复，增加了乐曲的圆转与弹性。表现为一种圆状、曲线的运动——“轻快、优雅、柔美、回旋，它不像直线那样僵硬、呆板，而在规整中富有变化，波浪起伏或柔软和顺。而由此带来的通感联觉会给人的神经、心理带来弱刺激（阈下刺激），容易激发人的温情与眷恋。并且，由于曲线与圆昭示着女性化的阴柔之美并同时寄寓着圆满、美满、幸福、吉祥、和谐的审美情感”^[27]。这对于女性化文化模式的中国人来说，在音乐领域里对于圆、曲线之性状的追求也是同内倾情感型的民族性格高度吻合的。