尚自然、多样化、个性化：中国传统乐论

在中国传统文化的自然观、哲学观中，讲求尊重自然、顺应自然。人与自然之间追求的是一种和谐协调的“天人合一”的亲和关系。所以，在乐器制作的材料选择中，与西方乐器制作倾向于采用人工的、且经过标准化的材料不同，中国人在制作民族乐器时则更多地将目光投向了就生长在他们身边房前屋后的竹子、木头、芦苇、葫芦等种类繁多的天然材料上。这一点在西周依据制作材料来对乐器的“八音”分类说中就得到了佐证，“八音”中除了“金”以外，其他的“石、土、革、丝、木、匏、竹”则都是纯自然材料。在实际音乐活动中使用最多的一些代表性乐器如拉弦的胡琴类、吹管类的笛箫管笙、弹拨类的三弦、琵琶等大多都是由木、竹、皮、石等天然材料制成。

“天然材料的使用意味着对自然属性的尊重和保留，而自然本身又意味着多样性和独特性。”^[10]如在胡琴类的二胡、板胡、高胡、坠胡、京胡中，所选用制琴材料主体部分就有红木、乌木、紫檀木、椰壳、竹等，蒙琴筒部分有蟒蛇皮、小蛇皮、木板等种类，而这些不同材料的选用彻底决定了乐器之间个性鲜明而迥异的音色差别。正如有人曾这样描述胡琴家族中这几位成员的音色内涵：二胡是南国的温婉缠绵，京胡是北方的高亢激越，板胡是西部的嘹亮阔远，坠胡是中原的粗犷热烈……而在西方的拉弦乐器提琴家族的大、中、小提琴以及低音、倍低音提琴中，由于它们都选用了同样的并经过了工业标准化的制作材料，所以它们的音色都是一种具有共通性的提琴的音色，并无太大的本质性的差异。而其或纤细、明亮，或浑厚、低沉的属于音区声部不同而带来的音色差异，则主要仅仅是由于它们“块头”的大小，即共鸣箱体积的大小不同所造成的。

竹笛的制作，对其原料竹的选择也有着诸多的讲究，如紫竹、黄枯竹、长茎竹、凤眼竹、香妃竹、斑竹等不同竹料制成的笛子，音色会有差别。并且，不同季节、不同地区、不同生长环境甚至不同生长阶段采伐的竹子，对制成的笛子的音色皆有影响。此外，笛子的笛膜以及唢呐、管子的哨片也都因必须自然采集而无法实施工业的标准、统一化，使得这些民族吹管乐器的音色呈现出丰富多彩、个性各异的态势。在古琴的制作中，其面板与底板选用不同的木材，如桐木、杉木、梓木、楠木等，也都会影响到琴的音色。

中国音乐音色的审美意识还较多地受到“音腔”的影响。沈洽先生在其《音腔论》中论述，音腔并非是不同音的组合，是一个音自身内部的变化，而这种变化的一重要组成部分即是音色的变化，也是音腔理论中的一个核心部分。所以有人说，在中国音乐中，音乐并不只是乐音的运动，另外还包括着运动的乐音。音腔在民族器乐中表现为吟、揉、绰、注；而在民族声乐中则表现为滑音、叠腔、擞音等。这种以音色变化为重要条件的音腔，具有很强的表现力，对中国音乐体系的诸民族来说，它已升华为一种审美理想。在这种审美观的驱使下，在音乐实践的众多地方着意地运用它，充分发挥它的表现力。比如二胡演奏中的一个音，就可通过在不同的弦上以不同指法和不同的演奏法（如压揉、滑揉、滚揉、快揉、先揉后不揉、或迟到揉弦等多种揉弦法）而获得上百种的音色。在琵琶演奏中，音色变化则更为丰富，除了有弹、挑、勾、抹、剔、扣、扫、拂、吟、揉、推、拉、带、擞等常规手法以外，还有拍、提、摘等非常规的特殊技法，可以奏出很多种变化组合的音色来。也难怪有人说，琵琶全身上下只有一个音色没被用，就是将琵琶摔破的声音，可谓“无声不可入乐”。中国传统音乐中独树一帜、丰富多变的音色美的形成，也无不与中国乐器在制作材料和观念上崇尚自然的偏向有着十分密切的关系，制作材料、工艺上的自然性，同时必然也导致中国乐器的机械功能性不强，乐器的机械功能性越弱，其人为的空间就越大，就越要靠人来控制其多变的音色。正如机械功能性最强的电子琴，同时也是某种意义上最缺乏音色文化韵味的乐器。(www.xing528.com)

中国音乐中对音色多样性的追求，不仅反映在乐器方面，在中国传统的声乐艺术当中同样也讲求对多样化音色的追求。与西方歌剧中男女演唱声部只有花腔（女）、戏剧、抒情的高、中、低（无女低）的几种主要依据音区、音域的基本划分不同，中国戏曲中如京剧就更多地是按照严格的音色约定性来对生、旦、净、末、丑不同角色类型行当进行划分。并且，根据不同角色和不同音色，五大行当中还可以细分：生分老生、小生、武生，老生又分文、武老生，小生又分文、武小生和穷小生；旦分正旦、老旦、花旦、彩旦……；净分大花脸（正净）、二花脸（武净）、白脸；丑又包括文、武和小丑。针对这些具体角色，在实际演唱时，音色上也有着细致而丰富的要求。如生角中，老生的音色要有老者的苍朴，文（穷）小生要手无缚鸡之力或半阴不阳；旦角中，丫鬟和小姐的音色也不一样。即使同为武生，“如水浒戏中的林冲、武松和燕青都是武生，而三人的唱腔在音色的处理上也都有所不同：林冲的音色比较柔和、暗淡，强调他‘武中带文’的特征，武松的唱腔激越、刚健，体现‘武中带狠’的个性，燕青的音色则‘亮’、‘透’，表现‘武中带秀’的性格”^[11]。在中国传统戏曲中，还有一种“反串”，即男演员可以扮演正旦、彩旦等女性角色（如梅兰芳），女演员也可以扮演生、净等男性角色，因为男女演员音色上的天然不同，在同一行当的演唱中便出现了一种非常奇妙的音色与表演心理上的差异，使得中国传统戏曲的音色更加丰富。

而在中国戏曲的锣鼓中，同样的锣鼓点子，通过小锣音色组合的音响节奏可表现步履轻盈的少女，柳枝轻摇、莲步细舞、碎步移形；文弱的小生弱不禁风、半阴不阳；还有地位卑微、身轻言微的小人物（如店小二，三花脸、娄阿鼠等）。而用大锣音色组合的音响节奏就用以表现英雄豪杰、朝廷重臣以及其他地位高的威风凛凛的大人物。在《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》等一些生动、活泼而又诙谐的纯打击乐锣鼓曲中，则主要靠的是音色的独立表现功能了。

中国人音色观中的“尚自然”、“近人声”与“多样化”的特点还决定了其音色审美中对独特性与个性的大力追求。如板胡、京胡、唢呐、管子等乐器音色个性鲜明、特异，富有穿透性，因而缺少互渗性与融合性，很难像西方乐器那样能够和谐完满地融合为一个绵密严实的多声音响织体。此外，中国音乐的线性思维以横向的旋律为基础，追求蜿蜒游动、虚淡空灵的效果，这一美学追求也要求尽可能突出每一样乐器自身固有的独特音色，而充分发挥每一样乐器的独特个性。