中西音乐结构思维差异：《中国传统乐论》揭示

事物发展的矛盾对立统一原则在音乐中表现为对比与统一、变化与重复的这样一对矛盾关系。在音乐创作的结构思维中，中西方各将这对矛盾的双方放在什么位置上予以优先追求，则表现出迥然不同的本质性的差异。

在中国的哲学中，虽然并不否认对立，但更为强调“统一”的方面，把个人、自然和社会都作为一个统一体来看待，所谓“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”（中国古代哲学三大基本命题）。在思维方式中则尤为注重辩证，以一种“统观”、“会通”的方式强调整体，肯定各系统、要素之间内外的相互依存的关系。即所谓“福兮，祸之所倚；祸兮，福之所伏”、“阳中有阴，阴中有阳”、“阴阳互济”等等。“既不是把矛盾双方的对立看成是僵死的、绝对的，也不把矛盾的统一看成是双方的机械相加，而是在互相补充、互相渗透、互为存在条件的前提下，由矛盾主动方面对于被动方面的作用，从而构成新的均衡稳定、动态和谐的统一体。”^[58]

在这种民族心理辩证思维的影响下，中国传统音乐中的多主题之间一般不强调其矛盾性，而是突出其统一性，不是着眼于双方的对立、冲突与戏剧性，而是倾向于一种并置的非对立的谐和性。如琴曲《梅花三弄》是由两个主题前后相继构成的双循环体的曲式，但这两个主题就并不具有矛盾性，也不造成某种对立与冲突，而只是具有一定程度的对比性，将音乐向前推进。第一主题表现梅花的清幽高洁的气韵，第二主题表现梅花不畏严寒、坚贞不屈、勇于反抗的精神，两者在内涵上是一致的。并且，两个主题所用的材料之间也有着较多的联系，也使得对比性削弱。

而在西方的音乐中则是首先注重矛盾冲突，并强调冲突的尖锐性和紧张性，强调对比的鲜明性和反差性，追求强烈的戏剧性效果。这一点在西方音乐曲式中最为成熟、重要的奏鸣曲式中得到集中的体现，该曲式的重要原则之一就是主题与副题的对比，表现在音乐性格上主题多动力性、戏剧性，而副题多歌唱性、抒情性，此外还有调性、节奏等方面的对比；这一对比在以不稳定为特征的展开部中通过一系列新调性的频繁转换，乐句、动机的分裂与模进等手法促使音乐的紧张度与张力加大，在音乐的不停顿向前发展中将矛盾的对立、冲突激化，这一种矛盾的对立贯穿于整个曲式的全过程，最后在再现部通过副题的调性回归实现了矛盾的对立统一。正是由于奏鸣曲式中矛盾对立的原则，才导致该曲式在欧洲资产阶级革命时期获得最适宜的发展契机，这一时期的代表性作曲家贝多芬在其作品中对奏鸣曲式作了实质性的改革和演进，将“主副部之间充分的对比在他的第一首钢琴奏鸣曲中已经推进到结构布局的第一位”^[59]。这一在西方音乐体裁的发展演进历史上堪称“奏鸣曲演进的新阶段”，与这一时期人们的审美心理要求在音乐中能进一步表现当时社会生活中诸如阶级矛盾等对立的方面，并与这些矛盾的冲突与转化的客观规律与发展过程都相适应。

“在对比的前提下求统一”的审美意识对西方音乐曲式结构思维的影响还表现在西方音乐曲式结构中的ABA的三部性原则。

（1）西方曲式中三部性的原则从带再现的单二部曲式开始：在B段的上句一般都是以不稳定为特征的新的材料或将第一段的某些材料加以改造，与前后形成对比，之后出现再现，体现对比之后的统一。所以，从单二部曲式开始就已经有了“呈示—对比—再现”三部性曲式框架的雏形，体现了西方曲式中以对比为前提的统一的原则。

在中国传统音乐中，也有一种类似于西方单二部曲式的结构现象，音乐分两个层次陈述或两个阶段表现，并且每一阶段的结构规模均相当于单一部曲式从而构成中国的“单二部”曲式。但它与西方的单二部曲式有着本质意义上的差异，完全不同于西方单二部曲式的B段强调上句的对比和段落界限的分明，而更强调平滑顺畅的过渡，如在姜白石的《凄凉犯》中，B段的开始用的是顶真承递（过阕）的手法，承接A段结束的“do、si、la”三音级下行也作为B段的开始，这种“过阕”意在模糊单二部曲式段落间的界限，用渐进、渐变的方式来完成音乐的陈述，而不强调突变的对比，如谱：

