在以汉族为主体的中国人的音乐审美心理中，小三度对于中国人“音乐耳朵”中音高维度之音程感知具有非同寻常的意义。[22]黄翔鹏先生曾提出从发生学的角度来探讨中国人的音感心理，认为虽然中国的古代音乐其本身早已不复存在了，但它却以不可察觉的方式融汇在民族音乐传统之中，和我们民族语言音调的特点相关联，而存在于某种旋律进行、某种节奏形态、某种调式结构、直至群众的欣赏习惯之中。[23]这首先可以从保存有民族音阶结构规律的乐器考古实物中去探源溯流，因为“那些留存至今的原始乐器及其测音结果，以其文化的物化形态向我们展示了原始初民音乐审美感知的心理形态，使得我们能够从文化的综合研究中去了解初民音乐审美心理中的形式美感特征”[24]。
联系陶埙乐器和钟磬音阶的发展过程，原始社会时期已相当发达，从具代表性的乐器陶埙的测音中发现，仅能发两个音的一音孔陶埙起就无不包含有小三度的音程结构。这种具有选择性和稳定性的合规律的乐音结构，“向我们展现了初民在审美听觉进化与对音调形式美的把握中，最早建立起来并对后世民族音乐的音调结构（包括旋律的进行、调式和音阶结构的构成等）具有深远而持久影响的音乐审美听觉尺度与思维模式”[25]。 从先民制作当时最重要的吹奏乐器时对三度音程结构有意识的主动选择，应可说明这种听觉审美心理上的偏爱。
并且，先民对小三度音程结构的偏爱还可以在自上古三代以来相当长的历史阶段内的乐器制作及音列结构的设计中被有意识地固定下来这一点上得到进一步的证实。在出土的西周编钟中，自第三钟以上的角—羽结构每组两钟，在同一个钟体上，除了“隧”部音高外，还可以在隧部与铣边之间近钟口处敲击出另一个高度的“右鼓音”，即一钟二音。而“隧音”与“右鼓音”之间恰恰也正是小三度的关系。这个音程关系亦并不是偶然的，在《礼记·玉藻》有载：“古之君子必配玉，右徵角、左宫羽。趋以《采荠》，行以《肆夏》。”《周礼·春官·乐师》中又载：“教乐仪，行以《肆夏》，趋以《采荠》，车亦如之，环拜以钟鼓为节。”而陈旸则进一步解释：“礼曰：升车有鸾和之声，行步有环佩之声，则环佩尔拜，其声与钟鼓之节相应。”（陈旸《乐书·礼运》）
这里，虽然是出于儒家乐教“重视对各级贵族及其子弟修养道德情操、规范行为仪态，并对此作出一些明确的规定”[26]。但在钟乐与佩玉的相应中，这个角—徵相依、宫—羽共存的已经形态化了的三度听觉审美尺度感，也成为支撑早期民族音阶“宫—角—徵—羽”整体序列结构与框架的依据，尽管对缺少商音的问题尚未能做出很好解释，但对宫—角—徵—羽这四个音级在民族音阶发展过程中的重要作用，以及被完全、稳定地包含其中的角—徵、宫—羽这两组小三度在民族音乐的曲调、旋法进行中的重要地位，却都是非常肯定的。“小三度确实在我们民族音阶的发展过程中占有重要地位。甚至在今天，在我国民间劳动歌曲的呼号声中，多数情况下也仍然是小三度占重要地位。”[27](www.xing528.com)
中国音乐五声音阶构成的核心是三音小组，可分为两类，虽然也有一类是由两个大二度构成，但在五声音乐体系中占绝对优势并更具典型意义的，毫无疑问是由小三度和大二度共同构成的这种三音小组，它又包括小三度在上方、大二度在下方的，如5.6.1、235；与大二度在上、小三度在下的，如6.12、356的两种排列，而这四组三音小组的组合则基本上构成了民族旋律中最为常见、也是最为核心的旋法进行。虽然从七声调式来看，还会有类似7.23、245等三音小组，但由于这些偏音往往都又是异宫系统的五声内的音级，实际上还包含在前面的四组三音小组之中，即在民族旋法与曲调的听觉上总是频频地反映为或是角—徵、或是羽—宫的这两对小三度。这些三音小组是中国五声调式（而不同于日本都节音阶等其他五声体系）中所特有的，从某种意义上来说，是一种无所不在的核心音程而贯穿、构成民族旋律的全部。“五度谐和关系占突出地位的希腊音阶和小三度谐和关系占突出地位的我国音阶，表明了音阶骨干音的差别和不同民族曲调性的差异。”[28]
此外，在汉语言字调调值的变化中，即口语旋律高低抑扬中也包含有典型的三度音程，所以，我们可以认为原始乐器陶埙中呈现的稳定的小三度音程，也是早期器乐旋律对原始口语旋律中最具典型特征的语音声调在音乐上的摹拟。中国人从原始初民时就萌发的对三度音程结构有意识的选择，以及在相当长的历史时期直至今天都稳定持续地固定下来的现状，足以说明中国人在听觉审美心理上对小三度音程的偏爱。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
