中国传统音乐:重视旋律的审美观点

（1）线性思维

据田青先生在《中国音乐的线性思维》一文中所分析，由于在政治背景上受“大一统”的中央集权封建君主专制，哲学思想上受儒家的中和、简约以及道家对天籁希声等多方面因素的影响，在一定意义上促成了中国人单声线性音乐思维的形成。于是，“中国传统音乐中可能出现和曾经存在过的多声现象，便完全让位于线性思维了。但是，中国音乐家们的聪明才智却也没有白费，‘能量守恒’，那些下在单音音乐上的功夫，终于使中国音乐中的旋律美在广度、深度、质量、数量上彪炳于世，赢得了许多世界性音乐家的尊重”^[38]。

中国音乐从总体上看多声因素少，即使有也多强调和、合，而并不强调声部的独立性。中国音乐绝大多数是由单旋律线条构成，且旋律具有明显的独立性。从一定意义上来说，旋律是中国音乐的灵魂，旋律往往代表了音乐的整体，甚至是音乐的全部。旋律对于中国人的耳朵来说是至关重要的，中国人将几乎所有的音乐才能、才情都施展在旋律曲调方面。历代的音乐家们，都不约而同地在旋律的转折飞弄上大下工夫，“即使是在经历了百年来音乐的‘双文化’之后，中国人对本民族旋律音调天生的亲和力，仍然在音乐审美以及相应的文化认同和文化选择中，起着制导性的作用”^[39]。

曾经有一位电台的音乐编辑因工作之便，通过对大量听众来信的调查分析归纳发现，作为一般的社会听众大多都“爱听独唱、独奏的节目，不太愿听混声的大合唱、大合奏作品；爱听旋律优美舒展、歌唱性强、和声织体简洁的主调音乐，不太喜欢和声织体复杂的多声部的复调音乐；爱听内容明确、形象鲜明、感情浓郁强烈的标题性作品，不喜欢听内容较抽象、形象较游离不确定的无标题音乐……”^[40]从这些调查所表明的现象来看，虽然也不可否认有民族群体、国民音乐文化素养的因素。但其更深层、本质的原因绝不仅于“音乐文化素养低”所能解释，从中还应让我们得出更有价值的思索与启示，即中国人在音乐审美心理习惯上，有着自己鲜明的特点和传统。这一点恰恰是我们有待探讨的一个关于自己本身的问题——作为代表大多数人的民族成员到底喜欢什么样的音乐。

上述的听众来信中的“不太爱听‘合’字号，尤其是和声、复调织体复杂的此类作品”，也正是从另一方面表明了听众喜欢并习惯于单旋律的音乐，故在一定程度上对旋律的附属部分的干扰因素有排斥心理，并且要求旋律具有完整流畅的歌唱性和优美动人的抒情性。这一特点已成为长期以来中国人音乐审美心理中具有稳定性的习惯偏向，正因为此，在中国音乐中对旋律的要求就会比较高，“一般的歌唱性远不能满足，必须是大段的、完整而反复展现的歌唱性；不仅要求一般的流畅、优美，而且要求内在的优美性和动心的抒情色彩”^[41]。从某种意义上来说，正是以此来弥补单声线性体系音乐中和声织体等方面的不足，由于所谓的“能量守恒”而最终获得在艺术表现总体上毫不逊色，而在细致入微的民族情感的表现上更胜一筹的审美效果。

小提琴协奏曲《梁祝》之所以能够成为中国听众百听不厌的经典之作，首先是源于以爱情（化蝶）主题为主的（也包括同窗共读、长亭送别、楼台会等）主题音调的完整歌唱性和优美抒情性，以及独奏乐器的对单旋律的充分发挥。所以，虽然《梁祝》在国内同类的交响曲中，在创作技法的运用上可能并算不得很高，但却正是这“非不能为而不为”的主动的创作美学趣味的追求，只是在鲜明的旋律之下辅以简洁的和声、配器，才使得其中最优美动人的旋律不至于像有些其他的同类作品中因追求丰满、精巧的织体而被冲淡。《梁祝》入选“20世纪华人音乐经典”，正是因为它能够更好地适应更为广大的中国民众的审美习惯与要求，作品成败多半亦在于此。旋律的重要性还反映在当代的创作音乐中，无论是严肃的还是通俗歌曲，往往只有那些具有鲜明的民族风味旋律的音乐作品才具有更强大的生命力，才会因此比较接近中国人的音乐审美习惯。