从民族心理学的角度来看，中国人的心理中有着极强的“惯性期待”（“保持性期待”），即希望保持当前心理活动状态的倾向。出于这种心理驱动力的影响，必然要求在音乐的审美中也要顺应这种心理惯性并满足这种心理期待，要求音乐的进行与发展给人以自然、圆滑、顺畅、松弛的感觉。而排斥生硬、突然、紧张、对比性强的音乐进行，相应的措施就是强调重复、渐进，音乐的片段之间不强调对比，当两个音乐片段之间的差异较大时，则通过在这其间再安排一个过渡，由于心理惯性所产生的期待是希望音乐应当按照前一片段的状态继续延伸下去，所以这一过渡总是保持一部分前面音乐的性质，再增加一部分后面音乐的性质。如《凄凉犯》中A、B段之间的“过阕”手法的处理，正符合中国人习惯了新中有旧的渐变心态，旧形式理所应当地就有着其自身的“当然价值”，即使要创新，不但是难以割舍旧形式的全部，而且总是要保留着旧形式的相当成分，唯此方可。反之，如果在中国音乐的创作中一味地、生硬地采取西方音乐结构中那种激烈的变化与强烈对比的手法，就易使中国人的心理产生很强的不适性。正是由于受中西不同审美心理的影响支配，这种承递（过阕）式的“单二段”在西方曲式中是鲜见的。

（2）在西方曲式中，当带再现的单二B段的上句发展为相当于乐段规模，而再现句在结构上也相当于一个乐段时，就形成了ABA结构的三段曲式，这种由带再现单二段曲式扩展而来的单三段已经较为正式、完整地体现了对比统一的三部性原则了。（在此基础上篇幅增大的复三部以及奏鸣曲式的呈示部、展开部、再现部也都同样是ABA的三部性原则的体现。而在回旋曲式ABACA……A中，多个各不相同的插部与前后隔时出现的叠部形成对比，显示的则是多个三部性结构如ABA、ACA、ADA……的连锁三部性关系。变奏曲式中同样也是由主题原形、若干次的变奏、主题再现来体现三部性。）

所以，在西方曲式中，三段曲式一般都是指这种带再现的单三段，因为西方曲式中的“三部性”不只是一个量的概念，而更是具有质的规定性，必须具有“三部性”结构特征：即首先由于中间部分B的对比，使前后的部分相互映衬得更加鲜明；其次，第三部分必须是第一部分的再现，以体现对比为前提之后的统一。所以仅仅在数量上由三个部分组成如ABC而并不体现三部性原则的曲式一般都不称为三段曲式，只称为多段结构或多段并列曲式。并且，在西方音乐中这种非三部性曲式的应用范围比再现单三段要小得多。

而在中国的传统音乐美学中，认为音乐是人感情自然发展流露的过程，其流动、构成的基本原则是追求一贯到底的自然性与完整性，完全可以在新的阶段结束，并没有必要回到开始。所以在中国传统音乐中多段结构（即无再现的单三部）要比再现三部曲式更为常见。如叶栋先生曾在《两个三十年来我国民族器乐曲的发展》一文中分别对1919-1949和1949-1979两个三十年的中国民族器乐创作的结构形式方面作了比较分析，发现前三十年属于单乐段和无再现的二部、三部、多部曲式一类的乐曲约占三分之二，其中，以无再现的原则为多见，有再现的曲式只占三分之一；而后三十年来属于无再现的曲式则不到一半，有再现的曲式占一半以上，再现与反复原则显然有了较大的增长，其中有再现的三部曲式近三分之一多，特别是有再现的复三部曲式增加了好几倍。^[60]

这一数字的比较正说明了1949年之前创作手法相对更为传统的中国民族器乐曲在音乐的结构审美思维上更倾向于无再现的原则。而20世纪后半叶，特别是新中国成立之后，人们感受着解放前后强烈的新旧对比与鲜明的反差，因而反映生活的音乐也迫切需要加大艺术对比的因素。同时由于中国作曲家在更主动、有意识地向西方作曲法借鉴学习的过程中也更多地受欧洲音乐创作思维的影响，而使得中国人的音乐创作审美意识也发生了一定的变化，开始加大强调对比统一的三部性原则。这些都成为当时ABA式的对比曲式受到作曲家重视乃至于形成了50和60年代音乐创作中“三段体热”的时代原因。

