程式中的规范与创新-传统乐论

中华民族几千年都未产生质变的超稳定经济结构使得中国人在心理上崇仰、讲究规范，也善于应用规范，其原因则正如人类学家认为：“在农业社会里，未来事物可靠的保证是坚持既定的耕作常规，因为一旦失误就会影响一年的食物来源。而在狩猎社会中，一时的失误只会影响一天的食物来源，因此墨守成规就不是很有必要。”^[71]

程式规范化，作为一种文化选择，首先根基于以祖先为神灵、以长者为上尊、以先烈为行为准则的宗法伦理观念。中国人崇尚规范有着深厚的社会根源，因为适应大一统专制需要而产生和发展的儒学形成了一种思想规范，强有力地调节着社会和个人的思想意识。儒家设立的“礼”和“仁”就分别是循守社会和人伦关系的规范化。如“中国古代的科举制度，就是以儒家的经典作为考试的标准，要求文人读同一种书，接受同一种思想，以同一种八股的规范写同样的文章，讲同样的话”^[72]。久而久之，这种思想在华夏大地上渗透到每一个角落，不同程度地潜入每一个华夏子孙的意识，一个崇信规范的全民族心理传统形成了。这种民族心理的形成是几千年岁月长期积淀的结果，它体现在所有的领域，连最自由的艺术领域也未能幸免。

虽然从广义上来说，非程式性是不存在的，“古今中外任何艺术都有它一定的程式性”^[73]。匈牙利民族音乐学家萨波奇·本采也曾说过：“凡是民间旋律的形成和创造都使用马卡姆，即变体形式，即兴表演是在传统形式规范之内进行的。”^[74]但正是由于受上述的宗法伦理观念、“信而好古，述而不作”、崇尚规范的民族心理的影响，在中国的传统音乐中则更是尤为讲究、重视这种程式规范。（通常，“我们将那些被艺术地重复使用的形象表现手段称之为‘程式’”^[75]。）所以有人说程式化是中国民间音乐、民间戏曲的重要特色，是能够区别于其他艺术形式而最具有中国民族文化特征的表现方式。

在民间音乐的创作中，一般我们谈得比较多的程式化主要指的是一曲在多部作品中艺术地重复使用的那种“一曲多用”的“多一对应”，也即相同或相近的曲调被用来表现不同情感内容。在中国传统音乐中，一曲多用是一种非常普遍的现象，在汉代的相和歌、唐代的曲子、宋代的词曲，以及说唱、戏曲中都广为应用。在戏曲中，如曲牌体的昆曲，无论表现什么内容的剧目，都是从现成的曲牌中挑选材料来组织、改编音乐；板腔体的京剧也是主要根据原有生、旦等基本唱腔和板式来创作不同角色的性格唱腔。民歌中的《孟姜女》、民族器乐中的《老八板》也都有上百个变体流布大江南北。

在一首曲子的框架上以改编为主的创作手法的现象就更为普遍了，都体现了一种非原创性的程式化。如在民族歌剧《白毛女》中，喜儿的音乐主题是根据河北民歌《小白菜》的音调而来的，《北风吹》、《昨天黑夜爹爹回到家》、《进他家来几个月》都是以此为基本原型的，该主题的第一次变形《哭爹》中，音乐吸收了民间苦调散板拖腔的特点，由喜儿主题的第一句引申发展；第二幕第四场的“刀杀我，斧砍我”唱段则糅进了秦腔悲调和散板的节奏；第三幕“我要活”的唱段中糅进了河北梆子的音调，之后的“控诉”唱段中则又糅进了山西梆子的音调，……但很为重要的一点是，所有的这些曲调的设计、创作仍然都是根据一首《小白菜》的主题为原型发展而来的。并非像西方歌剧中那种为特定的剧目、角色创作特定音乐曲调的“专曲专用”的作曲手段。而这种在技法上可能被看作不甚复杂、“高明”的中国式的歌剧音乐的创作方式，恰恰是符合中国人传统的欣赏、审美习惯的，再加上主题旋律的优美可听、易于记忆传唱，以及处在当时的年代与该剧所直接面向普通民众（战士、农民、工人、市民）为接受对象时，这种契合则更为明显。正是从这个角度上来说，歌剧《白毛女》被认为在剧中主要人物音乐性格化方面的探索是相当成功的，音乐的创作符合民族的音乐审美心理而成为民族歌剧中的经典之作，创造了一种“新鲜活泼、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”^[76]。

