《中国传统音乐中的旋律：体现音乐民族性的核心》

民族音乐旋律之所以被认为是民族音乐中极其重要的一个因素，那是因为民族音乐旋律可以“反映出一个民族在千百年中养成的谛听、感受、体验、识别的听觉能力，以流动的直觉表象显示这个民族感情曲线的特点。从旋律产生的根源看，它作为民族心灵的外化、民族感情的载体，一开始就深深扎根于民族生活的土壤，同民族气质、民族性格以致生产方式、生活方式、历史传统、文化模式等保持着内在灵魂的贯通”^[32]。

如就中西文化的宏观比较而言，从游牧到工业文化影响下的欧洲各民族在思想文化领域有着强烈的独立意识，弘扬理性精神、注重分析和抽象的逻辑推导，这种偏向于理性的民族精神在西方音乐的旋律情感表现方式中必然也有所显现；而中国，尤其是地处温带的汉民族，长期的小农经济和注重伦理教化的传统促使其形成了纤细委婉、含蓄内向的感情方式与崇尚中和之美的心理结构的形成，由此也导致了民族旋律以秀美、恬静为主要特点。同样，在另一个东方民族印度的民族旋律中仿佛也可感受到与该民族风貌相对应的几分“沉思”与“神秘”；在俄罗斯的民族旋律中则充分表达了该民族坚定、深沉、悲怆的心理素质；而原始民族如印第安荒蛮的自然、粗放的生产方式以及与此养成的浑朴率真的民族性格在其野性而又质朴的民族旋律中同样也得到了鲜明生动的表现。

所以，我们可以认为，在民族音乐的诸多表现形式要素当中，如果其中存在一个可以使一个民族的音乐风格能够明显区别于他民族的最为本质的要素，毫无疑问，当首推旋律，即民族个性、神韵各异的旋律风格。

这是因为在音乐的诸要素中，旋律向来被看作是人类感情的物质载体和最佳对应物，而世界各民族感情的内涵和表达方式又存有明显的差异，复写民族感情波动规律的旋律曲线自然也不会重合。所以，无论在中西方还是世界各民族的音乐中，旋律的重要地位始终是毋庸置疑的，尽管欧洲的专业音乐创作已经可以在实践中总结出一套相对具有普适与通用性的作曲“四大件”，但却无法总结出一套具有普适性的旋律学理论，使得旋律迟迟不能名正言顺进地进入作曲技术理论，与作曲“四大件”并驾齐称为“五大件”。并且，这一情况在中国的音乐创作理论中同样也难以突破。关于其实践层面上难以操作的最主要的原因，正如修海林先生的分析“并非是音乐理论家们没有足够的智慧和努力，而是因为其中有一个不可忽视的文化方面的原因……一个共有的、巨大的文化影响力或者说是制约力，可简称其为音乐的文化力”。并且，“这种文化力对人的感情生活的影响和制约，是基于人对旋律的主观反应，其主要特点是依据内心的感觉，而不是靠理智的把握和客观的分析”^[33]。

正是基于旋律的这种作为审美情感感知、传达的最佳载体的功能特性，所以，任何一种普适性的理论与法则都无法、也无力对旋律中最动人的情感状态加以完整表达。在所有音乐构成的要素中，旋律向来被认为是最具有感情表现倾向的。同时，由于音乐又是不同民族心理下的外化投射的产物，也使得在民族旋律中又有着比其他音乐构成要素更为突出的民族文化风格、民族审美心理的特征体现。“民族旋律震撼人心的力量首先源于它的特有的音响组织形式同民族心灵的感知方式和抒情方式之间取得了内在的和谐一致。”^[34]民族旋律通过本民族熟悉的音响形式传达民族的感情内容，从而成为民族音乐中最重要的表现手段。这种旋律之所以能够成为体现音乐民族性的重要因素，并引起本民族普遍的共鸣，秘密就在于它的旋律线条与音响结构同本民族的审美心理结构之间可以产生“异质同构”的对应或共振，与民族的感知方式、抒情方式、民族性格之间有着内在的和谐一致，从而发生积极的心理反应，产生深刻的审美愉快。

比如蒙古族的旋律线条以抛物线为主，一首乐曲、一个乐句或乐汇的高点往往处于它们的中间部分，如果旋律进入高点用级进，退出高点则用下行四、五、六、八度跳进；反之，旋律进入高点用跳进，退出则用级进。在蒙古族的音乐旋律中，各种音程的跳进非常普遍，对该民族音乐旋律风格、性格的形成具有十分重要的意义。在蒙古族的旋律中，四度的上行跳进具有类似级进的流畅性，五度的跳进开阔而稳定，上行五度具有一种振作、昂扬的性格，下行五度跳进则具有稳定、沉静的效果。蒙古族旋律中八度跳进也很常见，并被视作是一个非常自然的进行。上行八度跳进常用在句首，使旋律进行开阔而挺秀，下行八度跳进则具有沉静、安恬和坦荡的性质。此外，超过八度的音程跳进也并不乏见，这种跳动大部分则用甩音、倚音构成。^[35]正是这些跳进使得蒙古族的旋律呈现出大幅度的起伏，抛物线型的旋律线气势浩大、极富弹性和动力性，仿佛是驰骋于骏马上的牧民朝远方上空纵情抛出套马索的优美弧线，又好似蒙古族人每每伫立于茫茫大草原上，放眼一望无际、开阔无垠的蓝天白云时，而生成、造就宽阔、浩大的胸怀与气度，充分表现了其粗犷、彪悍的民族性格。从这个意义上来说，抛物线型的旋律线与蒙古族的感情曲线应该也是契合的。(www.xing528.com)