虽然不可否认其中也产生了不少诸如陆春龄的《今昔》、刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》、李焕之的《春节序曲》等采用三段曲式创作的优秀作品，但也正是在这一阶段“西乐东渐”的进程之中，由于在对西方作曲技法学习的同时而在一定程度上忽视了本民族的音乐审美心理特点，所以才一度出现了为数亦不在少数的类似“快—慢—快”或“慢—快—慢”的ABA式的结构比较单调生硬、机械刻板，模式化、“八股式”的三段体作品。如在《二胡曲选1949-1979》^[61]一书的32首乐曲中，运用三部性再现原则创作的达七分之六。

在这一阶段的各类作品中，有甚者为了一味地模仿西方曲式的三部性，无视本民族音乐审美心理的特点，在带再现的三部曲式的抒情中部还生硬地采用了三拍子圆舞曲^[62]“嘣嚓嚓”的节奏，如笛子独奏《公社的一天》中，在继“曦光鸟语”、“荷锄出工”、“田间竞赛”段落后出现圆舞曲节奏的“地头舞歌”。类似的作品还有笛子曲《牧童》、筝曲《和平舞》、民乐合奏《牧童之歌》等，仅1949到1966十七年就有五十来首这样采用三拍子作对比中段（前后为二、四拍子）的乐曲，这些作品大多缺乏现实生活的基础，受西方曲式框框的影响，音乐结构机械牵强，缺乏民族风韵而显得不伦不类。1955-1956年间，李焕之在创作《春节组曲》时，在第三乐章“盘歌”中也采用了西方回旋曲式的圆舞曲，正如他本人所说：“除了曲调是民间的以外，在手法上没有丝毫民族的特点。”^[63]所以马思聪先生听了以后评论说：“这太像欧洲的圆舞曲了，三拍子的舞曲是可以写的，但不要这样写。” ^[64]虽然在创作此曲时有出于对当年延安周末舞会实际情况再现的考虑，李焕之也还是认为这是很正确的批评意见而予以接受。可见，在这一时期，很多作品都由于是中国近现代特定的历史时期在音乐创作中对西方借鉴、模仿阶段的特定产物，不符合中国人的音乐审美习惯与民族音乐创作的思维特点而难以传世。

当然，这其中也出现了不少能够较好地将西方的创作技法与中国传统音乐乃至中国人的音乐审美心理特点相结合的成功之作，如刘天华的《光明行》就是西方的复三部曲式与中国多段体的结合体，如图式：

这种所谓的“中国的多段体及双主题循环变奏结构”与西方典型复三部曲式的区别在于，中部的c与d由于实际上就是a与b派生与变奏，而与首部和再现部没有形成更为鲜明的对比性，致使该曲仍然保留着较多的中国传统音乐多段式结构的性质。这在刘天华的其他作品如《空山鸟语》、《烛影摇红》中也有着同样的结构思维特点。(www.xing528.com)

原野、张长城创作的板胡曲《红军哥哥回来了》则是中国传统板式结构与西方三部曲式的合璧，但特殊的是中部之后并未立刻再现，反而在再现主题A出现之前插入了一段新材料f，如图式：

这种“插入”的写法在西方的三部曲式中是很少见到的，它无形中模糊了中部与再现部的段落界限，弱化了三部曲式中部对首部与再现部的对比意义。在f段中，通过同主音换调（g羽到G徴）平滑地过渡到再现段，这种不知不觉中再现的音乐陈述方式无疑更为符合中国人的审美习惯。并且，在A部的a、b乐段、B部的c、d、e以及f每一个乐段都是以一个同样的动机来进行合尾，使得全曲处于一种高度的统一性之中。

马思聪的《思乡曲》在创作思维上也是较多地受中国传统音乐审美心理中的“渐进”影响，而使得这部表面上看上去与西方的复三部曲式较为吻合的乐曲，实际上与西方严格意义上的复三部在结构的审美思维上有着较为本质性的区别。其图式如下：

