中国的春秋后期，随着音乐文饰的发展，审美内容的日益扩大，人们在味、音、色的结合的长期实践中，感到音声的平和与否，对生理心理味气的不同影响与作用，即所谓的“声味生气”（《国语·周语下》）。“随着整个认识的发展，和审美享受在整个欲求中地位的进一步变化，音成为欲求的主要内容。这样，在人们的认识中，味也就降为音与心之间的重要环节。于是，味—气—言—令—政的逻辑就被音—味—气—言—令—政的逻辑代替……”“从味—气—政，到音味之和—心气之和—政和，直至音和—心和—政和的变化，都反映了人们对审美主客体关系认识的发展过程。”[47]
在中国古代音乐美学中，经常用“味”来表述主体的审美体验，《论语·述而》中所讲述的“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”就是最有名、并被后世美学家们反复引用的一例，大多数人对此的一般解释都是认为，孔子欣赏了尽善尽美的《韶》乐后，由于伦理精神受到陶冶而使纯粹满足口腹之欲的肉美变成无味，乃精神陶醉一时压倒生理欲望，“从而肯定了音乐审美所应该达到的，并非生理性快感或欲望的满足，而是比这更高一层的精神上的愉悦快乐之情”[48]。在基本认同诸家所强调的音乐之美为精神愉悦之美的同时，笔者认为若在中国音乐的审美中，将所谓“生理性”的“味美”与精神性的美感截然分割并“决意”一分高低，是在一定程度上受西方美学“耳眼独尊”观念的影响，而对“味美高于声、色之上”这一中国美学观念的忽视，也是对中国美学中五味居首、五觉不分轩轾这一美学史实的违背。孔子在其个人的这次审美感知的描述中将“味美”与“乐美”作了一种横向的比较后而感叹“三月不知肉味”，其实正恰恰说明了非常重要的一点，即作为所谓“近于机体之官”的肉之味觉美由于在其审美经验中具有深刻的感受与非凡的地位，而与韶乐的精神之美之间是具有一种不可忽视的可比性的。当然，这还与孔子作为一个“食不厌精，脍不厌细”且“七不食”（“色恶不食，臭恶不食，失饪不食，不时不食，割不正不食……”[49]）的美食家型的审美个体，而具有高度发达的味觉审美能力是分不开的。
《左传·昭公二十年》中所载的晏子在向齐景公解释“和”与“同”的关系时，不但认为治国如调味，五味齐备方可平和人心，成就政事。还认为：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”只有这样的音乐，君子听了方可心平气和。而“若以水济水，谁能食之？若以琴瑟专一，谁能听之？”，即是说如果仅以琴或瑟，而不与其他乐器相合的单一演奏，正如仅以水与水相合，而无其他作料的菜肴，则无人愿吃，无人愿听。这正说明了在中国音乐的审美中，多觉贯通，认为惟有五味调和、味感丰富的音乐，才是被认可为达到了“和而不同”的至乐。
其他，再如西汉时的王褒也曾用“味”来比喻音乐所具有的美感：“哀悁悁之可怀兮，良醰醰而有味。”（《洞箫赋》）东汉时王充曾说：“师旷调音，曲无不悲；狄牙和膳，肴无澹味；然则通人造书，文无瑕秽。”（《论衡·自纪》）他用狄牙“和膳”可以使肴“无澹味”来比喻师旷“调音”的曲“无不悲”；用味来比喻音乐获得了强烈的感染力量。
明代琴学典籍《溪山琴况》中：“渚声澹，则无味。琴声，则益有味。味者何？恬而已……不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰茝。吾于此参之，恬味得矣。”也是说把握琴声恬的品格时，听觉以外也还要借助味觉、嗅觉等审美感官的作用，方能获得水中之乳泉、如嗅兰蕊之芳香的审美趣味。这里，也是十分重视一直被以康德为首的西方美学家所忽视、轻视的味觉、嗅觉等“低级器官”，强调着艺术的体验涉及人类多觉的整体贯通。(www.xing528.com)
清代的李渔在《闲情偶寄》中则将中国人音色审美中贵人声、近自然的美学趣味与其所倡导的饮食观相对比联系：“声音之道，丝不如竹，竹不如肉，为其渐近自然。为饮食之道，脍不如肉，肉不如蔬，亦其渐近自然也。”认为中国人“丝—竹—肉”的音色观与“脍—肉—蔬”饮食观两者之间都有着“渐进自然”的共同的美学取向。这一点与“本然者淡也，淡则真”（《养小录》），即认为美味在于食物的本味，只有本味才是真味的这种崇尚自然的味觉审美观，也是同味同趣的。
中国的戏曲艺术也与味觉有着不解之缘，并体现在彼此内在神理的相契相通上。所谓“唱戏的腔，做菜的汤”，从这句广为流传的梨园俗语即可在戏曲艺术中将唱腔之于演员和吊汤之于厨师视做是同理、同源，地位同等重要。世人评论戏曲表演艺术，也总爱借用烹饪术语，如“不温不火”、“原汤原汁”、“泡汤”、“清汤”等；饮食行业的人士又常借戏曲术语来喻说烹饪技巧，如“文火”、“武火”等。
此外，人们还常用味觉的感受来体味、评论戏曲的表演风格，所谓“观之者动容，味之者动情”。如谈到川剧艺术那嬉笑怒骂皆成文章的表演风格时，总爱用“麻、辣、烫”三字形容。据任二北先生在《唐戏弄》中介绍，古代剧目中借“酸”为名者有不少，如《麻皮酸》、《哭贫酸》、《花酒酸》、《竭食酸》等。宋元戏曲里又多以“酸”来形容读书人。有时候，“酸”字干脆直接借以指代戏中读书人，如金院本有《酸孤旦》、《酸卖徕》，“酸”即为秀才。此外，唐人评论参军戏之术语有“咸淡”，乃借两种相反的味觉来比喻参军戏中站在对立地位的参军和苍鹘两个滑稽角色。唐段安节《乐府杂录》记载前代艺人的表演时，尝举武宗时有曹叔度、刘泉水“咸淡尤妙”，意思是说二角色之间的调谑、嘲讽恰到好处，饶有风趣。与川剧“圣人”康芷林同时代的名丑唐广体工于丑行又兼擅净、末、旦，不仅能在台上把一个角色塑造得生动传神，而且能在同一剧中饰演好几个不同类型的人物，同仁都认为他是戏曲舞台上“五味调和”的大师，于是都对他以“味素”（即调味品“味精”的旧称）的雅号相称。[50]
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