在中国民间的音乐创作中，作曲者通常与演唱、演奏者是集于一身的，即一、二度创作的一体性，作曲的过程也就是演唱或演奏的过程，没有一、二度创作的分工，具有极强的即兴性，这种非“专业”的音乐创作方式并不是十分强调个体、个性化的原创性，而是重“再创”，不需要也不大可能不断地出现新的材料，也不会像西方作曲过程中那样，十分专业化、精密、综合、有机地同时运用多种作曲手法去创作，而只是运用某一（或几）种相对简单明了的旋法手段对有限的材料进行重复与再创，体现为方法和材料融为一体的综合特征。因此在艺术创作上，更讲究用有限的材料去表现千姿百态的生活。受“禅学”的影响，中国人不习惯繁琐论证，追求顿悟见性，从一开始就表现出一种追求单纯、简洁、简约的倾向，在艺术上总是追求用最少的文字来表达最多的内容，以最少的笔墨来制造最动人的韵味，以最少的音符、最简单的手法、技法来完成一个独立的乐思。在音乐的创作中，不但节省音符，对于创作技法、手法也是极为节省，一种乐句首尾同音的“双头鸟”旋法，便可挥就一首饶有情趣的小曲；而一种“鱼咬尾”的全贯则可成就阿炳的传世之作；民间艺人稍作“借字”又可轻松完成各种近、远关系的转调，变换色彩而直达“欢音”、“苦音”的黄土之风的悲欢散聚的情感世界，令闻者无不心颤神迷。

中国音乐在创作手法上相对于西方的节俭、精练，还有一个重要的原因，即中国人在艺术创作时对审美情感因素的高度重视，往往会专注、陶醉于阶段性的留驻、玩味，在审美感知阶段较长地流连，把审美过程中的理解、思考尽量淡化，只以感知直通情感。由于对过于复杂的技法、结构的理性思考会在一定程度上干扰、影响并损及审美情感，所以中国人在其音乐创作的过程中，正是出于对“情”的无上追求与重视，因而则相应地要求创作手法的简单与便捷性。

从社会学观点看，如果民间音乐首要特征就是民众是这一文化领域的主体的话，那么“民间创作赖以生存的那些条件和具体情态的稳定和经常复现，就促进了民间创作体裁风格特点的稳定性、持久性、典范性”^[77]。但规范一旦形成稳态结构，便具有了某种惰性和保守，就会导致盲目崇信规范的结果。

就外力与民族心理的孕育发展之间的相互影响关系来看，一般而言，民族的创造力往往与所处自然环境的挑战、刺激的强度成正比。由于中华民族北方文明发达较早，进入规律性、稳定性的成熟阶段也早，相对地其创造性活力和进取精神也最先显出弱化的趋势。所以，从这个意义上客观而言，中国的民族音乐中用程式进行创作，既是中华民族历史与文化的主动选择，又是中国人传统的审美情趣、人格意识在艺术领域的再现，并成为中国传统音乐创作基本特质之一的客观存在。另一方面应该正视的是，它也是这种对“创造力”主观上的节省与客观上因惰性退化的矛盾对立统一。正如任何事物都应一分为二而必有其负面的效应，这种对程式的过分强调，也就会抑制创新意识的飞扬并阻碍创造力的发挥。不论是在传统的民间音乐的创编中，还是在新时代中国音乐的继承与发展中，这种对某一基本曲调的多用，或是某一技法的多用，都难免会给人以过于重复之感，而使得旋律发展缺乏动力。（如在一首乐曲中“句句双”手法的过多使用，虽有对称形式之美、重复、对答之趣，但也确实在一定程度上减弱了旋律的动力性。）同时，也会在一定程度上削弱了音乐的个性特征，因雷同而缺少新鲜感，难以适应当今瞬息万变的时代精神和人们不同的审美趣味。所以，我们在创作中，在继承程式性这一传统并保持以上所述的诸多美学特征的同时，也要考虑在作品中注入适度的新的元素与精神，“传统是一条河流”，我们的传统音乐也正是因为它在永远流动、汇集新源而万古常青，成为一条生命力旺盛、运动不止、流淌不息的人类音乐文化的长河。