此外，诸如维吾尔族音乐中反S（或称“锯齿状”）的旋律型，上升时通过五度、六度、七度的大跳使旋律一跃而入高音区，而后逐渐下降，到低音区结束。下降时则在级进的基础上加甩音，构成总的下降趋势，但其中又往往含有上升倾向的线条。这种大跳、直线跃升而后再迂回曲折下降的反S型的旋律线条则淋漓尽致地反映出维吾尔族活泼开朗、热情奔放的民族感情与民族性格特征。其他还如傣族旋律中多用五声音阶级进，强调小三度滑音进行，宫调式旋律中也渗透羽类色彩，以复写出傣族人民温婉、柔和、与世无争的民族性格等等。也都无不是民族的旋律与民族审美心理两者之间在外部形式与情感内涵上达到了高度的和谐与一致，以产生异质同构的对应与共振。

除了因为民族审美情感的因素，旋律被认为能够体现音乐民族性，还因为旋律风格是民族音乐审美中最具稳定性的要素之一。这种稳定性表现为，除旋律以外的其他的作曲技术都可以总结为一种单纯的形式技巧为旋律服务，也可以作为技术手段在他民族的音乐中应用（但必须是以该民族旋律风格为中心的改造后的应用，如和声、复调的民族化），而唯独旋律不能简单、随意地拿来借鉴与转化。并且，当旋律中的其他因素发生变化时，一般也未能从本质上改变旋律的风格，使其面目全非而难以辨认其民族属性。

如一首某一民族风格浓郁的旋律，当其改变旋律的附属因素（或称之为“包装手段”，如和声、织体、复调、配器、曲式结构等）时，几乎对旋律风格并无太大的影响。而即使是整体改换异音色来演绎该旋律，甚至以乐音运动过程中韵味（音腔）的丧失，但只要基本的曲调音高关系不变，都不会从根本上影响到旋律民族属性的认定与辨识。如阿炳的《二泉映月》，无论是原初二胡演奏的，还是改变音色并附加和声复调的弦乐合奏、合唱的，或者是改变音色、律制且舍弃滑音等润腔方式的钢琴演奏的版本，虽然使得音乐的风格韵味有所损失而不够纯正，但一听都还是那首由五声“鱼咬尾”等技法贯穿、曲调线性蜿蜒游动而倍显“中国”韵味的《二泉映月》。反之，就算我们用最具中国民族音乐韵味的二胡或古琴的音色与典型技法来演奏马斯涅的《沉思》或是舒伯特的《梦幻曲》时，则怎么也不会被看作是中国的民族音乐，这一反例也正说明了旋律是音乐审美中体现民族性的第一要素。

民族旋律中民族个性特色的显现除了与民族情感、民族性格等内容相对应，还与民族语言的关系十分密切，民族旋律中隐藏着民族成员用以交流思想感情的语调、语气与韵律感，民族语言中特有的语调语气经过夸张放大、提炼升华，构成了民族旋律音腔的重要基础，民族语言的音调与节奏韵律体系决定了民族旋律的典型特点与个性。而不同民族的语言各异，这就为不同民族旋律的构成提供了不同的现实材料。从某种意义上来说，任何一种民族语言都有它自己固有的旋律（也包括速度、节奏等因素）。如在汉语中，平仄、四声字调本身就规定着音高低上下的音乐倾向，连接若干字构成歌句时，前后单字互相制约，又蕴蓄着对乐句进行的一种大致上的要求。由于这种民族语言先天所具有的音乐性，所以，在古诗词的吟诵中加大抑扬顿挫声调变换的调值，就不知不觉地滑入了吟诵调或更为自由的歌唱旋律中。并且，汉族语言中不但包含着音乐上的旋律因素，甚至还在一定程度上暗含、蕴藏着某种情感的变化，所谓“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀怨道，入声短促急收藏”^[36]，这也成为在主情的中国音乐中旋律得以高度发展的一个重要的原因。印度的古旋律也是与其吠陀经文的颂读音调相一致。从这个意义上来讲，语言的字调影响着音乐旋律的高低升降，语言的句逗影响着音乐的节奏，语言的风格影响音乐的风格，有多少种民族语言就会演化出多少种民族的旋律。所以，民族语言和民族旋律的这种密切关系可以说是一种普遍的规律，二者以近似的双曲线复写着民族心灵的律动。

旋律的风格受语言的影响主要表现在语音的重音、声调、鼻化韵、调值等方面。就声调而言，如北京话声调为四声，而福建方言的声调最少5个，最多达9声，而银川方言则只有3个声调，这种声调的差别影响到福建南音的旋律线条平和、多级进，音调委婉、柔和，而宁夏“花儿”的旋律线条粗、跳进大，棱角突出，旋律风格高亢、奔放。从语音中鼻化韵的多少来看，影响到旋律进行中级进、跳进的可能性与自如性，而最终影响到旋律音乐风格。所以，在民族声乐作品尤其是在地方性的戏曲、说唱、民歌当中，只有腔词关系达到高度统一才可以产生最佳的审美效应。而“如果一首声乐作品，尤其是它的旋律，产生自一个固定的民族语言的音调体系。那么，用另一国语言的译文演唱它的话，该作品旋律音调和它的文词的音调之间的有机联系便被破坏了”^[37]。正如在用中文演唱意大利歌剧、拉丁民歌或用英文演唱京剧、黄梅戏时，从严格意义上来说实际上是在一定程度上破坏了原文演唱时民族语言与民族旋律这两组双曲线之间的和谐统一关系，因而使得旋律中的民族韵味大打折扣，削弱了原作的美学价值，使得旋律中音乐民族性的体现不能得以顺利、完整实现。