首先，若是按认为全曲是三部性的观点来解释，在A部则应是单三段aba，但由于b段在材料的应用上是源于a旋律的自然延伸（从re落音过渡到mi的起音），两段的调式都是d商。所以，中段并未形成较大的对比，但在a1段却对比相对加大，结束在D徴，与a段在主题音调和调式、调性上都未有明确的再现。所以，整个A 部并不符合单三段的原则，更倾向于abc而非aba的多段展衍进行。d段虽然对比再加大，但在音调中仍含有变奏和展衍的因素。“这种由渐变而‘水到渠成’的写法，使d 段具有连续展衍中‘结构拱形’或‘高潮’的印象，从而冲淡了作为复三部曲式中部的d段与首部形成‘更高层次’的对比。”^[65]就全曲而言，首部的三个乐段，由于不符合三部性，“三位一体”的意味被削弱而成为abc，并在渐进、展衍的原则下继续自由变奏为a-b-c-d……所以，也正如李吉提所总结认为：“该曲原来的曲式框架可能与复三部有关，但是，由于作曲家在处理中国乐曲时，更注重了变奏和展衍原则，而且在展开原则上借鉴了中国传统审美习惯中的‘渐变’原则，所以，它就与原来西方严格意义上的复三部曲式拉开了距离。……实际上带有混合曲式或自由曲式的性质。”^[66]

此外，在马思聪的小提琴音乐的创作中多用单纯朴素的曲调为基础，从简单到复杂，将曲调作各种重复为主的变奏来发展音乐，使得乐曲的结构统一性较强，“合尾”、“换头”、“连环扣”等民间旋法的应用，都使得音乐不失中国式的韵味。

可见，中国式的音乐语言表达多用连续陈述的方式，使得音乐的结构多为ABC或ABCD……等多段体，并且，中国传统音乐中的这种多段结构通常也不一定采用三个不同的主题并列，并不强调各自形成明确的主题和主题对比，而更像是将统一乐思分作三个不同的发展阶段，如《听松》、《红军哥哥回来了》、《豫北叙事曲》。所以，从严格意义上来说，它既不同于西方的带再现三段体，也不同于对比主题并列的ABC性的多段体，而具有类似“头、身、尾”或“正、反、合”的结构内涵意义，是在中国人音乐审美心理下，民族音乐结构思维与西方曲式结构相交融的产物。

在中国音乐中，即使是在形式上基本构成了ABA的单三部，也会尽量用“加花”、“换头”、“换尾”等手法模糊B与A之间的对比，很少有意识地用完整明确的主题再现。由于注重音乐陈述的渐变性，不强调对比，这种三段（部）体多为展开性中段的单一主题的三段体。一般不用主题动机的分裂、肢解等对比性强的手法。但会通过各种板式、速度的再现，如从“散起”到“散出”，音色的再现，音乐陈述模式的再现，各种细节音乐材料的固定贯穿或综合再现、合头、合尾等再现，在音乐陈述发展中广泛存在，完成对乐思的统一。

在较大型作品的速度布局中，往往会渐进地由慢到快或由快到慢，大都采用散—慢—中—快—散的布局，音乐多通过板式变速对比方式，速度的渐变性使多个不同的段落通过速度这一主线将它们统一地组合成一个整体。

如当代作曲家谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》中就借鉴了中国传统音乐的结构手法——古琴的“散起”，在第一乐章引子之后的奏鸣曲快板主题，也没有按照欧洲传统的那种一开始就以固定速度呈示的做法，而是吸取了古琴等中国传统器乐曲中由慢而快逐渐“入调”的陈述方式。类似的结构安排在第二乐章中也表现得十分充分，这种古琴曲结构中的“散起”、“入调”、“入慢”、“复起”、“尾声”等形式无不是以我们民族传统的心理习惯和审美要求为依据，在长期的艺术实践中逐渐形成的。^[67]

而赵晓生在其钢琴曲《太极》的创作中则首先源于中国古代《易经》的思想，将全曲连续演奏的八段与阴阳八卦相合，以体现作品的中国文化底蕴。并且，还借鉴了唐大曲的结构思维和大体的速度逻辑、布局对音乐结构进行了整体的控制。赵晓生先生还阐发过他对中西音乐结构思维的看法：“我一向认为，奏鸣曲式与唐大曲是人类音乐史上在音乐结构方面所做出的最伟大创造。但反映了东西文化思维的不同。奏鸣曲式的精华在于对比、矛盾、冲突；而唐大曲则以由散到有序，由慢而快，再回到散的渐变过程。近年来我的创作多试图把这两种结构合为一体……”^[68]