自20世纪初的西乐东渐直至现今的国门大开，中国民众的审美意识发生了巨大的变化。当代中国音乐的创作从对西方的一味模仿到开始充分考虑中国音乐更为本质性的审美意识特点，走过了一条充满探索精神的道路。虽然西方多声部的音乐表现手段相对于中国传统的单声性的音乐表现手段，具有信息量更大、更具多方位表现的优势。但愈来愈多的中国作曲家在创作中都能首先考虑到中国人的“口味”与音乐审美的思维习惯，在充分继承中国传统音乐结构中类似“丝丝相扣”、“水到渠成”、“天衣无缝”等能让中国民众感到亲切和熟悉的音乐陈述和结构思维方式的前提下，再与西方的技术相融合。力求创造一种首先是中华民族的，其次才是世界共性的音乐。

如此这般的“中西合璧”无疑是中国音乐的创作日益趋向成熟，也是更为理性的表现。它对于中国民族音乐在当代的发展、中国音乐在世界乐坛的地位乃至对整个世界音乐的贡献，都具有重要、深远的意义。新的时代、新的开拓必然给民族的音乐审美心理带来更多新的刺激，也将不断激发中国各民族成员在音乐审美中产生更新、更大的创造力与进取心。

【注释】

[1]张前、王次炤：《音乐美学基础》，北京：人民音乐出版社1992年版，第44页。

[2]董维松、沈洽：《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司1985年版，第82页。

[3]唐初房玄龄所编的《晋书·列传第六十八·王敦桓温》中也有几乎相同的记载。

[4]刘承华：《中国音乐的神韵》，福州：福建人民出版社1998年版，第51页。

[5]黄汉华：《言之乐与无言之乐——声乐与器乐之联系与转化的美学思考》，《中国音乐》2002年第4期，第7页。

[6]同［5］。

[7]钱穆：《现代中国学术论衡》，北京：三联书店2001年版，第276页。

[8]刘承华：《中国音乐的神韵》，福州：福建人民出版社1998年版，第51页。

[9]钱茸：《古国乐魂——中国音乐文化》，北京：世界知识出版社2002年版，第121-122页。

[10]刘承华：《中国音乐的神韵》，福州：福建人民出版社1998年版，第55页。

[11]杜亚雄：《中国传统基本乐理》，上海：上海音乐出版社2004年版，第72页。

[12]就中西拉弦乐器组的音区分类比较而言，西方的提琴有低、大、中、小四个声部的提琴种类；而中国胡琴类如二胡、板胡、高胡、坠胡、京胡则都是清一色的高音甚至是超高音的胡琴。所以，从这个音区的意义上来说，西方的提琴至少有四种，而中国的胡琴则只有一种名副其实的“高胡”（广义上的高音胡琴）。但如果就此从音色的意义上再论，中国人的音色观其实应是一种在横向线性上的多样化与立体纵向上的单调化（高频偏亮）的对立统一。