（2）声乐情结

中国人在音乐审美中对旋律的重视还可以从对声乐、人声的偏爱这一现象得到有力的旁证。

不论是在《礼记·郊特牲》中所载的“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”，还是民间所流传的“丝不如竹，竹不如肉”中所反映出的中国人在音色审美中对人声的偏爱，或是在阮籍的《乐论》中所记载的“歌之者流涕，闻之者叹息，背而去之，无不慷慨。怀永日之娱，报长夜之叹，相聚而合之，群而习之，靡靡无已”，都可见在中国，在重人声的音色审美观影响下产生了高度发达的声乐审美意识。作为一个情感浓郁、深厚的民族，自古以来就将以人声来演唱的歌曲视作是一种可以使人“流涕”、“叹息”，可以深刻表现普通民众情感、催人泪下的艺术手段。

在中国美学中，还认为“歌”即是“言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”。“长言”即入腔，成了一个腔，从逻辑语言、科学语言走入音乐语言、艺术语言。之所以要“长言”就是因为这是一种情感的语言，“悦之故言之”，因为快乐，情不自禁，就要说出，普通的语言不够表达，就要“长言之”和“嗟叹之”（入腔和行腔），这就到了歌唱的境界。^[42]正如《诗大序》中所说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里正是说，逻辑语言，由于情感之推动，产生飞跃，成为用人声作为载体来歌唱的音乐语言（而更进一步的情感表达则还会成为舞蹈）。(www.xing528.com)

中国音乐审美中对声乐的重视还可以从声乐与器乐的关系上得到印证：纵观中国音乐史各时期的主要音乐形式，如先秦《诗经》、《楚辞》、《成相篇》，汉相和歌、唐变文、宋诸宫调、元杂剧、散曲、明清戏曲、说唱等等，几乎都是以声乐为主。即使有一些纯器乐形式，也往往是从声乐形式中发展而来的。所以，在中国传统音乐中，声乐不但是器乐的先导，而且是器乐发展的基础与源泉。吴犇先生在《论声乐曲对中国传统及近现代器乐创作的影响》^[43]一文中（以下简称“吴文”）曾通过大量的实例说明了中国传统器乐受声乐的影响，既有直接以声乐曲调为素材并模仿人声的器乐演奏的特殊形式“咔戏”、“大擂拉戏”、“三弦弹戏”等，也有着间接取材于声乐曲调、受声乐影响的情况。在近代的音乐创作中，声乐与器乐相比仍是占有绝对优势的主导地位。并且，继续不同程度地采用声乐旋律为素材进行器乐曲的创作，不仅是在民乐作品，而且在为西洋乐器创作的中国乐曲中也是数量极众，比例颇高，甚至可以说，在中国广为流传的器乐作品中，完全不受声乐旋律影响的乐曲实属非常罕见。

但对于中国音乐创作中的这一现象的解释，“吴文”中却有“说明我国的专业器乐创作仍处在初级阶段”、“听众文化修养不高”、“器乐欣赏水平还有待提高”之类略显偏颇之辞，因为对此问题的解释远非这般简单。这里，固然有出于我国传统音乐中民歌资源无比丰厚之故，而成为可以让专业的音乐创作者从中取之不尽的宝库；还有着对人声偏爱等其他原因。但更主要的还是由于受民族的音乐审美习惯的潜在影响，准确地说，是出于听众的接受心理而不是接受能力。并且，从某种意义上来说，也只有建立在符合这种音乐审美的习惯的前提下，才可以谈得上让大多数的民族成员能够真正地接受、“听懂”这些音乐。在中国，以声乐为基础，或脱胎于声乐的器乐曲的创作中，旋律的地位突出，将曲调的歌唱性与抒情性放在至上的位置，使得中国的器乐声乐化，追求的是一种“声乐化的器乐”，追求一种旋律化、人声音腔化、歌唱抒情化的器乐是中国人音乐审美心理中主动的美学选择。

