中国传统乐论：探析清、亮、透的偏高频

在中国的民族声乐（包括戏曲）中，较少中低音的声部，较西方相应声部而言，其高音声部也整体偏高。在民族乐器中，也大多都是高音乐器，中音较少，低音声部乐器则几乎没有。^[12]所以，从中国民族音乐的音高维度来看，在声、器乐中都呈明显的高腔、高频化的趋势。而在这一趋势的直接影响下，音色也表现为一种偏高频的清、亮、透的审美倾向。在中国音乐中，尤其是高腔、山歌等乐种，戏曲中老生、小生、青衣等行当，对音色的追求有着较为明显的清、亮、透的心理偏向，也产生了与之相适应的高位置、重头声、重假声的发声方法。所以，在近代的中西文化交流中，会出现“中国戏曲留音片子，一到西洋音乐学者耳朵中，只是一片‘叫唤’，好象十字街头起了‘火警’一样”^[13]。

这一美学偏向的形成受到多方面因素的影响，如傅显舟先生在其硕士学位论文《汉语语音与歌唱》中即认为民族声乐中位置靠前的偏亮音色的形成较多地受到民族语言与唱法的影响。汉语言的主要元音发音时舌位较高，舌面与颚距离较近。而汉语中元音有较大的分布频率，且高元音占整个元音发生率的一半。这些都导致了民族声乐演唱时“浅声道”的特征：即歌唱时也表现为发声的舌位较前、较高，声道较短，声道截面积较小。^[14]

而西方美声唱法讲究喉头的稳定下放，软腭上抬，咽腔打开，舌位低放，口腔开度增大，这种声道的变化加大了低、中频振幅，使元音浑厚有力，音量输出增加，保障了高音区的音色既宽厚自然又不乏明亮有穿透力。所以，相对于美声唱法，民族声乐演唱时，由于舌体通过舌骨连接到喉室、舌面、会厌和喉室外侧构成声道弯管内壁，浅声道影响下的舌位的上升必然会连发引起喉头的升高，咽腔容积的变小，声道缩短并减小了截面积，加强了声道高频的特性，使得较高基频的元音获得清晰且理想的音量输出，并使得元音音色变亮（但较为单薄），产生了声音位置靠前的主观感觉。^[15]正是由于声音的共振点靠口腔前，与头腔和胸腔形成“三角形”，没有形成一个垂直的通道，因而共鸣不充分，泛音较少而显单薄。

这种“靠前”的音色选择经过千百年的实践，“已积淀为我国大多数文化所共有的音色审美观念，它的价值已不在其形态本身，而在于其为广大听众所认可的文化心理等刺激反应效用。它是由我国的传统喜好、社会风俗、精神情趣以及语言基础决定的，符合我们的民族审美习惯”^[16]。

在京、昆、川等总体发展水平较高的大剧种中，戏曲演员的高喉发声现象也极为普遍，随着音调的升高，喉头位置上升，声道变短、小共鸣腔体的高频特性表现得十分明显。同西方的歌剧演员相比，中国戏曲演员的音区整体偏高，音域偏窄。京剧中男声的常用音区大约从c1—c2，女生则是从g1—g2。小生和花旦都各再往上扩展四、五度。在小生的唱腔设计中，与前开元音/a/有关的韵母使用非常频繁，配以升喉、高舌的小喇叭型声道的运用，戏曲小生的音色就尤显刚劲与脆亮。所以，戏曲演员在演唱的实践中总是执着地热衷于在高音区锤炼自己的发声，追求着一种“响彻云霄”的声音。在清人刘鹗的《老残游记》中对白妞黑妞演唱艺术的描绘：“唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拨了个尖儿，像一线钢丝抛入天际……”^[17]《列子·汤问》中所载秦青送薛谭时“抚节悲歌”也具有“声振林木”的高音质量，而所谓“响遏行云”则也是说明音高方可入云天，使得行云也为这高亢、激越的歌唱住步，而最终“绕梁三日”。这些相关描述也都可从侧面说明先人在音乐审美中对高频的认同与赞赏。(www.xing528.com)

此外，声道截面较小还有利于假声的发音，所以也导致了在中国戏曲和高腔山歌的演唱中高音假声的大量、普遍的使用。英国使节马戛尔尼的私人秘书约翰·斯当东及其随从在谈及对中国音乐的印象就曾记录过中国人“成年人和童年人唱歌时一概都用假嗓”，并对此表示不解。西方的男高音都将high C视为自己的终极性的技术目标，但在中国，一般好的戏曲演员大多都能在c3以上的超高音区，用假声发出良好的开元音来，京剧演员李宗义、李和曾，曲艺演员侯永奎等老艺人，都能毫不费力地唱到f3以上。在川、鄂、湘山区的高腔山歌中，山里人的高腔嗓子，最有光彩的音区也都在g2—e3，高音甚至可以到f3、g3。^[18]比西方的专业的美声歌唱家要高出整整四、五度。

在中国当代的各类歌唱家中，持民族唱法者几乎都是清一色的高音，这种中国式的民族高音，中低音区往往多显虚松，直至中高和高音区才愈显明亮、高亢。中国的美声歌唱家中也是以抒情类型的男女高音占绝对优势，音量宏大、音色浑厚的戏剧型的高音较为少见，中低音的歌唱家更是罕见。这里固然有着汉族体质人类学的原因，但汉元音浅声道的制约也是一个不容忽视的因素。从汉语语言的清晰输出来看，“戏剧型高音和中低音歌唱家为形成其特定嗓音类型对音量音色的要求，以声道的相对延长与截面积加大来保持中低频声波的能量，以保持声音的力度和厚度，这样对汉元音固有腔体和音色特征改变很多。舌位低放造成舌面腭距离加大，辅音成阻与除阻运动距离变长，辅音发声较费劲而且发声时长往往难于准确保证，对语言的清晰度有一点的影响”^[19]。而对于中国人来说，由于长期的语言听觉审美习惯的影响，将歌唱语言清晰可辨而又“字正腔圆”地输出已成为声乐审美中的一个基本要求。所以，在民族声乐乃至汉语的美声唱法中，不强求喉位与舌位的低放，声道的偏短和截面积的偏小，而表现为音量偏小。使得字正腔圆的追求得以实现的同时，在音色上表现为与美声相比相对单薄而不甚宽厚，但却更为高亢明亮、清脆的音色特征。

中国人的高频化还可以从发生学的角度引发一些思考与推测：人类对1000Hz到2000Hz 的声音具有高度的敏感，大多数动物的发声正好在这个范围，因此，人类能够轻易地听到彼此的说话和动物的鸣叫，对动物发声区域的敏感性对人类的生存十分重要。可想而知，由于残酷的生存斗争，在人类祖先的类群里，缺乏这些敏感、能力的个体是会被自然淘汰的，而具有这些敏感的个体，则有更多的机会生存下来，把这一能力通过基因遗传给后代，并以这种能力参加审美机制的合成。而华夏文明发祥的中心地带较少发声低沉的大型动物，农耕文化兼有家禽、家畜的饲养，其音频多偏高。再从体质人类学来看，中国人的声带多短、薄，故发音高频居多。种种原因导致长期以来中国人固有听觉中对低音区缺乏敏感性，从而形成中国特有的对于中高音区的偏爱与主动选择，导致中国民族声乐与乐器的“高频化”。

此外，这种高频化与漫长的中央集权专制封建社会对人权的压制、扭曲，可能也有一定的关系。比如，为了排遣、缓解心理上压抑的重负（如魏晋时期的长啸、清啸），这也是出于心理平衡的本能需要。