[13]王光祈：《学说话和学唱歌》；王光祈音乐学术讨论会筹备处编《王光祈音乐论文选》，1984年版，第169页。

[14]傅显舟：《汉语唱法问题》，《中央音乐学院学报》1989年第4期，第40-46页。

[15]傅显舟：《汉语唱法问题》，《中央音乐学院学报》1989年第4期，第46页。

[16]杨曙光：《中国民族声乐艺术的审美特征》，《中国音乐》1997年第3期，第66页。

[17]［清］刘鹗：《老残游记》（陈翔鹤校，戴鸿森注），北京：人民文学出版社1957年版，第16页。

[18]王明：《谈高腔山歌的高》，《中国音乐》1992年第3期，第68页。

[19]傅显舟：《汉语唱法问题》，《中央音乐学院学报》1989年第4期，第44页。

[20]钱仁康：《中法音乐交流的历史与现状》；载钱亦平：《钱仁康音乐文选》（上），上海：上海音乐出版社1997年版，第414-415页。

[21]傅显舟：《语音、唱法与文化》，《黄钟》1990年第2期，第52页。

[22]以下关于陶埙和钟磬音阶发展中三度结构的相关论述，多参详黄翔鹏、修海林先生的相关文论。

[23]黄翔鹏：《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》（上），载《音乐论丛》（第一辑），北京：人民音乐出版社1978年版，第187页。

[24]修海林：《氏族社会音乐形式美及其美感特征》，《中国音乐》1990年第4期，第13页。

[25]修海林：《氏族社会音乐形式美及其美感特征》，《中国音乐》1990年第4期，第15页。

[26]蔡仲德：《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社1997年版，第381页。

[27]黄翔鹏：《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》（上）《音乐论丛》（第一辑），北京：人民音乐出版社1978年版，第191-192页。

[28]黄翔鹏：《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》（下），《音乐论丛》（第二辑），北京：人民音乐出版社1979年版，第206页。

[29]冯文慈：《释“宫、商、角、徴、羽”阶名由来》，中国音乐史学会编《古乐索源录》，《中国音乐·增刊》1985年，第240页。

[30]黄翔鹏：《曾侯乙钟、磬铭文乐学体系初探》，《音乐研究》1981年第1期，第42页。

[31]谢功成、童忠良等：《和声学基础教程》（上册），北京：人民音乐出版社1992年版，第153页。

[32]梁一儒：《民族审美心理学概论》，西宁：青海人民出版社1994年版，第248-249页。

[33]修海林：《旋律学的教学与音乐文化力的影响》，《乐府新声》2001年第3期，第9页。(www.xing528.com)

[34]梁一儒：《民族审美心理学概论》，西宁：青海人民出版社1994年版，第244页。

[35]杜亚雄：《中国各少数民族民间音乐概述》，北京：人民音乐出版社1993年版，第204-207页。

[36]明释真空：《玉钥匙歌诀》；转引自杨荫浏《语言音乐学初探》，载《语言与音乐》，北京：人民音乐出版社1983年版，第21页。

[37]卓菲亚·丽莎：《音乐美学问题》，北京：人民音乐出版社1962年版，第166页。

[38]田青：《中国音乐的线性思维》，《中国音乐学》1986年第4期，第64页。

[39]修海林：《旋律学的教学与音乐文化力的影响》，《乐府新声》2001年第3期，第10页。

[40]钟春森：《谈听众的审美习惯》，《人民音乐》1981年第11期，第17页。

[41]同［40］。

[42]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，载《文艺论丛》第6辑，上海：上海文艺出版社1979年版。

[43]《中国音乐学》1993年第4期，第65页。

[44]曾遂今：《音乐社会学概论》，北京：文化艺术出版社1997年版，第174-175页。

[45]田青：《中国音乐的线性思维》，《中国音乐学》1986年第4期，第66页。

[46]潘知常：《游心太玄——关于中国传统美德心态札记》，《文艺研究》1988年第1期，第36页。

[47]孙志鸿：《试论中国传统音乐的结构原则及思维特点》，《齐鲁艺苑》2000年第1期，第45页。

[48]刘承华：《中国音乐的神韵》，福州：福建人民出版社1998年版，第179页。

[49]又称“衔尾式”、“接龙式”、“扯不断”，作为民间十分常见的一种旋法技巧，指的是在一首乐曲中，后乐句的起音与前乐句的尾音相同（同音或八度），好像后一条鱼紧咬住前一条鱼的尾巴，故得名“鱼咬尾”。