可见，以谭、赵二人为代表的中国作曲家在其作品中将这些民族的结构形式与欧洲的奏鸣曲式、三部曲式和变奏曲式等相融合，也正是反映了当代的作曲家在借鉴、运用西方最现代的作曲技术进行创作时，仍立足于民族传统心理的有益探索。纵观这些运用西方作曲技法创作的中国乐曲，其成功之处无不都是充分认识了音乐结构与民族风格、民族审美心理之间的密切关系，考虑并遵从、符合中国传统音乐创作的审美规律。如受中国音乐中线性思维渐进蜿游美学特征的影响，在音乐的发展中通常都呈一平和渐进的状态，各部分连接比较自然和谐，没有强烈的对比与速度突变造成音乐发展段落的明显界限，而是前后贯通，浑然一体……

曲式结构作为音乐的要素之一，在形态上它可能超越一定的民族界限而具有人类共同相似性，但作为音乐的结构思维，它又必然具有鲜明的民族属性。在中西不同的曲式现象的背后都有着其赖以产生的哲学、文化以及民族审美心理的背景。中国人的传统思维方式中，逻辑思维相对不甚发达，空间感、结构感不强。这就导致了“音乐的材料构成没有明显的逻辑性，其虽然也有一些规律性的特征，但却无必然性。而且音乐展开的紧张度的变化并不依随结构逻辑的规律，而是根据每首乐曲自身表现内容的需要”^[69]。因此，中国音乐（尤其是器乐）在结构上最为明显的特征就表现为“非再现性”和“多段散体性”，音乐大多根据内容（情节）和情绪发展的需要而展开，所谓以“情节、情绪影响音乐结构”。这还因为在传统音乐中占为数不小比例的乐种，如文人音乐中的古琴音乐、民歌中的山歌等更多地是为自我而乐，强调“自娱性”。这种非功利性的创作动机与即兴自由的创作方式都导致这些音乐在审美中更注重的是音乐陈述过程中的语气与风格，自我情感个性的宣泄与表达，而不是也毋需要求借助条分缕析、层次分明的逻辑性来获得听众的理解。再加上长期的松散、随意的农业经济社会的缘故，使得中国传统音乐的结构上表现为相对自由化与多样化的态势，不注重结构比例和宏观布局，所以没有形成西方工业化背景下的音乐共性创作所要求的体系化、规范化、严密性的曲式结构。这一点也正如琴家李祥霆从古琴曲的音乐结构出发来对整个中国音乐结构特点的总结：“古琴曲的曲式没有相同的。形式根据内容而定……正如小说只有风格、笔调等相同，而绝少结构相同。”^[70]可见，在中国传统音乐中，音乐语言的陈述过程中感性上的风格韵味、整体的统一性，要远比乐曲的结构框架的逻辑性要重要得多。

在西方音乐美学中将音乐比作是“流动的建筑”，正是反映西方音乐中注重类似“建筑”结构设计（即规范曲式）般严密的特点，而中国传统音乐注重横向的线性思维，从情状来看则更像是一条蜿蜒不息、缓缓游动的河流。所以，从结构感和对音乐中对比的强调重视程度来看，不少人都觉得中国音乐像打太极拳，而西方音乐则更像做广播操，是两种截然不同的文化背景、思维方式、审美心理下的产物。

而从民族审美心理的发展、完善和中西互补的角度来看，中国传统思维中的“统一有余，对立不足”从某种意义上来说已成为一种缺陷，我们应在继承统一的思想方法的基础上，注意吸收西方重对立的思想。在继承“稳定性”的前提下，寻求“变异性”；继承“内倾性”，吸收“外向性”；继承“求同性”，发展“求异性”。从而形成一种既注重统一，同时也在一定程度上强调对立的新型的辩证思维方式，这才是比中国古代朴素的辩证思维方式更高层次的思维方式。对于西方的音乐结构思维的交融，我们唯有“打碎、糅合、再创造”，才能在思维方式、审美心理的吐故纳新中不断自我完善，才能使中国音乐在新时代呈现出愈发多元化的审美风格，自立于世界音乐之林。