从这个角度上来看，即使如“吴文”中所要求，在将来经过努力中国民众的器乐欣赏水平真的提高后，我想中国人也不会蓦地就转向喜爱那种摒弃完整曲调而频频动机分裂、模进，淡化旋律层面的抽象的纯器乐化的作品。正如巴蜀人群不论生活水平提高与否，都不会舍弃、改变经过长期历史积淀所形成的“就爱这一口”的嗜辣的“口味”习惯与审美定势。如果用民族心理的稳定性与变异性之间关系的相关理论来阐释，还因为民族审美心理的基本框架是历史的产物，任何所谓的发展、变化、提高必须要在民族审美心理稳定的基本框架这一前提之下。所以，中国人音乐审美心理中的这种由长期历史沉淀所形成的具有极大稳定性的重旋律的审美趣味也不会轻易发生“以客代主”的解构重组。

此外，曾遂今先生在《音乐社会学概论》的第四章“社会音乐听众论”第三节“中国音乐听众的宏观观察”中，对中国当代的音乐听众进行了整体、深入的观察与把握，试图通过各种资料的呈示对中国音乐听众的总体特点作出客观的判断。结果发现在中国音乐听众的社会整体趋势中，首先呈现出一种带倾向性的、主导性的、比较突出的方面。而位于这些方面之首的即是“声乐需求大于器乐需求”：指的是歌曲体裁的社会流动量（创作、表演、传播、流行）明显大于器乐体裁的流动量。

这一结论的获得首先出自于对某些音乐媒体的调查统计：

1.对各大小音像商家出售的音乐盒带进行随机抽样观察，发现1988年在北新桥大华商店售出的所有音像制品中，声乐品种（包括戏曲唱腔）的就占96.8%，1992年占92%，1995年占96%。地安门百货商场在1989年声乐品种占90%，1991年占92%，1993年占93%，1994年占89%。

2.通过对相关媒体，如北京音乐台1995年3月20日—29日10天内的音乐广播的跟踪记录，发现声乐品种的广播量（播出时间）为93%；北京电视台1995年7月—8月文艺晚会节目的跟踪记录，歌曲演唱的比例占全部节目的67%。^[44]

所以，在中国社会的普通民众的音乐观念中，一度以来，大多都认为音乐就是唱歌。大多数“著名作曲家”的内涵是歌曲的作家而不是器乐曲的作家，并有着普遍追求着“一首歌主义”（即以一首歌的社会“走红”来决定音乐创作事业的成功）的社会潮流偏向。而这一首歌的成功则又几乎是百分百地依仗着旋律的是否动听与出彩。正因为如此，甚至有人认为中国近现代音乐的历史几乎就是一部歌曲的发展史。虽然这是一种并不全面的说法，但它至少也可从某种角度说明声乐在中国音乐史上的重要地位。

音乐的美本无先进与落后之分，复音音乐有其纵横交织、立体坚实之美，而在线性思维影响下发展起来的中国的单声旋律则是一种表现在横向上的一波三韵的尽情舒展之美。从文化相对主义来看，也是各有所长，在此客观、理性的认识前提之下，我们一方面要借鉴西方成熟、系统的多声写作技术并探索其与民族单声旋律结合的可能性，寻求两者之间结合的最佳方式与规律，以此来丰富拓展民族的音乐思维；另一方面，我们应该更好地继承并发展中华民族在音乐中的线性思维的审美价值，使得中国音乐的旋律像一条蜿蜒游动的巨龙，自由、激情地遨游、腾飞在更广阔、更深邃的宇宙空间之中。正如田青所说：“线性思维是我们祖先的遗产，不管我们愿意不愿意，我们只好在这个基础上发展我们的艺术事业。我们承认这种思维方式有它的局限性，我们也愿意抬起头来，朝向世界，虚心学习别人的长处……”^[45]