[50]“一串珠”指旋律的进行以及各个乐句之间的连接多使用级进的音程，好比一串珠子，或上或下一颗接一颗地捻动，而很少有大起大落的跳进。

[51]孙志鸿：《试论中国传统音乐的结构原则及思维特点》，《齐鲁艺苑》2000年第1期，第45页。

[52]李吉提：《中国传统音乐的结构力观念》（之二），《中央音乐学院学报》1995年第2期，第57页。

[53]宁润生：《书法艺术论探微》，《文艺研究》1986年第5期，第124页。

[54]刘承华：《中国音乐的神韵》，福州：福建人民出版社1998年版，第181页。

[55]西方音乐则常常把一个动机在不同的音区、不同的调性上重复，以模进、分裂、变形等手法展开乐思，体现为动机在纵向、横向上立体的跳跃变化。

[56]程茹辛：《民间乐语初探》，《中央音乐学院学报》1982年第4期，第121页。

[57]李吉提：《中国传统音乐的结构力观念》（之三），《中央音乐学院学报》1995年第3期，第40页。

[58]张岱年、方克立：《中国文化概论》，北京：北京师范大学出版社2003年版，第340页。

[59]钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海：上海音乐出版社2003年版，第266页。

[60]叶栋：《民族器乐的体裁与形式》，上海：上海文艺出版社1983年版，第262页。

[61]中国音乐家协会编，北京：人民音乐出版社1979版。

[62]类似的写法早在1923年萧友梅创作的《新霓裳羽衣舞》中就有尝试，作为对民族曲式（唐代法曲）最初的借鉴探索，在该曲的慢板散序之后入拍的十二段音乐中，全部采用了快板的“华尔兹”节奏，让大唐天子和贵妃娘娘都跳起了圆舞曲。对此，正如梁茂春先生的评价“全曲给人以呆板、沉闷的感觉，对民族曲式的运用尚处在‘不自由’的初级阶段。萧友梅在当时还未能触摸到民族音乐的深层脉络，对中国和世界音乐的准备都不够充分”。见梁茂春《中国传统音乐结构对专业创作的启示》，《音乐研究》1989年第3期，第63-64页。

[63]李焕之：《音乐民族化的理论与实践》，载《音乐建设文集》，北京：音乐出版社1958年版，第356页。

[64]同［63］。

[65]李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社2004年版，第365页。

[66]同［65］，第572页。

[67]王安国：《评谭盾第一弦乐四重奏》，《中央音乐学院学报》1984年第2期，第27页。

[68]李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社2004年版，第572页。

[69]王次炤：《美善合一的审美观念及其对中国传统音乐实践的影响》，《音乐研究》1995年第4期，第44页。

[70]李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社2004年版，第244页。

[71]钱茸：《古国乐魂——中国音乐文化》，北京：世界知识出版社2002年版，第94-96页。

[72]张岱年、成中英等著《中国思维偏向》，北京：中国社会科学出版社1991年版，第220页。：

[73]马可：《对戏曲音乐的传统程式和群众性的看法》，载《中国音乐建设文集》（中），北京：音乐出版社1958年版，第841页。

[74]［匈］萨波奇·本采：《旋律史》，北京：人民音乐出版社1998年版，第233页。

[75]汪人元：《论戏曲音乐的特殊逻辑——程式性》，《文艺研究》1987年第1期，第94页。

[76]毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，1938年。

[77]汪人元：《论戏曲音乐的特殊逻辑——程式性》，《文艺研究》1987年第1期，第96页。